La Piedad de Miguel Ángel no es solo el grupo escultórico más célebre del Renacimiento: es una imagen sagrada en sentido pleno, una obra hecha para la oración antes que para la admiración. En el mármol pulido de Carrara, un joven de veinticuatro años fijó para siempre el instante más desgarrador y más silencioso del Evangelio: la Madre que recibe sobre sus rodillas el cuerpo muerto de su Hijo, descendido de la cruz. Ante ella, no se contempla ante todo la virtuosidad de un artista —por lo demás inigualada— sino el corazón del misterio cristiano: un Dios que sufrió de verdad, que fue verdaderamente asesinado, y una mujer que sostiene ese cuerpo sin lágrimas visibles, en una paz que no es indiferencia sino abandono.[1][2]
Este artículo trata de la obra misma: su historia (el encargo de un cardenal francés, el contrato de 1498, el mármol, el traslado a San Pedro), su secreto más conocido —la única firma de toda la carrera de Miguel Ángel—, su lectura plástica (composición, juventud de la Virgen, cuerpo de Cristo) y sobre todo su espiritualidad: la compasión de María, el Stabat Mater, los siete dolores, la resonancia eucarística. No repite aquí la doctrina general de la imagen sagrada, que pertenece a un dossier distinto al que remitimos.[3]
«Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena.» — Evangelio según san Juan 19, 25[4]
Lo que está en juego en una obra así es inmenso: prolonga en la piedra lo que el Evangelio dice en pocas palabras, y lo que la piedad cristiana meditó durante siglos. La Piedad no inventa nada; hace visible y palpable el dolor de María en el Calvario y, a través de él, el amor de un Dios llegado hasta la muerte.
¿Qué es una «Piedad»?
Antes de ser una obra maestra, la Piedad es un tipo de imagen: un tema codificado, largamente meditado por la piedad medieval, que Miguel Ángel no inventó pero llevó a su perfección.
Una palabra italiana: «piedad», «compasión»
La palabra pietà es el italiano para «piedad», en el sentido fuerte y antiguo de compasión —«sufrir con»—. Designa, en historia del arte, una imagen devocional precisa: la Virgen María sosteniendo sobre sus rodillas el cuerpo sin vida de su Hijo, descendido de la cruz antes de la sepultura. Este momento no lo narran tal cual los evangelios: pertenece a la meditación de la Pasión, al tiempo suspendido entre el descendimiento y el entierro, allí donde la piedad quiso devolver a la Madre ese último cara a cara con su hijo muerto.[5]
El Vesperbild alemán: el origen devocional
El tipo nace no en Italia sino en Alemania, hacia 1300, con el nombre de Vesperbild, la «imagen de Vísperas». El nombre dice su uso: estas estatuas estaban ligadas a la oración de la tarde del Viernes Santo, el momento en que se medita el descendimiento de la cruz.[6][7] Pertenecen a la familia de las Andachtsbilder, esas «imágenes de devoción» alemanas concebidas como soportes de contemplación en las capillas laterales, ante las cuales el fiel rezaba a solas, frente al dolor de la Virgen.
Los primeros Vesperbilder son a menudo rudos, angulosos, expresionistas: el cuerpo de Cristo aparece rígido, cubierto de llagas, casi reducido al estado de un niño que su madre volvería a tomar en brazos. Los místicos renanos habían alimentado esta intuición: en el exceso de su dolor, María vuelve a ver al niño que meció.[8] La devoción se extiende por Europa central mucho antes de llegar a Italia; Miguel Ángel hereda pues un tema germánico y medieval, que va a transfigurar en el lenguaje del Renacimiento.
Piedad y teología de la imagen
Que la Iglesia autorice, venere y multiplique tales imágenes no tiene nada de evidente: es fruto de una larga reflexión sobre la legitimidad de las imágenes sagradas, fundada en la Encarnación. No retomamos aquí esa doctrina, expuesta en otro lugar; basta retener que la Piedad es, en sentido estricto, una imagen litúrgica y devocional, hecha para conducir a la oración, no un simple objeto de arte. Sobre este fundamento, véase la teología del icono.[9]
Historia de la obra
La Piedad del Vaticano tiene una historia precisa, documentada por contratos y por los primeros biógrafos de Miguel Ángel, Giorgio Vasari (1550 y 1568) y Ascanio Condivi (1553), este último trabajando bajo el dictado del propio artista.
El encargo de un cardenal francés
La obra la encarga el cardenal Jean de Bilhères de Lagraulas (a veces llamado de Villiers), benedictino, abad de Saint-Denis y embajador del rey de Francia Carlos VIII ante la Santa Sede. Para su monumento funerario, en la capilla de Santa Petronila (la «capilla de los reyes de Francia») contigua a la antigua basílica de San Pedro, quiere un grupo de la Virgen de piedad.[10][11][12] Miguel Ángel, joven florentino entonces en Roma, tiene apenas veintitrés años.
El contrato, los 450 ducados y la garantía de Jacopo Galli
El contrato se firma a finales de agosto de 1498 (los documentos llevan fecha de 26-27 de agosto). Miguel Ángel se compromete a entregar en un año una Virgen de mármol sosteniendo a Cristo muerto, por 450 ducados de oro.[13][14] La pieza más sorprendente del dossier es la garantía añadida por el banquero romano Jacopo Galli, protector del artista, que se constituye fiador en términos inauditos para un escultor desconocido: Galli promete al cardenal que la obra será la más bella obra de mármol que Roma pueda mostrar entonces, y que ningún maestro del momento sabría hacerla mejor (paráfrasis en traducción española; no habiéndose podido verificar el texto original exacto con el grado exigido, se han retirado las comillas —véase la nota).[15]
Apuesta cumplida: el joven entregará una obra que, más de cinco siglos después, sigue sin haber sido superada.
| Elemento | Dato |
|---|---|
| Fecha del contrato | Finales de agosto de 1498 (26-27 de agosto) |
| Comitente | Cardenal Jean de Bilhères de Lagraulas |
| Intermediario / fiador | Jacopo Galli, banquero romano |
| Precio | 450 ducados de oro |
| Plazo | Un año |
| Material | Mármol blanco de Carrara (statuario) |
| Edad de Miguel Ángel | ≈ 23 años (inicio) — ≈ 24 años (terminación) |
| Terminación | 1499 |
El mármol de Carrara y un escultor de veinticuatro años
Miguel Ángel va él mismo a elegir su bloque a Carrara, en los Alpes Apuanos: un mármol statuario de pureza excepcional, casi sin vetas, que pulirá hasta darle el terciopelo de la carne.[16][17] Terminada en 1499, la obra deja atónitos de inmediato a sus contemporáneos. ¿Cómo un escultor de veinticuatro años pudo sacar de un solo bloque dos cuerpos enteros, ropajes de infinita complejidad y tal dulzura de superficie? Es esa misma incredulidad la que estará en el origen de la única firma de su vida (véase más abajo).
De la capilla de Santa Petronila a San Pedro
El cardenal muere en 1499, poco después de la terminación. La Piedad se coloca en su capilla de Santa Petronila. Pero la reconstrucción de la basílica de San Pedro, en el siglo XVI, conlleva la demolición de esta capilla. La obra es entonces trasladada varias veces dentro del nuevo edificio, antes de encontrar, en el siglo XVIII, su emplazamiento actual: la primera capilla de la nave derecha, hoy llamada «capilla de la Piedad».[18][19]
- Finales de agosto de 1498El contrato
El cardenal Jean de Bilhères encarga la Piedad por 450 ducados; el banquero Jacopo Galli garantiza que será la más bella obra de mármol visible en Roma.
- 1499Terminación
Miguel Ángel, hacia los 24 años, entrega la obra. El cardenal muere ese mismo año. La estatua se coloca en la capilla de Santa Petronila.
- Hacia 1500La única firma
Según Vasari, Miguel Ángel, herido al oír atribuir la obra a otro, graba su nombre en la bandolera de María —y jura no volver a firmar jamás.
- Siglo XVIIITraslado a San Pedro
Tras la demolición de la capilla de Santa Petronila, la Piedad se instala en la primera capilla de la derecha de la basílica actual.
- 21 de mayo de 1972El atentado
El día de Pentecostés, László Tóth golpea la estatua con un martillo. Restaurada, queda desde entonces protegida por un cristal blindado.
La única obra firmada por Miguel Ángel
De toda su inmensa obra —esculturas, frescos, arquitectura—, Miguel Ángel solo firmó una pieza: la Piedad del Vaticano. El hecho es único, y su explicación, transmitida por Vasari, se ha hecho célebre.
La inscripción en la bandolera
En la banda de tela que cruza el pecho de la Virgen, en diagonal, corre una inscripción latina grabada en capitales:
MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Miguel Ángel Buonarroti, florentino, hacía [esto].»[20][21]
El verbo en imperfecto, faciebat («hacía»), no es un error: es una fórmula antigua, tomada de Plinio el Viejo, con la que los más grandes artistas griegos firmaban sus obras como «siempre en proceso de hacerse», nunca acabadas —marca de humildad tanto como de orgullo.
La leyenda de Cristoforo Solari
¿Por qué esta firma única? Vasari cuenta que Miguel Ángel, detenido un día junto a su obra, oyó a unos visitantes lombardos atribuirla a un escultor de Milán, Cristoforo Solari, llamado il Gobbo («el Jorobado»). Indignado de que tomaran su obra maestra por la de otro, volvió de noche y grabó su nombre en la bandolera de María.[22][23]
El voto de no volver a firmar jamás
La historia no termina ahí, y es ahí donde se vuelve espiritual. Vasari refiere que Miguel Ángel se arrepintió después de ese gesto de orgullo e hizo voto de no volver a firmar jamás una sola de sus obras:
«Se dice que Miguel Ángel se arrepintió después de haber puesto allí su nombre, y que juró no volver a firmar nunca más ninguna otra de sus obras.» — según Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, vida de Miguel Ángel[24]
El único nombre propio que Miguel Ángel inscribió jamás en la piedra, lo colocó sobre el corazón de la Virgen, y luego se negó a repetirlo. La tradición ha visto en ello una parábola: el artista que, ante Cristo muerto y su Madre, comprende que el orgullo no tiene cabida y elige desde entonces el anonimato de la humildad.
Leer la escultura: una teología en mármol
Como el icono es una «teología en colores», la Piedad es una teología en mármol: cada decisión de Miguel Ángel encierra un sentido.
La composición piramidal
El conjunto se inscribe en una pirámide estable: la cima es la cabeza inclinada de María, y la masa se ensancha por la amplia cascada de los ropajes hasta la base, la roca del Calvario.[25] Esta geometría serena, típica del alto Renacimiento, da a una escena de muerte una estabilidad monumental: el dolor no estalla, está contenido, recogido. El cuerpo de Cristo, abandonado a través de las rodillas maternas, forma una diagonal apaciguada que reposa en ese basamento de ropajes.
La juventud de la Virgen
El detalle que más ha intrigado es el rostro muy joven de María: parece más joven que su Hijo de treinta y tres años al que sostiene muerto. Sus contemporáneos se extrañaron; Condivi recoge la respuesta misma de Miguel Ángel (traducción española; texto italiano original en nota):
«¿No sabes, me respondió, que las mujeres castas se conservan mucho más frescas que las que no lo son? ¡Cuánto más una Virgen, en quien jamás cayó el menor deseo lascivo que alterase ese cuerpo!» — Miguel Ángel, citado por Ascanio Condivi, Vida de Miguel Ángel Buonarroti (Roma, 1553), cap. XX[26]
La juventud de María no es pues una torpeza ni una simple convención de belleza: es un enunciado teológico. La pureza de la Inmaculada, su virginidad perpetua, su preservación del pecado se traducen en una incorruptibilidad visible. El rostro juvenil dice el alma sin mancha. María es joven porque es toda pura.[27]
El cuerpo de Cristo: realismo y paz
El cuerpo de Cristo es de un realismo anatómico sobrecogedor —venas, músculos relajados, peso de la carne muerta—, pero sin horror ni podredumbre: casi ninguna huella de las llagas, salvo discretas marcas en las manos y en el costado. Miguel Ángel no muestra un cadáver torturado como hacían los Vesperbilder germánicos; muestra un cuerpo dormido en la muerte, bello, pacificado, ya vuelto hacia la Resurrección. La muerte es real, pero no tiene la última palabra.[28]
La mano izquierda abierta de María
Un gesto lo resume todo: la mano izquierda de la Virgen, abierta, con la palma vuelta hacia el espectador. No retiene el cuerpo; lo presenta, lo ofrece. Este gesto de apertura transforma la escena de duelo en oblatio: María ofrece al mundo —y al Padre— el cuerpo de su Hijo entregado por la salvación. La Madre de los dolores es también la asociada de la ofrenda redentora.
La espiritualidad de la Piedad: la compasión de María
La Piedad no es un ejercicio de estilo: es un icono de la compasión mariana, que condensa siglos de meditación sobre el dolor de la Madre.
Stabat Mater: María al pie de la cruz
El trasfondo espiritual directo de la Piedad es el gran himno medieval del Stabat Mater, atribuido al franciscano Jacopone da Todi (hacia 1230-1306), que contempla a María de pie junto a la cruz:
«De pie, la Madre dolorosa, / junto a la cruz llorosa se tenía, / mientras su Hijo del madero pendía.» — Stabat Mater dolorosa, himno del siglo XIII[29]
La escultura prolonga el himno un instante: María ya no está de pie bajo la cruz, ha recibido el cuerpo. El mismo dolor silencioso las habita. Sobre la fortuna musical y literaria de este himno, véase el Stabat Mater.[30]
Los siete dolores y Nuestra Señora de los Dolores
La piedad católica ha enumerado siete dolores de la Virgen, cuyos últimos —el encuentro en el camino del Calvario, la crucifixión, el descendimiento, la sepultura— culminan exactamente en la escena de la Piedad. La fiesta de Nuestra Señora de los Dolores, el 15 de septiembre, y la devoción del Stabat Mater que le está ligada, dan a esta imagen su lugar litúrgico propio.[31] La Piedad es, en mármol, lo que la memoria de los siete dolores es en la oración: una detención del corazón ante el sufrimiento de María unido al de su Hijo.
La compasión (compassio): «sufrir con»
El término mismo de pietà remite a la compassio: la Virgen no sufre al lado de Cristo, sufre con él. El concilio Vaticano II lo formuló con mesura: María «sufrió profundamente con su Hijo unigénito y se asoció con corazón maternal a su sacrificio, consintiendo con amor a la inmolación de la víctima nacida de ella».[32][33]
«Así la Bienaventurada Virgen avanzó en su peregrinación de fe, y guardó fielmente su unión con su Hijo hasta la cruz, junto a la cual se mantuvo.» — Concilio Vaticano II, Lumen Gentium, n.º 58[34]
Esta unión en el sufrimiento jamás iguala a María con Cristo: solo él es el Redentor. Pero la Iglesia reconoce en la Madre una asociación singular a la obra de la salvación, fruto de su fe y de su amor, y no una corredención en sentido estricto. La Piedad da a ver ese matiz: María no salva, ofrece y cree, en lo más oscuro del Viernes Santo.[35]
Una resonancia eucarística
Por fin, la imagen encierra una resonancia eucarística. El cuerpo de Cristo reposando, ofrecido, sobre las rodillas de María evoca irresistiblemente el cuerpo entregado que el sacerdote eleva en el altar. Muchas Piedades, y esta por la paz de sus líneas, sugieren menos un cadáver que una ofrenda: «Esto es mi cuerpo, entregado por vosotros.» Ante la Piedad, el cristiano vuelve a la Misa, donde el mismo cuerpo, muerto y resucitado, le es dado.
La Piedad en la devoción y el arte cristianos
La Piedad del Vaticano fijó para siempre un tipo universal, retomado en innumerables santuarios, y el propio Miguel Ángel volvió a él hasta el fin de su vida.
Un tipo hecho universal
Después de 1500, la Piedad de Miguel Ángel se convierte en la referencia absoluta: todo el Occidente católico multiplica sus réplicas, grabados y variaciones. La imagen deja las capillas alemanas para convertirse en motivo central de la devoción latina a la Pasión y a los dolores de María. Es uno de los raros casos en que una obra singular redefine todo un género.
Las otras Piedades de Miguel Ángel
Hacia el fin de su vida, Miguel Ángel vuelve al tema, pero con un espíritu muy distinto, despojado y trágico. La Piedad Bandini (o Descendimiento, hacia 1547-1555, hoy en el Museo de la Obra del Duomo de Florencia) incluye un autorretrato del viejo artista en el rostro de Nicodemo, y fue en parte rota por el propio Miguel Ángel, descontento del mármol. La Piedad Rondanini (Castillo Sforzesco, Milán), que quedó inacabada, fue trabajada hasta los últimos días de su vida, en 1564: dos cuerpos enflaquecidos, casi fundidos el uno en el otro, de una espiritualidad descarnada. Entre la serenidad luminosa del Vaticano y el abismo despojado de la Rondanini se mide todo el camino interior de un hombre ante la muerte y ante Cristo.[36]
Miguel Ángel y San Pedro
El autor de la Piedad será también el de la bóveda de la capilla Sixtina, del Juicio Final y, como arquitecto, de la cúpula de San Pedro. La Piedad sigue siendo sin embargo la obra de su juventud en la que todo su genio ya estaba dado. Sobre el gran fresco de su madurez, véase el fresco del Juicio Final.
El atentado de 1972 y la protección de la obra
La historia de la Piedad incluye un episodio dramático que cambió su presentación para siempre.
21 de mayo de 1972, día de Pentecostés
El domingo de Pentecostés, 21 de mayo de 1972, un hombre, László Tóth, geólogo de origen húngaro residente en Australia, saltó la balaustrada y golpeó la estatua con un martillo de geólogo gritando «¡Yo soy Jesucristo!». En una quincena de golpes, rompió el brazo izquierdo de la Virgen por el codo, le arrancó un trozo de la nariz y le cortó un párpado.[37][38] Declarado irresponsable, Tóth no fue condenado sino internado, y luego expulsado.
La restauración
Los restauradores del Vaticano recuperaron más de cien fragmentos. La nariz, de la que faltaban esquirlas, se reconstituyó a partir de un bloque extraído de la parte trasera de la estatua, mezclado con polvo de mármol de Carrara y un pegamento invisible. Tras unos diez meses, la obra recuperó su lugar, juzgándose la restauración prácticamente indetectable.[39]
Tras un cristal blindado
Desde 1972, la Piedad está protegida por un cristal blindado y mantenida a distancia de los visitantes. Puede lamentarse esta barrera, pero también dice algo: la obra se ha convertido en un bien sagrado y universal que hay que defender. La distancia impone lo que la imagen ya pedía: no tocar, sino contemplar.
¿Por qué contemplar hoy la Piedad?
La Piedad no es solo una cumbre del arte occidental; sigue siendo una escuela de oración. En un tiempo saturado de imágenes desechables, recuerda que una imagen puede ser un lugar de verdad y de presencia: aquí, la verdad de un Dios que sufrió de verdad la muerte, y la presencia de una Madre que no huye del dolor sino que lo lleva en la fe.
San Juan Pablo II, en su Carta a los artistas (1999), recordaba que la belleza es un camino hacia Dios, y que el arte cristiano, al hacer visible lo invisible, sirve al Evangelio.[40] La Piedad es su prueba en mármol: ante ella, el creyente no solo admira un genio, entra en el misterio —la compassio de María, el cuerpo ofrecido de Cristo y, en el corazón del Viernes Santo, la esperanza silenciosa de la Pascua. Tal es todo el sentido de ese gesto, viejo de cinco siglos, por el que un visitante se detiene ante un bloque de mármol y encuentra en él, no piedra, sino el amor de Dios llevado hasta la muerte.
Para ir más lejos
Artículos Ignispedia relacionados
- La teología del icono — por qué la Iglesia venera las imágenes sagradas: el fundamento de la Encarnación, del que la Piedad es una aplicación en escultura.
- El Stabat Mater — el himno medieval de la Madre dolorosa, trasfondo espiritual directo de la Piedad.
- El fresco del Juicio Final — la otra gran obra maestra de Miguel Ángel en Roma, la de su madurez.
- La Transfiguración de Rafael — otra cumbre de la pintura sagrada del Renacimiento romano.
- Bernini y el arte barroco católico — la posteridad del gran arte sacro en San Pedro, un siglo más tarde.
Fuentes principales
- Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553) — biografía escrita bajo el dictado del artista; fuente de la explicación sobre la juventud de la Virgen.
- Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vida de Miguel Ángel (1550, aumentada en 1568) — relato de la firma y del voto de no volver a firmar.
- Contrato de la Piedad (finales de agosto de 1498) y garantía de Jacopo Galli — documentado por la crítica miguelangelesca (Charles de Tolnay, Michelangelo).
- Basilica Sancti Petri — nota oficial de la basílica de San Pedro sobre la Piedad (basilicasanpietro.va).
- Concilio Vaticano II, constitución Lumen Gentium, n.º 58; Catecismo de la Iglesia Católica, n.º 964 — la asociación de María a la Pasión.
- Stabat Mater dolorosa, atribuido a Jacopone da Todi (siglo XIII) — himno de la compasión mariana.
Notas y referencias
Nota oficial «The Pietà of Saint Peter's», Fabbrica di San Pietro / Basilica Papale di San Pietro in Vaticano, basilicasanpietro.va: descripción de la obra (mármol de Carrara, Virgen sosteniendo a Cristo muerto), encargo del cardenal Jean de Bilhères para su monumento funerario en la capilla de Santa Petronila, traslado a la capilla actual de la nave derecha.
1 10 17 18 28«Pietà — sculpture by Michelangelo», Encyclopædia Britannica: datación 1498-1499, dimensiones 174 × 195 cm, mármol de Carrara, composición piramidal, única obra firmada por Miguel Ángel, juventud de la Virgen, traslado en el siglo XVIII a la primera capilla de la derecha de San Pedro, y mención de las Piedades tardías (Bandini, Rondanini).
2 11 16 19 21 25 36Sobre la doctrina de la legitimidad y la veneración de las imágenes sagradas (fundamento de la Encarnación, distinción veneración/adoración, II concilio de Nicea), véase La teología del icono. El presente artículo se concentra en una obra y su espiritualidad, no en la doctrina general de la imagen.
3 9Evangelio según san Juan 19, 25-27: «Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena.» El momento de la Piedad (María recibiendo el cuerpo descendido de la cruz) no lo narran explícitamente los evangelios: pertenece a la meditación devocional de la Pasión, entre el descendimiento (cf. Jn 19, 38-40) y la sepultura.
4El tipo iconográfico de la Piedad deriva del Vesperbild («imagen de Vísperas») alemán, aparecido hacia 1300 y ligado a la oración de la tarde del Viernes Santo. Cf. notas del Metropolitan Museum of Art (Pietà / Vesperbild, German) y del Cleveland Museum of Art: estas esculturas devocionales, más extendidas al principio en Europa central que en Italia, muestran a la Virgen enlutada sosteniendo a Cristo muerto; los escritos de los místicos renanos sugieren que María, en su dolor, vuelve a ver al niño que mecía.
5 6 8Andachtsbilder (sing. Andachtsbild, «imagen de devoción»): término alemán que designa las imágenes cristianas concebidas como soportes de oración y de contemplación, en uso desde finales del siglo XIII; el Vesperbild (Piedad) es uno de sus tipos principales. Cf. Andachtsbilder, nota enciclopédica de referencia.
7Notas enciclopédicas convergentes (Britannica; World History Encyclopedia/Edu; Wikipedia, Pietà (Michelangelo)) sobre el comitente: Jean de Bilhères de Lagraulas (a veces escrito de Villiers), cardenal y embajador del rey de Francia en Roma, muerto en 1499; la obra estaba destinada a su sepulcro en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica.
12El contrato de la Piedad se firmó a finales de agosto de 1498 (los documentos llevan fecha de 26-27 de agosto de 1498): Miguel Ángel se compromete a entregar en un año, por 450 ducados de oro, una Virgen de mármol sosteniendo a Cristo muerto; el banquero Jacopo Galli se constituye fiador. El contenido de la garantía lo recoge de forma concordante la literatura secundaria anglófona con la formulación «the most beautiful work of marble in Rome, one that no living artist could better», aquí vertida al español en el cuerpo del artículo en paráfrasis presentada como traducción: no habiéndose podido verificar el texto original exacto (con edición y página en Charles de Tolnay, Michelangelo) con el grado exigido, ningún verbatim español se pone entre comillas. Cf. Charles de Tolnay, Michelangelo; The Life of Michelangelo, Accademia.org (Galleria dell'Accademia, Florencia).
13 15The Life of Michelangelo, Accademia.org (Galleria dell'Accademia, Florencia): confirmación del contrato de 1498, del precio de 450 ducados, del plazo de un año y del papel de Jacopo Galli como intermediario y fiador.
14La inscripción grabada en la banda de tela que cruza el pecho de la Virgen dice: MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, hacía [esto]»). Es la única obra firmada de toda la carrera de Miguel Ángel. El imperfecto latino faciebat retoma una fórmula antigua (Plinio el Viejo) empleada por los grandes maestros griegos.
20 22Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (ed. 1568), vida de Miguel Ángel: relato según el cual el artista, tras oír a unos visitantes atribuir la Piedad al escultor milanés Cristoforo Solari (llamado il Gobbo), volvió a grabar su nombre en la bandolera de María; Vasari añade que Miguel Ángel se arrepintió y no volvió a firmar jamás ninguna otra obra.
23 24Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553), cap. XX, escrita bajo el dictado del artista. Texto italiano original: «Non sai tu, mi rispose, che le donne caste, molto più fresche si mantengono, che le non caste? Quanto maggiormente una Vergine, nella quale non cadde mai pur un minimo lascivo desiderio, che alterasse quel corpo?» — transcripción verificada en la reimpresión de Florencia (Gaetano Albizzini, 1746), digitalización archive.org. El español del cuerpo del artículo es una traducción señalada como tal. A quienes se extrañaban de que la Virgen pareciera más joven que su Hijo, Miguel Ángel respondía pues que las mujeres castas conservan mucho más tiempo su frescura, y con mayor razón una virgen a la que ningún deseo turbó jamás: la juventud del rostro significa la pureza virginal y la incorruptibilidad de la Inmaculada.
26 27Stabat Mater dolorosa, himno del siglo XIII generalmente atribuido al franciscano Jacopone da Todi (hacia 1230-1306), aunque han circulado otras atribuciones. Incipit: «Stabat Mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa, / dum pendebat Filius» («De pie, la Madre dolorosa, junto a la cruz llorosa se tenía, mientras su Hijo del madero pendía»). Cantado en memoria de Nuestra Señora de los Dolores; suprimido y luego restaurado en la liturgia romana (1727).
29 30La devoción a los siete dolores de la Virgen (profecía de Simeón, huida a Egipto, pérdida de Jesús en el Templo, encuentro en el camino del Calvario, crucifixión, descendimiento, sepultura) está ligada a la fiesta de Nuestra Señora de los Dolores (15 de septiembre); los cuatro últimos dolores culminan en la escena que representa la Piedad.
31Concilio Vaticano II, constitución dogmática Lumen Gentium (1964), n.º 58: la Virgen «avanzó en su peregrinación de fe y guardó fielmente su unión con su Hijo hasta la cruz, junto a la cual se mantuvo, no sin un designio divino; sufrió profundamente con su Hijo unigénito y se asoció con corazón maternal a su sacrificio, consintiendo con amor a la inmolación de la víctima nacida de ella».
32 34Catecismo de la Iglesia Católica, n.º 964, citando Lumen Gentium 58: la unión de María con su Hijo en la obra de la salvación se manifiesta desde la concepción virginal hasta la muerte de Cristo; «esta unión de la Madre con el Hijo en la obra de la redención se manifiesta desde la hora de la concepción virginal de Cristo hasta su muerte». La Iglesia reconoce una asociación singular de María a la Pasión, sin igualarla jamás a Cristo, único Redentor.
33 35László Tóth, geólogo de origen húngaro instalado en Australia, atacó la Piedad el domingo de Pentecostés, 21 de mayo de 1972, a golpes de martillo de geólogo, proclamándose Cristo. Declarado irresponsable en lo penal, fue internado en un hospital psiquiátrico en Italia, y luego expulsado. Cf. notas MAXXI y síntesis de prensa.
37«Vandalism of Michelangelo's Pietà», nota enciclopédica de referencia (Wikipedia) y reconstrucciones de prensa (Walks in Rome, Finestre sull'Arte): una quincena de golpes, brazo izquierdo de la Virgen seccionado por el codo, nariz y párpado dañados; restauración a partir de más de cien fragmentos recuperados, nariz reconstituida con una extracción de la parte trasera de la estatua y polvo de mármol de Carrara; recolocación tras unos diez meses, tras un cristal blindado.
38 39Juan Pablo II, Carta a los artistas (4 de abril de 1999): la belleza como «camino» hacia Dios (via pulchritudinis); llamamiento a los artistas a servir, con sus obras, a la revelación del misterio cristiano. Texto en vatican.va.
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