El Stabat Mater

Antes de ser una cumbre de la música sacra, el Stabat Mater es un objeto litúrgico preciso : una secuencia. Comprender esta palabra es ya comprender el lugar singular de este poema en la oración de la Iglesia.

Una secuencia latina de la Edad Media

Una secuencia (sequentia) es un poema rítmico que se canta en la misa, justo antes de la proclamación del Evangelio, después del Aleluya^[1]. El género florece en la Edad Media : se componen miles de ellas, para todas las fiestas, en un latín acentuado y rimado, hecho para ser memorizado y cantado por el pueblo tanto como por el clero. El Stabat Mater pertenece a este gran florecimiento medieval, junto a secuencias que han quedado célebres como el Dies irae — el otro gran poema de la liturgia latina, que contempla el Juicio como el Stabat contempla la Cruz — y el Victimae paschali laudes de Pascua.

El Stabat Mater se distingue por su sobriedad conmovedora. Nada de relato, nada de doctrina abstracta : un solo cuadro, sostenido de principio a fin — una madre al pie del suplicio de su hijo —, y luego una oración que brota de esta contemplación. Es esta concentración en una escena única lo que ya lo convierte en una imagen.

El íncipit : « Stabat Mater dolorosa »

Como todos los textos latinos, la secuencia se designa por sus primeras palabras. El verbo inicial marca el tono : stabat, « estaba de pie ». La primera estrofa plantea la escena en tres trazos — la estación, las lágrimas, el Hijo suspendido :

« La Madre estaba de pie, dolorosa, llorando junto a la Cruz, mientras su Hijo pendía de ella. » — Stabat Mater, estrofa 1^[2]

Todo el poema ya está ahí : la Madre de pie, no derrumbada sino erguida en su dolor ; las lágrimas que no suprimen la firmeza ; y el Hijo suspendido, cuyo suplicio nunca se describe en detalle, porque lo que se contempla es el reflejo de esta Pasión en el corazón de María.

El sentido de la palabra « secuencia » y el lugar del poema en la misa

A lo largo de los siglos, la palabra ha designado dos realidades : la pieza musical gregoriana y el texto poético que se injertó en ella. Para el Stabat Mater, es el texto el que ha hecho fortuna : se ha cantado con varias melodías, se ha retomado fuera de la misa, se ha integrado en el Vía Crucis, y finalmente lo han puesto en música los más grandes compositores. Pero su función primera sigue siendo litúrgica : es el canto que prepara el Evangelio, el día en que la Iglesia celebra los dolores de la Madre de Dios. El parentesco de género con el Dies irae se desarrolla en El Dies irae ; la gramática del canto litúrgico, en El canto gregoriano.

El Stabat Mater no inventa nada. Medita, verso tras verso, dos frases del Evangelio — dos frases breves de las que la tradición cristiana ha hecho brotar una devoción inmensa.

Juan 19, 25 : la Madre al pie de la Cruz

El título mismo del poema viene de un versículo. La Vulgata latina del evangelio según san Juan dice : « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — « Junto a la cruz de Jesús estaban de pie su madre... »^[3]. El poeta retoma el verbo en singular, stabat, y lo convierte en íncipit : su poema es todo entero una dilatación de este versículo.

« Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena. » — Evangelio según san Juan 19, 25^[4]

San Juan anota un detalle que la piedad nunca ha olvidado : María no cae, no huye, no se esconde. Se mantiene de pie. Mientras los apóstoles han huido y Pedro ha negado, la Madre permanece — presencia silenciosa y fiel al pie del patíbulo. Unos versículos más adelante, es a ella, desde lo alto de la Cruz, a quien Jesús confía el discípulo amado : « Mujer, ahí tienes a tu hijo… Ahí tienes a tu madre » (Jn 19, 26-27)^[5]. La Madre de los Dolores se convierte, en ese instante, en la Madre de todos los discípulos.

Lucas 2, 35 : la espada anunciada

La segunda fuente se remonta más atrás, a la infancia misma de Jesús. En la Presentación en el Templo, el anciano Simeón toma al niño en sus brazos, bendice a Dios, y luego se vuelve hacia María con una palabra enigmática y terrible :

« Y a ti misma una espada te atravesará el alma, para que se descubran los pensamientos de muchos corazones. » — Evangelio según san Lucas 2, 35^[6]

Esta espada se ha convertido en el atributo iconográfico de la Mater Dolorosa : se la representa a menudo con el corazón traspasado por una espada, o por siete espadas — una por cada uno de sus grandes dolores. El Stabat Mater es, en cierto sentido, la meditación de esta espada : describe lo que fue, en el corazón de María, el cumplimiento de la profecía de Simeón, al pie de la Cruz.

El misterio de la compasión de María

Entre estos dos textos, se ha desplegado toda una teología : la de la compasión de María — en el sentido fuerte, etimológico, del cum-pati, « sufrir con ». María no sufre en lugar de su Hijo ; sufre con él, unida a su sacrificio por el amor. Esto es lo que el poema pide al fiel que comparta :

« Oh Madre, fuente de amor, hazme sentir la fuerza de tu dolor, para que llore contigo. » — Stabat Mater, estrofa 9^[7]

Esta compasión mariana no quita nada a la unicidad de la redención obrada solo por Cristo : es su primer fruto y su modelo perfecto. María es la primera de los redimidos, la que más plenamente se asoció a la Cruz. El artículo no trata aquí la cuestión doctrinal de la cooperación de María en la salvación — basta retener que el Stabat Mater canta una unión de amor y de dolor, no una redención paralela.

Es uno de los grandes enigmas de la himnografía medieval. El poema es anónimo, y la tradición le ha prestado una larga lista de autores prestigiosos — sin que ninguna atribución se imponga con certeza.

Una cascada de atribuciones

A lo largo de los siglos, el Stabat Mater se ha atribuido a figuras tan diversas como san Gregorio Magno (†604), san Bernardo de Claraval (†1153), el papa Inocencio III (†1216), san Buenaventura (†1274), Jacopone da Todi (†1306), el papa Juan XXII (†1334) o también Gregorio XI (†1378)^[8]. Esta acumulación misma es el signo de una cosa : no se sabe. Varios de estos nombres son cronológicamente imposibles o puramente legendarios. Los eruditos modernos solo retienen en serio a dos candidatos.

Jacopone da Todi, el franciscano del dolor

La atribución más extendida, sobre todo desde el siglo XVII, señala a Jacopone da Todi (hacia 1230-1306), hermano menor franciscano, uno de los poetas religiosos más potentes de la Edad Media italiana. Autor de las Laudes, poemas espirituales en lengua umbra, Jacopone es un hombre de compasión ardiente : su poesía está toda atravesada por la contemplación de la Cruz y del dolor. El tono del Stabat Mater — íntimo, ardiente, popular — concuerda tan bien con su genio que la atribución parece natural.

Natural, pero frágil. Los historiadores señalan que varios himnos latinos prestados a Jacopone ciertamente no son suyos, y que incluso es dudoso que haya compuesto nunca en latín^[9]. La atribución reposa más en una afinidad de estilo que en una prueba.

Inocencio III y la hipótesis romana

El otro candidato serio es el papa Inocencio III (Lotario de Segni, †1216), uno de los más grandes juristas y teólogos de la Edad Media, autor de tratados espirituales. Varios sabios — entre ellos, más tarde, el papa Benedicto XIV — se inclinaron por él^[10]. Pero también aquí, ningún manuscrito contemporáneo lleva su nombre : la hipótesis sigue siendo una conjetura erudita.

Lo que dice la crítica moderna

La investigación reciente ha aportado un elemento decisivo, que complica aún más la atribución a Jacopone : el descubrimiento de una copia notada del siglo XIII en un gradual dominico (manuscrito 518 de Bolonia) sugiere que el poema ya existía muy pronto, quizá antes de la madurez de Jacopone, y que circulaba en un medio dominico y no solo franciscano^[11]. La conclusión prudente de los especialistas es pues clara : el autor del Stabat Mater es desconocido. El poema nació en el siglo XIII, en el clima de la piedad mendicante centrada en la humanidad sufriente de Cristo y de su Madre, pero ninguna mano puede atribuírsele con certeza.

El Stabat Mater debe una parte de su fuerza a su forma : una arquitectura regular, casi hipnótica, que sostiene la meditación sin cansarla jamás.

Veinte tercetos, diez estrofas dobles

El poema cuenta diez estrofas dobles de seis versos, es decir, veinte tercetos de tres versos cada uno^[12]. Cada terceto sigue el mismo esquema : dos versos de ocho sílabas que riman entre sí, y luego un verso de siete sílabas ; y la rima de este tercer verso responde a la del terceto siguiente, según el esquema aab ccb. El ritmo es trocaico (acento en la primera sílaba), martilleado, como una marcha lenta. Esta regularidad crea un efecto de letanía : el fiel es llevado de terceto en terceto como se avanza de estación en estación en el Vía Crucis.

Tres movimientos : contemplar, compadecer, pedir

Bajo esta regularidad formal, el poema sigue una progresión espiritual en tres tiempos, que se puede reconocer fácilmente :

Primero, la mirada se posa en la escena : la Madre, sus lágrimas, su corazón traspasado. Luego el fiel ya no se contenta con mirar : pide entrar en este dolor, llorar con María. Finalmente, la compasión se hace oración de transformación : ser marcado con las llagas de Cristo, llevar su Cruz, y obtener, a la hora de la muerte, la gloria del paraíso. El dolor contemplado se hace camino de salvación.

La cumbre de la oración

La segunda mitad del poema encadena las peticiones más ardientes, en una serie de tercetos que la espiritualidad ha amado particularmente :

« Haz que mi corazón arda en amar a Cristo mi Dios, para que le sea agradable. » — Stabat Mater, estrofa 12^[13]

« Santa Madre, dígnate grabar profundamente en mi corazón las llagas del Crucificado. » — Stabat Mater, estrofa 10^[14]

Y la secuencia termina, como tantas oraciones latinas, en el paso de la muerte a la gloria — el dolor de un día abriéndose a la bienaventuranza eterna :

« Cuando muera mi cuerpo, haz que sea dada a mi alma la gloria del paraíso. Amén. » — Stabat Mater, estrofa final^[15]

El destino litúrgico del poema es movido : nacido en la devoción popular, mantenido largo tiempo al margen de los libros oficiales, suprimido en bloque con las demás secuencias, no entró en el Misal romano hasta el siglo XVIII.

De los flagelantes a las procesiones

El Stabat Mater aparece primero en la piedad popular, fuera de la liturgia oficial. A finales del siglo XIV ya es célebre : se canta en las procesiones penitenciales de los flagelantes desde 1388, y luego en las grandes procesiones de los Bianchi (« los Blancos ») hacia 1399^[16]. Es un canto de la calle y del pueblo penitente antes de ser un canto del santuario — una oración nacida desde abajo, llevada por el fervor de los laicos.

Trento y la gran poda de las secuencias

En el siglo XVI, la reforma litúrgica nacida del concilio de Trento realiza una criba severa. El Misal de san Pío V (1570) solo conserva cuatro secuencias entre los miles que la Edad Media había producido : el Victimae paschali laudes (Pascua), el Veni Sancte Spiritus (Pentecostés), el Lauda Sion (Corpus Christi) y el Dies irae (misa de difuntos)^[17]. Todas las demás — incluido el Stabat Mater — quedan apartadas del libro oficial. El poema sobrevive entonces únicamente por la devoción, fuera de la misa.

1727 : la quinta secuencia del Misal

Hay que esperar casi dos siglos para que el Stabat Mater se incorpore por fin a la liturgia romana. En 1727, el papa Benedicto XIII extiende a toda la Iglesia la fiesta de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María, y es en esta ocasión cuando el Stabat Mater se introduce oficialmente en el Breviario y en el Misal romanos^[18]. Se convierte así en la quinta secuencia del Misal — la única añadida después de la gran poda tridentina, signo del lugar excepcional que había conquistado en la piedad católica.

En el Breviario, el poema se reparte en las horas de la fiesta : Stabat Mater dolorosa en Vísperas, Sancta Mater, istud agas en Maitines, Virgo virginum praeclara en Laudes^[19].

La fiesta de Nuestra Señora de los Dolores

La fiesta a la que el Stabat Mater está ligado tiene su propia historia. La devoción a los dolores de María es llevada desde el siglo XIII por la orden de los Servitas de María — fundada en Toscana en 1233, hace de ella su devoción principal desde 1239^[20]. Una primera fiesta, fijada el viernes antes del domingo de Ramos, nace en el sínodo de Colonia en 1423, y luego es extendida a toda la Iglesia por Benedicto XIII en 1727. Una segunda celebración, concedida a los Servitas en 1668 para el tercer domingo de septiembre, es introducida en el calendario general por Pío VII en 1814, y luego fijada definitivamente el 15 de septiembre por san Pío X en 1913^[21]. Es esta fecha — el 15 de septiembre, al día siguiente de la Exaltación de la Santa Cruz — la que la Iglesia celebra aún hoy.

El Stabat Mater en el Vía Crucis

Fuera de la misa, el Stabat Mater ha encontrado un segundo hogar : el Vía Crucis. En la práctica tradicional de la Via Crucis, se canta una estrofa del poema entre cada estación, mientras los fieles avanzan de un cuadro a otro de la Pasión^[22]. El poema acompaña así el paso del peregrino interior : en cada parada, la Madre está ahí, de pie, y su canto relanza la meditación. Esta asociación del texto y del caminar ha hecho de él una de las oraciones más familiares de la Cuaresma.

El Stabat Mater es inseparable de la devoción a los Siete Dolores de María, que estructura tanto la oración como la iconografía de la Madre de los Dolores.

Las siete espadas

La tradición ha contado siete grandes dolores en la vida de María, como siete golpes de la espada de Simeón. Forman la trama de una devoción antigua, popularizada por los Servitas :

El Stabat Mater concentra su mirada en el quinto y el sexto dolor — la crucifixión y el cuerpo recibido —, pero lleva en sí todos los demás, puesto que medita el alma traspasada anunciada desde el Templo.

« Stabat » : de pie, y no derrumbada

Una palabra, en el poema, lleva una teología entera : stabat, « estaba de pie ». El Evangelio habría podido decir que María estaba presente, o postrada, o llorando en el suelo. Dice que estaba de pie. La tradición espiritual ha visto en esta postura el signo de una fuerza sobrenatural : María no está aplastada por el dolor, lo ofrece. Su estación erguida al pie de la Cruz es la actitud de la que consiente, de la que se une, de la que permanece — la fidelidad misma.

La tradición espiritual lee en ella el retrato de una Madre que no se derrumba sino que ofrece : no quebrada, sino consintiente, erguida en su dolor por la fuerza de su unión al sacrificio de su Hijo^[23].

Este detalle tendrá, como se verá, consecuencias considerables en el arte : ¿hay que pintar a María de pie, fiel al texto, o desvanecida, fiel a la compasión humana ? Todo un debate iconográfico pende de esta palabra.

Compadecer sin confundir

La teología católica mantiene juntas dos verdades que el Stabat Mater nunca opone : solo Cristo es el Redentor, y María le está unida más que ninguna otra criatura. Su compasión es real, profunda, meritoria — pero es participación, no sustitución. El poema sigue siendo de una justeza perfecta : nunca pide a María que salve, sino que asocie al fiel al dolor redentor de su Hijo. Ahí está toda la diferencia entre una devoción sana y una exageración sentimental.

Aquí es donde el poema se une plenamente al ámbito de las imágenes sagradas. Porque el Stabat Mater no solo se ha cantado : se ha pintado, esculpido, grabado miles de veces. El texto es la matriz de un tipo iconográfico mayor, el de la Mater Dolorosa.

Del poema a la imagen : un icono verbal

El Stabat Mater funciona como un icono hecho de palabras : fija una escena inmóvil, frontal, fuera del tiempo — exactamente como un icono pintado fija a Cristo o a la Virgen en una presencia intemporal. Allí donde la teología del icono explica por qué la imagen puede conducir a la oración, el Stabat Mater muestra lo inverso : cómo una oración engendra imágenes. El pintor que quiere representar a María al pie de la Cruz no tiene más que seguir el poema, verso tras verso : la estación, las lágrimas, la espada, el corazón traspasado.

La Virgen de pie al pie de la Cruz

El primer tipo es el de la Crucifixión misma, donde María y san Juan enmarcan la Cruz. Presente desde el arte medieval, este esquema — la Madre a la izquierda, el discípulo a la derecha, el Crucificado en el centro — es la ilustración directa de Jn 19, 25-27. Los grandes maestros lo han retomado sin cesar : pensemos en las Crucifixiones monumentales de finales de la Edad Media y del Renacimiento, donde el dolor silencioso de María de pie da a toda la escena su gravedad. El barroco católico hará de él un teatro de la emoción : ver Caravaggio y la luz de la gracia y Bernini y el arte barroco católico.

La Mater Dolorosa : el retrato del dolor

El segundo tipo, más tardío y más íntimo, aísla el rostro de María : la Mater Dolorosa, busto de la Virgen llorando, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho, a veces con el corazón visiblemente traspasado por una o siete espadas. Es un retrato del dolor puro, desligado del relato — el equivalente pintado de la primera estrofa del Stabat Mater. En los siglos XVI y XVII, este tipo se convierte en una de las imágenes de devoción más difundidas de la cristiandad católica, multiplicada por los talleres italianos y españoles.

El debate del « Spasimo » : ¿María de pie o desvanecida ?

Una verdadera cuestión ha dividido a pintores y teólogos : ¿hay que representar a María de pie, conforme al stabat del Evangelio, o desvanecida, desplomándose de dolor ? En la Baja Edad Media y en el Renacimiento, el motivo de la Virgen desvanecida — lo spasimo, « el pasmo » — conoce un gran favor : Rafael le consagra un cuadro célebre, Lo Spasimo di Sicilia, donde María se desploma en el camino del Calvario. Pero este motivo ha sido criticado : contradice la letra de san Juan, que dice que María estaba de pie, y corre el riesgo de reducir a la Madre a un dolor puramente humano, allí donde la tradición ve en ella la fuerza del consentimiento. El Stabat Mater, por su parte, sigue siendo fiel al texto : su María está de pie, dolorosa pero stabat. El debate opone así la compasión sentimental (el pasmo) y la compasión ofrenda (la estación erguida) — dos maneras de pintar el mismo dolor.

De la Cruz a la Piedad

Cuando el cuerpo es bajado de la Cruz, la imagen de la Madre de pie se convierte en la de la Madre sentada sosteniendo a su Hijo muerto : la Piedad. Es el sexto dolor, prolongación directa del Stabat Mater — la misma compasión, un instante después. La obra maestra absoluta de este tipo, la Piedad de Miguel Ángel, es objeto de un artículo vecino : La Piedad de Miguel Ángel. Del stabat a la pietà, es una sola meditación la que se despliega : la Madre que se mantiene de pie, y luego la Madre que recoge.

El destino musical del poema es sin duda el más espectacular de toda la himnografía latina. Se han recensado más de doscientas cincuenta versiones musicales del Stabat Mater, del siglo XV hasta nuestros días^[24].

De los polifonistas del Renacimiento

Los primeros grandes compositores se apoderan de él en el Renacimiento. Josquin des Prés, Roland de Lassus, y sobre todo Palestrina — cuyo doble coro, de una pureza límpida, sigue siendo una cumbre de la música sacra — le dan versiones polifónicas austeras y luminosas^[25]. El trabajo de Palestrina sobre la claridad del texto cantado se sitúa en su contexto en Palestrina y la reforma musical ; el marco más amplio del canto a varias voces en La polifonía sacra.

El Stabat Mater de Pergolesi

El más célebre de todos sigue siendo el de Giovanni Battista Pergolesi, compuesto en 1736, el año mismo de su muerte, a los veintiséis años, llevado por la tuberculosis. Escrito para dos voces solistas y cuerdas, de una dulzura desgarradora, este Stabat Mater se ha convertido en una de las obras más interpretadas de toda la música occidental — la imagen sonora perfecta de un dolor contenido, frágil y puro, al unísono del poema^[26].

Del romanticismo a hoy

El poema nunca ha dejado de inspirar. Vivaldi (1712), Haydn (1767), Schubert (1815-1816), Rossini (1831-1841), Dvořák (1876-1877), Verdi (entre sus Quattro pezzi sacri, 1897), y luego en el siglo XX Poulenc (1950), Szymanowski y Arvo Pärt (1985) le han dado rostros siempre nuevos^[27]. Del barroco a la modernidad, cada época ha vuelto a escuchar, en estos veinte tercetos, su propia manera de mantenerse al pie de la Cruz.

El poema del dolor tiene un gemelo de alegría, olvidado durante mucho tiempo. Existe en efecto un Stabat Mater speciosa — « la Madre estaba, radiante » —, contrapartida de Navidad que contempla a María ya no al pie de la Cruz, sino ante el pesebre^[28]. Construido sobre la misma forma (trece estrofas dobles), transpone palabra por palabra el dolor en alegría : allí donde el dolorosa dice las lágrimas, el speciosa dice la sonrisa de la Madre ante el niño recién nacido.

Este poema gemelo ha permanecido en la sombra durante siglos. Fue redescubierto y transcrito en 1852 por el beato Federico Ozanam, fundador de las Conferencias de San Vicente de Paúl, a partir de un manuscrito del siglo XV^[29]. La existencia de este doble — alegría y dolor sobre la misma melodía — confirma que ambos poemas nacen del mismo medio de piedad mariana medieval : el que contempla, en la Madre, toda la amplitud del amor, de Belén al Calvario.

Como un icono, el Stabat Mater no está hecho para ser analizado sino rezado. Su objetivo no es describir el dolor de María, sino hacer entrar en él a quien lo recita. Todas sus peticiones convergen hacia una sola gracia : mantenerse con María al pie de la Cruz, y permanecer allí.

« Haz que llore contigo, que compadezca al Crucificado, mientras yo viva. Mantenerme cerca de la Cruz contigo, unirme de buen grado a tu duelo : eso es lo que deseo. » — Stabat Mater, estrofas 11 y 14^[30]

Por eso el poema ha atravesado siete siglos sin perder nada de su fuerza : ofrece al cristiano el lugar más humilde y más alto que existe — el de san Juan, de pie junto a la Madre, recibiendo de ella, desde lo alto de la Cruz, el testamento del amor. La Mater Dolorosa del Stabat Mater no es un objeto de piedad lejana : es la Madre dada, la que enseña a mantenerse de pie en el dolor, con la mirada fija en el Hijo, en la esperanza de la gloria del paraíso.

• La Piedad de Miguel Ángel — la Madre sosteniendo el cuerpo de su Hijo : el sexto dolor en mármol
• La teología del icono — por qué y cómo la imagen conduce a la oración
• El Dies irae — la gran secuencia hermana, meditación del Juicio
• Palestrina y la reforma musical — la versión polifónica del texto sagrado
• La polifonía sacra — el arte del canto a varias voces en la liturgia
• Caravaggio y la luz de la gracia y Bernini y el arte barroco católico — el pathos de la Pasión en el arte barroco