El fresco del Juicio Final

Antes de ser el muro de Miguel Ángel, el Juicio Final es un artículo de fe y un tema iconográfico de más de mil años. El fresco de 1541 solo se comprende situándolo en esta larga cadena de imágenes.

La fuente : el Evangelio y el Credo

El tema no viene de la imaginación de los pintores : viene de la boca misma de Cristo. En el discurso sobre el fin de los tiempos transmitido por san Mateo, Jesús describe la escena que todos los Juicios Finales repetirán : el Hijo del hombre viniendo « en su gloria », separando a los hombres « como el pastor separa las ovejas de los cabritos »^[1].

« Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria, acompañado de todos los ángeles, se sentará entonces en su trono de gloria. Serán reunidas ante él todas las naciones, y separará a los hombres unos de otros. […] Entonces dirá el Rey a los de su derecha : "Venid, benditos de mi Padre, recibid en herencia el Reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo." » — Evangelio según san Mateo 25, 31-34^[2]

A este núcleo evangélico, la tradición añade la gran visión del Apocalipsis : el trono blanco, los libros abiertos, « el mar que devuelve a sus muertos », la separación definitiva del « libro de la vida »^[3]. Y la Iglesia confiesa esta espera en cada misa, en el corazón del Credo : « De nuevo vendrá en gloria a juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin » — en latín, « judicare vivos et mortuos »^[4]. Todo fresco del Juicio no es, en el fondo, sino una traducción en imágenes de esta frase del Credo.

Mil años de Juicios : de Bizancio a los tímpanos románicos

Desde la Antigüedad tardía, el Oriente cristiano fija una composición estable : Cristo entronizado, separando a un lado el paraíso (el seno de Abraham, la Virgen, el buen ladrón), y al otro el río de fuego y el infierno. El gran mosaico de Torcello, en la laguna de Venecia (siglo XII), ofrece uno de los ejemplos más completos e impresionantes, con sus registros superpuestos, sus ángeles que pesan las almas y sus cohortes de resucitados.

En Occidente, el Juicio Final se convierte en el gran tema de las portadas esculpidas : ocupa el tímpano sobre las puertas de las iglesias románicas y góticas, por donde el fiel pasa al entrar. En Conques, en Autun — donde el escultor Gisleberto firma hacia 1130 uno de los Juicios más sobrecogedores de la Edad Media —, en la catedral de Bourges, Cristo en majestad preside el peso de las almas, mientras los demonios engullen a los condenados en las fauces del Leviatán. Estos grandes programas esculpidos pertenecen a un artículo vecino : El arte románico y la catequesis de las imágenes ; para la luz de los santuarios góticos, véase El gótico como teología de la luz.

Los grandes frescos italianos antes de Miguel Ángel

Es en Italia, en los muros de las iglesias, donde el tema encuentra su forma propiamente al fresco. En 1306, Giotto cubre el muro de entrada de la capilla de los Scrovegni, en Padua, con un Juicio Final ordenado en registros : Cristo en una mandorla, los apóstoles en majestad, y — detalle famoso — el donante Enrico Scrovegni ofreciendo su capilla a la Virgen, como para rescatar la usura de su padre^[5].

Un siglo y medio más tarde, en la catedral de Orvieto, la capilla de San Brizio recibe uno de los conjuntos más extraordinarios sobre el fin de los tiempos : comenzado por Fra Angelico y Benozzo Gozzoli (1447-1449), lo termina Luca Signorelli (1499-1502), cuya Resurrección de la carne y Condenación — cuerpos musculosos, demonios coloridos, desesperación de los réprobos — anuncian directamente la potencia plástica de Miguel Ángel^[6]. Cuando este se enfrenta al muro de la Sixtina, hereda pues un repertorio maduro, que llevará a un grado de intensidad nunca alcanzado.

De Clemente VII a Paulo III

La idea nace en los últimos años del papa Clemente VII (Julio de Médicis), quien, hacia 1533, piensa en hacer pintar el muro del altar de la Sixtina^[7]. La elección del tema no es neutra : la Iglesia acaba de sufrir el trauma del saqueo de Roma (1527), cuando las tropas imperiales y los mercenarios luteranos saquearon la Ciudad Santa ; la cristiandad está desgarrada por la Reforma protestante. Pintar el Juicio es recordar, en el corazón mismo de la capilla papal, que la historia tiene un término y un Juez.

Clemente VII muere en 1534. Su sucesor, Paulo III (Alejandro Farnesio), retoma enseguida el proyecto y se lo impone a un Miguel Ángel reticente, ya sexagenario, que habría querido consagrarse a la tumba de Julio II^[8]. El muro se prepara a partir de 1535 ; la pintura comienza en 1536.

Lo que el fresco cubrió

A menudo se olvida : para pintar su Juicio, Miguel Ángel tuvo que destruir obras existentes, algunas de su propia mano. El muro del altar llevaba frescos del Perugino — una Asunción de la Virgen, una Natividad — así como dos lunetos pintados por el propio Miguel Ángel veinte años antes, durante la obra de la bóveda, que representaban antepasados de Cristo^[9]. Todo ello desaparece bajo el enlucido nuevo. El fresco fue además concebido con una ligera inclinación hacia dentro en lo alto, para proteger la superficie del polvo y presentarla mejor a la mirada de la asamblea.

Seis años de trabajo, una presentación en Todos los Santos

Miguel Ángel trabaja solo o casi solo, al fresco, de 1536 a 1541. La obra se descubre el 31 de octubre de 1541, víspera de Todos los Santos, celebrando el papa Paulo III las primeras vísperas de la fiesta ante el muro terminado^[10]. El efecto es inmediato e inmenso : se acude de toda Italia, se copia, se graba, se admira — y, ya, se indigna.

A primera vista, el Juicio de Miguel Ángel parece un caos de cuerpos. Nada de eso : es una composición rigurosamente ordenada en torno a un centro, donde todo gira — un inmenso movimiento circular que aspira a los elegidos hacia lo alto y precipita a los condenados hacia abajo.

El Cristo-Juez, sol imberbe

Todo parte de Cristo, colocado un poco por encima del centro. Miguel Ángel rompe con la tradición del Cristo barbudo y entronizado : pinta un Cristo joven, imberbe, atlético, de pie en un movimiento de rotación, con el brazo derecho levantado^[11]. Este gesto se ha interpretado de dos maneras complementarias : gesto de condenación que expulsa a los réprobos, pero también ostentatio vulnerum, exhibición de las llagas — Cristo muestra las heridas de su Pasión, prueba a la vez de su amor y del precio de la salvación rechazada. A su alrededor, una luz resplandece como de un sol : él es el centro hacia el que todo converge y del que todo depende.

La Virgen, los santos y sus instrumentos

Acurrucada contra su Hijo, la Virgen María aparta el rostro : la hora ya no es de intercesión, el tiempo de la misericordia ofrecida se ha cerrado, y ella se suma a la decisión de su Hijo. Alrededor de la pareja central se agolpa la multitud de los santos, reconocibles — para quien sabe leer — por el instrumento de su martirio que blanden como un trofeo^[12].

San Pedro tiende las llaves del Reino ; san Lorenzo lleva la parrilla de su suplicio ; santa Catalina la rueda rota ; san Sebastián blande sus flechas ; san Bartolomé, por fin, exhibe la piel desollada de su martirio — y en esa piel flácida, Miguel Ángel pintó su propio rostro (véase más abajo). Estos atributos no son un simple juego de erudición : proclaman que quienes « lavaron sus vestiduras en la sangre del Cordero » (Ap 7, 14) están ahora del lado del Juez.

La resurrección de la carne

Abajo a la izquierda, la tierra se abre. Es la resurrección de los muertos : los cuerpos emergen del suelo, aún medio esqueletos, retomando carne ante nuestros ojos, atraídos hacia la luz. Miguel Ángel ilustra aquí, con una fuerza inaudita, el artículo del Credo « creo en la resurrección de la carne » y la promesa de san Pablo : « es necesario que este cuerpo corruptible se revista de incorruptibilidad »^[13]. El Juicio no es el triunfo de las almas desencarnadas : es el despertar de los cuerpos.

« En un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al son de la última trompeta ; porque sonará, y los muertos resucitarán incorruptibles, y nosotros seremos transformados. » — San Pablo, 1 Corintios 15, 52^[14]

La subida de los elegidos, la caída de los condenados

A uno y otro lado de Cristo, dos movimientos contrarios. A la izquierda (la derecha de Cristo), los elegidos son izados hacia el cielo — algunos se agarran a un rosario tendido por los ángeles, imagen discreta del socorro de la oración. A la derecha, los condenados son precipitados : un hombre se tapa un ojo con la mano, paralizado de espanto, mientras los demonios lo arrastran ; los ángeles del registro central rechazan a los réprobos que aún intentan subir. El fresco no consuela : muestra que el rechazo de Dios es un peso real que tira hacia abajo.

Caronte, Minos y el Infierno de Dante

En el ángulo inferior derecho, Miguel Ángel convoca no a la Escritura, sino a Dante. Allí se ve a Caronte, el barquero de los infiernos de la Divina Comedia, que con su remo expulsa a los condenados de su barca, « golpeando con su remo a quien se retrasa »^[15]. Más abajo aún, Minos, juez infernal con el cuerpo ceñido por una serpiente, acoge a los réprobos. Esta irrupción de la mitología dantesca, en pleno muro del altar, dice la cultura humanista de Miguel Ángel — y proporcionará, como se verá, el pretexto de una venganza famosa.

Los ángeles de las trompetas y los dos libros

En el centro, justo debajo de Cristo, un grupo de ángeles sin alas toca la trompeta para despertar a los muertos — es la « última trompeta » de san Pablo, la « tuba mirum » del Dies irae. Dos de ellos sostienen libros abiertos : un pequeño libro, el de los salvados, y un libro mucho más grande y pesado, el de los condenados^[16]. Detalle teológico discreto : el libro de las cuentas que rendir es más grueso que el de la gracia recibida. Es el eco exacto de la visión de Juan : « Fueron abiertos unos libros […] y los muertos fueron juzgados según sus obras, conforme a lo escrito en esos libros » (Ap 20, 12).

El fresco no es un decorado : es una predicación. Colocado detrás del altar, allí donde el sacerdote celebra la Eucaristía, recuerda en cada misa que el Cristo presente en el altar es el mismo que « vendrá a juzgar ».

« De nuevo vendrá a juzgar a vivos y muertos »

El Juicio Final pone ante los ojos lo que la fe confiesa pero el ojo no ve. El Catecismo lo expresa con sobriedad : « Es frente a Cristo, que es la Verdad, que quedará definitivamente al descubierto la verdad sobre la relación de cada hombre con Dios. El Juicio Final revelará hasta sus últimas consecuencias lo que cada uno haya hecho de bien u omitido durante su vida terrena. »^[17] El fresco no hace otra cosa : pone al desnudo — en sentido propio como en sentido espiritual — al hombre ante su Juez.

Dies irae : el fresco y la liturgia de los muertos

Ningún texto ilumina mejor el fresco que la secuencia medieval del Dies irae, cantada durante siglos en la misa de difuntos. Las mismas imágenes se reencuentran en ella : el día de la ira, la trompeta que resuena sobre las tumbas, el libro donde todo está escrito, el Juez que se sienta.

« Día de la ira, aquel día en que el mundo será reducido a cenizas. […] La trompeta, esparciendo el estupor entre los sepulcros, reunirá a todos los hombres ante el trono. […] Entonces será presentado el libro, donde todo está contenido : según él será juzgado el mundo. » — Secuencia Dies irae (siglo XIII)^[18]

El fresco de Miguel Ángel es, en cierto sentido, el Dies irae traducido en cuerpos y colores : lo que la secuencia canta, el muro lo da a ver. Este canto y su historia se desarrollan en El Dies irae.

El cuerpo resucitado

Miguel Ángel pintó un Juicio de cuerpos : más de trescientos desnudos, musculosos, pesados, gloriosos o condenados. Esta elección, escandalosa para algunos contemporáneos, es en realidad profundamente cristiana : la fe católica no desprecia el cuerpo, espera su resurrección. Es lo que recordará Juan Pablo II en 1994, al descubrir el fresco restaurado :

« Parece que Miguel Ángel, a su manera, se dejó guiar por las palabras sugestivas del libro del Génesis […]. La capilla Sixtina es precisamente — por así decir — el santuario de la teología del cuerpo humano. » — San Juan Pablo II, homilía del 8 de abril de 1994^[19]

El cuerpo no es pues el obstáculo de la imagen : es su tema. Y es precisamente este punto el que iba a desatar la querella.

Apenas descubierto, el fresco divide. Para unos, es la cumbre del arte cristiano ; para otros, un escándalo indigno del lugar más santo de la cristiandad. La controversia atraviesa todo el siglo XVI y marca duraderamente la obra.

Biagio da Cesena como Minos

El primer episodio ha quedado famoso gracias a Giorgio Vasari, biógrafo de los artistas. Mientras Miguel Ángel pintaba, el maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, juzgó la obra indecente, declarando que tal profusión de desnudos convenía « a unos baños o a una taberna, no a la capilla del papa »^[20]. Molesto, Miguel Ángel lo pintó enseguida en el ángulo inferior, bajo los rasgos de Minos, el juez de los infiernos, con orejas de asno y una serpiente mordiéndole el sexo. Biagio corrió a quejarse al papa. La respuesta de Paulo III, transmitida por la tradición, ha quedado famosa :

« Si el pintor os hubiera colocado en el purgatorio, habría hecho todo lo posible por sacaros ; pero sobre el infierno no tengo ningún poder. » — respuesta atribuida al papa Paulo III^[21]

El retrato infernal se ha quedado.

El concilio de Trento y el Braghettone

El asunto se vuelve serio tras la muerte de Miguel Ángel (1564). El concilio de Trento, en su última sesión (diciembre de 1563), había promulgado un decreto sobre las imágenes sagradas exigiendo que no hubiera « nada desordenado […], nada profano, nada indecente »^[22]. En nombre de esta reforma, se juzgaron intolerables los desnudos del Juicio.

La autoridad confió pues a un discípulo de Miguel Ángel, Daniele da Volterra, el cuidado de cubrir las desnudeces más expuestas con ropajes y paños pintados. El artista obedeció — sobre todo después de 1564 — y se ganó el apodo burlón de il Braghettone, « el braguero »^[23]. Otros retoques siguieron a lo largo de los siglos, en una verdadera « campaña de las hojas de parra » que no perdonó ni siquiera la bóveda.

¿Qué pensar de la censura ?

¿Hay que ver en ella un acto de barbarie ? La cuestión es más sutil. La reforma tridentina respondía a una verdadera preocupación pastoral : la imagen sagrada debe elevar hacia Dios, no distraer ni escandalizar al simple fiel. Pero la aplicación fue a menudo torpe, a veces mezquina, y traicionó la coherencia teológica de la obra — que hacía precisamente del cuerpo resucitado el lugar de la salvación. La restauración moderna ha decidido a su manera, retirando parte de los añadidos y conservando los de Volterra, convertidos en históricos.

Entre 1980 y 1994, los talleres del Vaticano, bajo la dirección de Fabrizio Mancinelli y del restaurador jefe Gianluigi Colalucci, limpian la bóveda y luego el Juicio Final, ennegrecidos por siglos de humo de cirios y barnices^[24]. Bajo la suciedad reaparecen colores deslumbrantes — azules lapislázuli, rosas, verdes ácidos — que obligan a releer todo el estilo de Miguel Ángel, durante largo tiempo creído tenebroso. Se decide retirar cerca de la mitad de los ropajes añadidos, guardando los de Volterra como testigos de la historia.

El 8 de abril de 1994, Juan Pablo II celebra la misa ante el fresco restaurado y pronuncia la homilía ya citada, que devuelve a la obra su verdad : no un despliegue, sino una meditación sobre el cuerpo llamado a la gloria. El fresco deja entonces de ser solo un objeto de polémica para volver a ser lo que es : un acto de fe pintado.

Como toda imagen sagrada, el Juicio Final no está hecho solo para ser admirado, sino meditado. Dos detalles, sobre todo, abren a la oración.

El autorretrato en la piel de Bartolomé

El rostro que Miguel Ángel pintó en la piel vacía que blande san Bartolomé es el suyo^[25]. El gesto es sobrecogedor : el artista no se representa entre los santos triunfantes, ni entre los condenados, sino como un despojo, una piel de hombre pecador suspendida entre el cielo y el infierno, en la mano de un mártir, bajo la mirada del Juez. Es una oración de penitencia inscrita en el fresco : « Esto es lo que soy, Señor ; salva lo que pueda serlo. » Por la misma época, el viejo Miguel Ángel escribirá en sus poemas espirituales su deseo de morir vuelto hacia Cristo — la misma humildad que esculpe su última Pietà (véase La Piedad de Miguel Ángel).

La mirada que juzga y que salva

Ante este muro, el sentimiento justo no es ni el terror servil ni la curiosidad de turista, sino el temor filial : saberse esperado por un Juez que es también el Salvador, el que muestra sus llagas. El Juicio Final no fue pintado para desesperar, sino para despertar — exactamente como la trompeta que allí tocan los ángeles. Recuerda que la vida tiene un peso, que las elecciones cuentan, y que la historia camina hacia un encuentro.

Por eso, casi cinco siglos después de su presentación, el fresco sigue haciendo aquello para lo que fue concebido : no decorar la capilla más famosa del mundo, sino colocar a cada hombre — papa, cardenal, peregrino, visitante de un día — bajo la mirada de « Aquel que viene a juzgar a vivos y muertos ».

• El Dies irae — la secuencia del Juicio cantada en la misa de difuntos, hermana litúrgica del fresco
• El arte románico y la catequesis de las imágenes — los Juicios esculpidos de los tímpanos (Conques, Autun)
• El gótico como teología de la luz — el otro gran lenguaje de los santuarios medievales
• La teología del icono — por qué la Iglesia justifica representar los misterios de la fe
• El Cristo Pantocrátor — el tipo oriental de Cristo en gloria, pariente del Cristo-Juez
• La Piedad de Miguel Ángel — la otra cara del genio de Miguel Ángel : Cristo muerto en los brazos de su Madre