Bernini y el arte barroco católico (1598-1680)

Antes de Bernini, hay que entender la palabra. Lo « barroco » no es ante todo una época, es una manera : una forma de componer la imagen para que actúe sobre quien la mira. Y esa manera, en la Iglesia católica, no cayó del cielo : responde a una crisis y a una decisión.

La palabra « barroco » : del insulto a la categoría

El término viene probablemente del portugués barroco, que designaba una perla de forma irregular, extraña, no esférica^[1]. Durante mucho tiempo, « barroco » fue un insulto : para los amantes de la Antigüedad clásica y, más tarde, para los neoclásicos del siglo XVIII, el arte del siglo XVII romano era excesivo, teatral, recargado, de mal gusto. Hubo que esperar a finales del siglo XIX, y sobre todo al historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin (Renacimiento y Barroco, 1888), para que la palabra se convirtiera en una categoría neutra y fecunda : ya no una decadencia del Renacimiento, sino otro modo de visión, con sus leyes propias^[2].

Wölfflin resumió ese giro con unas oposiciones que se han hecho clásicas : allí donde el Renacimiento busca lo lineal, lo cerrado, lo claro y lo estable, el barroco busca lo pictórico, lo abierto, el movimiento y el efecto. Una Virgen de Rafael reposa en sí misma, equilibrada y serena ; una figura de Bernini desborda su marco, atrapa el espacio del espectador y lo obliga a entrar en la escena.

Un arte nacido de la Reforma católica

El motor del barroco sagrado es teológico antes que estético. En el siglo XVI, la Reforma protestante había reabierto, en Occidente, la vieja querella de las imágenes : Lutero seguía siendo prudente, pero Karlstadt, Zuinglio y sobre todo Calvino condenaban las estatuas y las pinturas religiosas como ídolos, y oleadas de iconoclasia despojaron y destrozaron las iglesias de Suiza, los Países Bajos, Inglaterra y Francia^[3].

Frente a esta crisis, el concilio de Trento, en su sesión vigesimoquinta y última (3-4 de diciembre de 1563), promulgó un decreto decisivo « sobre la invocación, la veneración y las reliquias de los santos, y sobre las imágenes sagradas ». El concilio reafirma que las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los santos deben tenerse y conservarse en las iglesias, y que se les debe honor y veneración — no porque se crea que en ellas reside alguna divinidad, sino porque el honor que se les rinde se refiere a los modelos que representan^[4]. Es exactamente el principio que la teología del icono había defendido en Oriente ocho siglos antes, en el II concilio de Nicea (787), y que desarrolla La teología del icono.

« Las imágenes de Cristo, de la Virgen Madre de Dios y de los demás santos deben conservarse sobre todo en las iglesias, y se les debe el honor y la veneración… porque el honor que se les rinde se refiere a los prototipos que representan. » — Concilio de Trento, sesión XXV, decreto sobre las santas imágenes, 1563^[5]

Pero Trento añade una vertiente reformadora : exige que se destierre del arte sagrado toda superstición, toda indecencia, todo desorden ; que los obispos vigilen lo que se representa ; que nada de lo « profano » o « deshonesto » entre en la casa de Dios^[6]. El arte barroco católico nace, pues, de esta doble consigna : defender la imagen como medio de salvación y purificarla para que conduzca de verdad a la oración.

Persuadir, conmover, elevar : la retórica de la imagen

De este programa deriva toda la estética del barroco sagrado. Si la imagen debe « mover a la piedad », entonces debe ser elocuente : debe, como un gran orador, tocar los sentidos para alcanzar el alma. El siglo que sigue a Trento es el de los predicadores, las misiones populares, el teatro religioso de los colegios jesuitas ; el arte entra en esa gran empresa de persuasión^[7].

La imagen barroca no se contenta, pues, con representar : quiere hacer sentir. Multiplica los medios para arrastrar al espectador — el movimiento de los cuerpos y los ropajes, las diagonales que ahondan el espacio, la luz venida de una fuente oculta que hiere una figura como una gracia, las emociones llevadas a su paroxismo (el éxtasis, la agonía, la conversión, el martirio). La meta no es el efecto por el efecto : es romper la distancia entre el acontecimiento sagrado y quien lo contempla, para que no quede fuera de él. Allí donde el icono bizantino muestra la eternidad inmóvil y transfigurada, el barroco muestra el instante decisivo de la salvación — captado, vibrante, como si se desarrollara ante nuestros ojos.

Eso es precisamente lo que Bernini llevaría a un grado que nadie, antes ni después de él, ha igualado.

Para medir lo que Bernini hizo de lo sagrado, hay que ver primero de dónde viene su fuerza : un don precoz, una formación excepcional, y medio siglo al servicio de la Santa Sede.

Un niño prodigio formado por su padre

Gian Lorenzo Bernini nace en Nápoles el 7 de diciembre de 1598, hijo del escultor florentino Pietro Bernini^[8]. Hacia 1606, la familia se instala en Roma, donde el talento del niño estalla tan pronto que se convierte enseguida en leyenda. Se cuenta que el papa Paulo V, deslumbrado por un dibujo del adolescente, profetizó que sería « el Miguel Ángel de su siglo »^[9]. El cardenal Maffeo Barberini — futuro Urbano VIII — lo toma bajo su protección ; el joven se convertirá en el artista favorito de un círculo de mecenas que domina Roma.

Desde el mármol, Bernini inventa un lenguaje nuevo. Allí donde la escultura del Renacimiento fija una pose noble y cerrada, él capta el cuerpo en pleno movimiento, en el instante más dramático de una acción. Es una revolución : la piedra parece respirar, temblar, gritar.

El instante suspendido : las obras maestras Borghese

Entre 1618 y 1625, para el cardenal Escipión Borghese, Bernini esculpe una serie de grupos que fijan para siempre su genio : Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de Proserpina (1621-1622), el David (1623-1624) y sobre todo Apolo y Dafne (1622-1625)^[10]. Estas obras son mitológicas, por tanto profanas ; pero forjan la herramienta que servirá más tarde a lo sagrado. En el David, el héroe es captado no en reposo, sino en el segundo en que retuerce su cuerpo para lanzar la piedra, labios apretados, músculos tensos ; el espectador se encuentra, sin haberlo querido, en la línea de tiro, en el lugar de Goliat. En Apolo y Dafne, la ninfa se convierte en laurel ante nuestros ojos, sus dedos hechos hojas, su grito fijado en el mármol.

Bernini había descubierto el secreto de todo su arte futuro : no representar un estado, sino detener el tiempo en el instante en que todo cambia. Traspuesto a lo sagrado, ese secreto daría el éxtasis de Teresa, la agonía bienaventurada de Ludovica, el arrebato de las almas.

El artista de los papas

A partir de 1623, la elección de Maffeo Barberini con el nombre de Urbano VIII abre la gran carrera romana de Bernini. « Estáis hecho para Roma, y Roma para vos », le habría dicho el nuevo papa^[11]. Durante casi sesenta años, a través de los sucesivos pontificados, Bernini será el ordenador visual del catolicismo triunfante : esculpe las tumbas de los papas, dirige las obras de San Pedro, diseña fuentes, iglesias, capillas y plazas. Su único eclipse — bajo Inocencio X, al principio desconfiado — será breve : la Fuente de los Cuatro Ríos de la plaza Navona (1648-1651) le devuelve todo su favor.

Es en ese marco — un artista católico en el corazón de la Roma de los papas — donde nacen las obras que nos interesan : no objetos de museo, sino dispositivos de fe, concebidos para lugares de culto y para la oración de los fieles.

Ninguna obra dice mejor el proyecto de Bernini que la basílica de San Pedro y su plaza. Trabajó en ella, de forma intermitente, durante casi cincuenta años, hasta hacer de ella la mayor puesta en escena sagrada jamás concebida. La construcción misma de la basílica se cuenta en otro lugar ; aquí nos dedicamos a lo que Bernini añadió, y que transforma la experiencia espiritual de ella.

El baldaquino : señalar la tumba del Apóstol

El primer gran encargo romano de Bernini es el baldaquino (baldacchino) que se eleva sobre el altar mayor papal, exactamente en la vertical de la tumba de san Pedro y bajo la cúpula de Miguel Ángel. Ejecutado en bronce entre 1623/1624 y 1633/1634 bajo Urbano VIII, alcanza casi treinta metros de altura^[12]. Sus cuatro columnas salomónicas — en espiral, como gigantescos tallos que suben hacia el cielo — no son un capricho : citan las columnas salomónicas del antiguo San Pedro, reputadas venidas del Templo de Jerusalén, uniendo así el altar cristiano con el santuario de la Antigua Alianza^[13].

El baldaquino resuelve un problema teológico por un medio visual : ¿cómo señalar el centro de un edificio inmenso sin aplastarlo ? La respuesta de Bernini es un dosel de bronce que designa el punto sagrado — la tumba del Apóstol, el altar de la Eucaristía — dejando al mismo tiempo pasar la luz. La tradición cuenta que el bronce se tomó en parte de las vigas del pórtico del Panteón, de donde el epigrama burlón : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini ») ; la anécdota es famosa, pero en parte legendaria, pues el bronce del Panteón sirvió sobre todo para fundir cañones^[14].

La Cátedra de san Pedro : la luz hecha teología

Al fondo de la basílica, en el ábside, la mirada del fiel es atraída por una visión de oro : la Cathedra Petri, la Cátedra de san Pedro, realizada entre 1657 y 1666 bajo Alejandro VII^[15]. En el corazón de este monumento, Bernini engastó una reliquia : un antiguo sitial de madera venerado como la cátedra del Apóstol. Pero la rodeó de un dispositivo teológico entero.

Cuatro colosales Doctores de la Iglesia, en bronce, sostienen la cátedra como si la levantaran sin esfuerzo : san Ambrosio y san Agustín por el Occidente latino (mitrados), san Atanasio y san Juan Crisóstomo por el Oriente griego (con la cabeza descubierta)^[16]. Encima, una ventana de alabastro translúcida deja pasar la luz del día ; en su centro, una paloma — el Espíritu Santo — despliega sus alas, rodeada de una gloria de rayos dorados y nubes de querubines^[17].

Todo el genio de Bernini está ahí : hizo de la luz natural un elemento de la composición. Cuando el sol hiere el alabastro, la paloma parece irradiar desde dentro, y la cátedra del Apóstol parece flotar en una explosión de gloria. El mensaje es límpido : la autoridad de Pedro no reposa en la fuerza humana, sino en el Espíritu Santo que la ilumina y la sostiene. La doctrina se hace experiencia visible — es exactamente la « retórica de la imagen » querida por la Reforma católica.

La columnata : los brazos maternos de la Iglesia

El último gran gesto de Bernini en San Pedro es también el más universalmente conocido : la columnata que rodea la plaza, encargada por Alejandro VII y construida de 1656 a 1667^[18]. Dos inmensos hemiciclos de 284 columnas dispuestas en cuatro filas, coronados por 140 estatuas de santos (esculpidas hacia 1670 por el taller), avanzan hacia la basílica como dos brazos abiertos^[19].

La imagen no es una interpretación tardía : es el propio Bernini quien describió su columnata como los « brazos maternos de la Iglesia », tendidos para acoger a los católicos a fin de confirmar su fe, devolver a los herejes a la unidad, e iluminar con la verdadera fe a quienes ignoran a Cristo^[20]. La plaza entera se convierte así en una figura de la Iglesia, Madre que reúne a sus hijos ; y el peregrino, al entrar en ella, no atraviesa un simple atrio : entra en un abrazo.

« La basílica de San Pedro, iglesia principal, debía tener un pórtico que mostrase, abrazándolos, que recibe maternalmente, con los brazos abiertos, a los católicos para confirmar su fe, a los herejes para reunirlos en la Iglesia, y a los infieles para iluminarlos con la verdadera fe. » — según una nota de Bernini sobre el proyecto de la columnata^[21]

Es la culminación de todo el pensamiento barroco : hacer del espacio mismo un sermón. Al peregrino no se le explica que la Iglesia es una madre que abraza al mundo : se le hace sentir en su cuerpo, haciéndolo caminar entre esos dos brazos de piedra.

Si una sola obra debiera resumir lo que el barroco católico supo hacer de la imagen sagrada, sería esta. En una pequeña iglesia romana, Bernini logró lo imposible : dar forma visible a una experiencia mística, es decir, a lo que es, por definición, interior e indecible.

La capilla Cornaro, un « bel composto »

La obra se encuentra en la iglesia de Santa Maria della Vittoria, en Roma, en la capilla Cornaro, capilla funeraria encargada por el cardenal veneciano Federico Cornaro ; Bernini trabaja en ella de 1647 a 1652^[22]. Pero hablar de una « escultura » es engañoso : se trata de un conjunto total. Bernini concibió de una sola vez la arquitectura de la capilla, el grupo esculpido central, la luz que lo hiere, los frescos del techo e incluso los espectadores de mármol — los miembros de la familia Cornaro, esculpidos en una especie de palcos de teatro en los muros laterales, que asisten a la escena como a un espectáculo sagrado^[23].

Los biógrafos de Bernini, Filippo Baldinucci (Vita, 1682) y su hijo Domenico Bernini (Vita, 1713), dieron un nombre a esta fusión de las artes : el bel composto, la « hermosa composición »^[24]. Escultura, arquitectura, pintura y luz ya no están yuxtapuestas como en el Renacimiento, sino fundidas en un solo organismo donde ya no se sabe dónde termina una y dónde empieza la otra. El historiador del arte Irving Lavin mostró que esta unidad de las artes es la clave misma del genio de Bernini^[25]. La capilla Cornaro es su realización más perfecta.

La transverberación según santa Teresa

El tema del grupo central es un acontecimiento preciso, narrado por santa Teresa de Ávila (1515-1582) en el capítulo 29 de su autobiografía, el Libro de la vida. La gran mística carmelita describe en él una transverberación : un ángel se le aparece, con un dardo de oro encendido, con el que le traspasa el corazón varias veces, causándole un dolor tan penetrante y tan dulce que no puede desear su fin^[26]. Bernini esculpe exactamente ese instante : Teresa reclinada, los ojos entrecerrados, la boca entreabierta, arrebatada fuera de sí, mientras el ángel sonriente alza la flecha para herir de nuevo.

« Veía en la mano de aquel ángel un largo dardo de oro, y al fin del hierro me parecía llevar un poco de fuego. De vez en cuando lo hundía en mi corazón y lo hacía penetrar hasta las entrañas ; al sacarlo, parecía llevárselas consigo, y me dejaba toda abrasada en un gran amor de Dios. El dolor era tan vivo que me arrancaba gemidos ; pero la suavidad de aquel dolor excesivo es tal que el alma no podría desear su fin. » — Santa Teresa de Ávila, Libro de la vida, cap. 29^[27]

Todo en el mármol traduce ese texto : el fuego sugerido por los rayos de oro que caen del cielo detrás del grupo ; el dardo en la mano del ángel ; el abandono total del cuerpo de la santa, cuya sola drapería agitada — una obra maestra de virtuosismo — expresa la tormenta interior. La espiritualidad carmelita encuentra aquí su icono occidental, como la espiritualidad bizantina lo había encontrado en Cristo Pantocrátor.

¿Un éxtasis carnal o espiritual ?

La obra suscitó, desde el siglo XVIII, una objeción que se ha hecho trivial : ese rostro reclinado, esos labios abiertos, ese abandono, ¿no serían equívocos, incluso francamente eróticos ? El presidente De Brosses, en el siglo XVIII, lanzó la ocurrencia que quedó famosa, según la cual, si aquello era el amor divino, él lo conocía bien^[28]. La objeción merece una respuesta, pues toca la naturaleza misma de la imagen barroca.

Primera cosa : es la propia santa Teresa quien emplea el lenguaje de la herida, del fuego y de la suavidad ; Bernini no inventa nada, traduce fielmente un texto místico. Y la gran tradición espiritual — desde el Cantar de los cantares hasta san Juan de la Cruz — siempre ha dicho la unión del alma con Dios en el vocabulario del amor nupcial, porque ninguna otra experiencia humana se acerca tanto a la intensidad de la entrega total^[29]. La carne no es en ello el objeto, es el signo : el cuerpo de Teresa expresa lo que el alma experimenta, exactamente como las lágrimas expresan un dolor invisible.

Segunda cosa : Teresa precisa que ese dolor « no es corporal, sino espiritual, aunque el cuerpo no deja de tener parte en él »^[30]. El barroco asume esa paradoja sin reparo : para él, lo visible está hecho para conducir a lo invisible, y la belleza sensible no es una trampa sino una escala. Reducir el éxtasis de Teresa a una escena sensual es precisamente rechazar la apuesta de la Encarnación sobre la que reposa todo el arte sagrado cristiano : que Dios se deja alcanzar por los sentidos porque se hizo carne. Es esa apuesta, y no ninguna ambigüedad, la que explica la audacia de Bernini.

Casi veinte años más tarde, anciano de más de setenta años, Bernini esculpe un segundo éxtasis, más despojado y más conmovedor aún : la Beata Ludovica Albertoni, en la capilla Altieri de la iglesia de San Francesco a Ripa, en Roma (hacia 1671-1674)^[31]. Ludovica Albertoni fue una patricia romana del siglo XV, viuda consagrada al servicio de los pobres, beatificada en 1671 — el mismo año en que Bernini emprende su monumento.

La escultura muestra a la beata en el instante de su muerte, tendida en su lecho, una mano apretada contra el pecho, el rostro ofrecido en un último suspiro. También allí, una luz oculta — venida de una ventana disimulada — baña el mármol, haciendo de la agonía una entrada en la gloria. Bernini, que meditaba sin cesar sobre su propia muerte, da aquí su visión más íntima del paso : no un terror, sino un arrebato, el último éxtasis en que el alma, como Teresa bajo la flecha, se deja al fin llevar por entero por el amor de Dios. La muerte cristiana se convierte en él en lo que es en la fe : no un fin, sino unas bodas.

Detrás de estas obras maestras hay una doctrina coherente de lo que es y lo que puede una imagen sagrada. El barroco no es un derroche decorativo : es una teología en acto, que prolonga y desplaza la del icono.

La Encarnación, fundamento de todo arte sagrado

El principio es el mismo que en Oriente, y es único : podemos representar a Cristo porque Dios se hizo hombre.

« Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre. » — Evangelio según san Juan 14, 9^[32]

La imagen solo es legítima porque lo Invisible tomó un rostro ; todo arte sagrado cristiano reposa sobre esa piedra — es lo que expone La teología del icono, y lo que ya encarna Cristo Pantocrátor del Sinaí.

Pero el Occidente barroco desplaza el acento. El icono bizantino muestra la realidad transfigurada, fuera del tiempo, en una frontalidad eterna ; es una ventana al Cielo. El barroco, en cambio, muestra el acontecimiento de la salvación realizándose : el éxtasis que arrebata, la gracia que fulmina, el alma que muere y renace. Uno contempla la eternidad ; el otro dramatiza el instante en que la eternidad irrumpe en el tiempo. Dos lenguajes, una sola fe.

Las tres funciones de la imagen según Trento

La tradición católica, desde el papa san Gregorio Magno (siglo VI), asigna a la imagen sagrada tres oficios, que el concilio de Trento retoma y que el barroco pone en obra con una intensidad inédita^[33] :

« Lo que la Escritura ofrece a los que leen, la pintura lo ofrece a los ignorantes que la miran ; porque en ella los iletrados ven lo que deben seguir, en ella leen los que no conocen las letras. » — San Gregorio Magno, carta a Sereno de Marsella (hacia 600)^[34]

La originalidad del barroco está en la tercera función. El arte medieval sobresalía en instruir y recordar ; el barroco lo apuesta todo a la emoción, porque la Reforma católica comprendió que la fe no se defiende solo con argumentos, sino reavivando el deseo de Dios en los corazones. La imagen barroca es una predicación dirigida a la sensibilidad.

El arte al servicio de la Compañía de Jesús

Esta estética de la persuasión está ligada a la Compañía de Jesús. Los Ejercicios espirituales de san Ignacio enseñan la « composición de lugar » : representarse en la imaginación, con todos sus sentidos, una escena del Evangelio, para hacerse presente en ella y dejarse tocar por ella^[35]. El barroco aplica a la piedra y al color lo que los Ejercicios piden a la imaginación : compone el lugar para el fiel, pone ante sus ojos la escena que la meditación quiere hacer revivir. La iglesia romana del Gesù, casa madre de los jesuitas, y la bóveda de San Ignacio pintada al fresco en trampantojo por el hermano Andrea Pozzo, son los manifiestos de ese arte.

Se ha hablado a veces de un « estilo jesuita », pero la expresión es engañosa y los historiadores del arte la han abandonado en gran parte : el barroco no es la invención de una orden, es el lenguaje común de toda la Reforma católica, compartido por jesuitas, oratorianos, carmelitas y la Santa Sede^[36]. Bernini, él mismo nutrido de los Ejercicios, fue su maestro absoluto, pero al servicio de la Iglesia entera.

Las críticas del barroco, y la respuesta católica

El arte barroco siempre tuvo sus adversarios, y hay que escucharlos. Los protestantes veían en él el colmo de la idolatría y del fausto mundano. Los jansenistas, austeros, juzgaban ese derroche de mármol y oro indigno de la pureza evangélica. Más tarde, los neoclásicos despreciaron un arte juzgado teatral y de mal gusto, y una parte de la crítica moderna ha retomado ese reproche de un arte « de efecto », incluso de propaganda^[37].

A esas objeciones, la tradición católica responde sin crispación. El fausto no es, en sí, mundanidad : puede ser una liturgia de la belleza, un homenaje rendido a Dios con lo mejor que el hombre tiene, como el perfume de Betania que Judas creía desperdiciado (Jn 12, 1-8). El peligro existe — Trento lo había nombrado : superstición, indecencia, vanidad — y hay que vigilar. Pero bien ordenado, el barroco no es un teatro vacío : es una catequesis de los sentidos, que toma al hombre tal como es, cuerpo y alma, para elevarlo hacia Aquel que se hizo carne. Es lo que defiende también el arte románico por otros medios, y lo que el gótico buscó en la luz : cada edad cristiana inventó su manera de hacer a Dios sensible al corazón.

Mal se entendería a Bernini si solo se viera en él un virtuoso al servicio del poder. El hombre que esculpió el éxtasis de Teresa era él mismo un católico ferviente, y su arte brota de una vida interior real.

Misa diaria y Ejercicios de san Ignacio

Los biógrafos concuerdan sobre su piedad : Bernini oía misa cada día, comulgaba a menudo, y estaba profundamente ligado a la Compañía de Jesús. Practicaba regularmente los Ejercicios espirituales de san Ignacio y llevaba un ejemplar consigo^[38]. Esa familiaridad con el método ignaciano — representarse los misterios para dejarse tocar por ellos — no es un detalle biográfico : es la fuente misma de su arte, que hace para el espectador lo que los Ejercicios hacen para el orante.

La Sangre de Cristo, testamento espiritual

Hacia el fin de su vida, obsesionado por el pensamiento de la muerte, Bernini compone una imagen que resume su fe : el Sangue di Cristo (« la Sangre de Cristo »), donde el Crucificado vierte su sangre en un mar rojo que sumerge el mundo, mientras el Padre acoge las almas y la Virgen intercede^[39]. Quiso, se dice, morir con los ojos fijos en esa imagen, sumergido en espíritu en la Sangre redentora. Su sobrino, el P. Marchese, oratoriano, lo sostenía en esas largas meditaciones sobre el paso^[40].

Según sus biógrafos, es en esta disposición como quería apagarse: sumergido en espíritu en esta Sangre derramada por él, para quedar lavado por ella^[41].

Se apaga en Roma el 28 de noviembre de 1680, a los ochenta y un años, habiendo reinado sobre el arte cristiano como ningún otro desde Miguel Ángel^[42]. Lo que deja no es una colección de objetos preciosos, sino una manera de creer con los ojos : la convicción de que la belleza, cuando se pone al servicio de la verdad, puede traspasar el corazón como el dardo de oro del ángel — y abrasarlo en un gran amor de Dios.

• La teología del icono — por qué la Iglesia justifica el culto de las imágenes sagradas
• Cristo Pantocrátor — el otro gran rostro de Cristo, en el Oriente bizantino
• Caravaggio y la luz de la gracia — la pintura barroca y el claroscuro
• La Piedad de Miguel Ángel — la cumbre esculpida del Renacimiento, que Bernini hereda
• El arte románico y la catequesis de las imágenes — otra edad de la imagen docente
• El gótico como teología de la luz — cuando la arquitectura se hace oración