La pintura del Caravaggio (1571-1610) es un asunto de luz y de tinieblas. En sus lienzos, el fondo se hunde en una oscuridad casi total de la que brota, como una cuchilla, un único rayo que golpea un rostro, una mano, un gesto. Esta luz no es solo un efecto de taller: para generaciones de creyentes, se ha convertido en la imagen más impactante de lo que la teología llama la gracia — esa iniciativa gratuita de Dios que irrumpe en la noche de una vida y la transforma de golpe.
Este artículo no cuenta solo la vida de un gran pintor. Lee su obra desde un ángulo preciso: la luz como figura sensible de la gracia. ¿Cómo, en la Vocación de san Mateo, el haz que sigue la mano de Cristo se convierte en el gesto mismo del llamado divino? ¿Por qué, en la Conversión de san Pablo, el hombre es derribado por una claridad que ciega para hacer ver? ¿Y qué significa esa opción de pintar a los santos como gente del pueblo, con los pies descalzos y sucios, aun a riesgo del escándalo?
«Ese dedo de Jesús, así apuntando hacia Mateo. Ese soy yo. Me siento como él. Como Mateo. […] Esto soy yo: un pecador sobre quien el Señor ha posado su mirada.» — Papa Francisco, entrevista con el P. Antonio Spadaro, septiembre de 2013[1]
El Caravaggio fue todo menos un santo: su vida de violencia, su homicidio, su huida y su muerte miserable lo inscriben en las tinieblas que tan bien supo pintar. Quizá por eso nadie ha sabido mostrar con tanta crudeza la distancia entre la noche del hombre y la luz que viene a buscarlo. Su arte sigue siendo, por ello, uno de los comentarios pictóricos más potentes jamás pintados sobre la irrupción de la gracia.
¿Quién era el Caravaggio ?
Antes de leer su luz, hay que situar al hombre y a su siglo. Caravaggio solo pintó durante dieciocho años, pero dio un vuelco al arte occidental.
Michelangelo Merisi, de Lombardía a Roma
Michelangelo Merisi nace en 1571, hijo de un administrador y maestro de obras al servicio del marqués de Caravaggio, en esa villa lombarda de la que tomará su apodo.[2] Formado en Milán en la estela de los pintores lombardos atentos a lo real y a la luz, llega a Roma hacia 1592[3], pobre y desconocido. Allí pinta primero frutas, muchachos, escenas de género de un realismo inédito, antes de que un mecenas decisivo lo revele.
Ese mecenas es el cardenal Francesco Maria Del Monte, hombre de gusto y de ciencia, que lo acoge en el palacio Madama y le abre el mundo de los grandes coleccionistas romanos.[4] Gracias a su mediación, el pintor obtiene, antes de los treinta años, su primer gran encargo público: la decoración de la capilla Contarelli en la iglesia de San Luigi dei Francesi.[5] El éxito es inmediato y resonante.
Una vida de luz y de violencia
La gloria de Caravaggio es inseparable de su violencia. Los archivos romanos lo muestran arrastrado ante los tribunales por peleas, porte ilegal de armas, insultos: un hombre de temperamento sombrío, pronto a desenvainar.[6] El 28 de mayo de 1606, cerca de una cancha de juego de pelota en Roma, una pelea con un tal Ranuccio Tomassoni acaba en tragedia: el pintor lo hiere de muerte, alcanzándolo en la arteria femoral.[7] La causa exacta del duelo —cuestión de honor, deuda de juego, rivalidad en torno a una mujer— sigue siendo discutida, pero la consecuencia es inapelable: golpeado por un bando capitale (sentencia de muerte en rebeldía), Caravaggio debe huir de Roma.[8]
Comienza entonces un vagar de cuatro años por Nápoles, Malta y Sicilia, donde sigue pintando obras maestras mientras busca la gracia de un perdón pontificio. Recibido como caballero en la orden de Malta, pronto es expulsado y encarcelado tras una nueva agresión. En 1610, creyendo cercano el perdón, se embarca para regresar a Roma; muere en el camino, agotado y febril, en la playa de Porto Ercole, el 18 de julio, a los treinta y ocho años.[9]
Los grandes ciclos religiosos
A pesar de ese caos, Caravaggio dejó un corpus religioso de una coherencia sorprendente. En Roma: la Vocación y el Martirio de san Mateo (Contarelli), la Conversión de san Pablo y la Crucifixión de san Pedro (capilla Cerasi, Santa Maria del Popolo), el Entierro de Cristo (hoy en la Pinacoteca vaticana[10]), la Virgen de los peregrinos (Sant'Agostino), la Muerte de la Virgen (rechazada, hoy en el Louvre). En Nápoles, las Siete obras de misericordia[11]; en Malta, la inmensa Decapitación de san Juan Bautista, su única obra firmada. Todos estos cuadros comparten una misma gramática: la oscuridad del mundo, atravesada por una luz que salva.
La luz como teología: el tenebrismo de Caravaggio
Para comprender por qué la luz de Caravaggio pudo convertirse en una imagen de la gracia, hay que captar primero lo que tiene de nuevo. Todo parte de una revolución técnica al servicio de una intuición espiritual.
Del claroscuro al tenebrismo: ¿qué cambia?
La imagen más sencilla es la de una habitación sumida en la oscuridad, donde de pronto se abriera una contraventana: un solo rayo de luz entra y recorta lo que toca, dejando el resto en la sombra. Eso es exactamente lo que hace Caravaggio. Allí donde la pintura del Renacimiento bañaba sus escenas en una luz suave y difusa, y donde Leonardo da Vinci fundía los contornos en el sfumato vaporoso, Caravaggio inventa el tenebrismo: un fondo casi negro, una fuente de luz única, lateral y violenta, que esculpe los rostros como en el teatro.[12]
La palabra viene del italiano tenebroso, «tenebroso». Ya no se trata solo de modelar volúmenes, como en el claroscuro clásico: se trata de hacer surgir figuras desde la nada, de arrancarlas de la sombra para un instante decisivo. Esta luz no ilumina una escena: la convoca.
Una luz que viene de otra parte
El rasgo teológicamente decisivo es este: en Caravaggio, a menudo no se sabe de dónde viene la luz. Ninguna ventana, ninguna lámpara la justifica dentro del cuadro. Entra desde lo alto, de lado, desde una fuente invisible situada fuera del marco, del lado del espectador o más allá. Esta luz sin causa natural asignable deja de ser un simple fenómeno físico: se convierte en signo. La mirada no puede evitar leerla como venida de otra parte, de lo alto.
Es lo que muchos comentaristas han llamado una luz de gracia: no el día que cae de una ventana, sino una claridad que irrumpe, como la gracia irrumpe en una vida. El crítico Roberto Longhi, que rehabilitó a Caravaggio en el siglo XX, hablaba de una luz «moral» tanto como física, que señala y que juzga.[13]
La luz, signo sensible de la gracia
La tradición cristiana siempre ha asociado a Dios con la luz: «Dios es luz, y en él no hay tiniebla alguna» (1 Jn 1, 5); «Yo soy la luz del mundo», dice Cristo (Jn 8, 12). El prólogo de san Juan resume todo el drama que Caravaggio pone en escena: «La luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la han vencido» (Jn 1, 5).[14] La gracia, en el lenguaje de la Iglesia, es precisamente esa acción gratuita y luminosa de Dios que previene al hombre, lo ilumina y lo atrae hacia sí sin que él la haya merecido (cf. Catecismo de la Iglesia Católica, n.º 1996-1998).[15]
El genio de Caravaggio consistió en haber hecho visible y dramática esta doctrina. Allí donde el arte medieval significaba la gracia mediante nimbo de oro y rayos estilizados —como en la teología del icono—, Caravaggio la hace pasar por una luz realista, la que podría golpear a cualquier hombre en cualquier taberna. La gracia, en él, no planea por encima del mundo: entra en él, por la puerta baja de la vida ordinaria.
La Vocación de san Mateo : el rayo de la llamada
Si hubiera que quedarse con un solo cuadro para este tema, sería este. Pintado para la capilla Contarelli en 1599-1600, este gran formato (322 × 340 cm) es el manifiesto de todo el arte de Caravaggio : una escena de llamada transformada en drama de luz.[16]
El haz que sigue la mano de Cristo
La escena es una sala oscura. Alrededor de una mesa, Mateo — recaudador de impuestos despreciado — y sus compañeros cuentan su dinero. Por la derecha entran Cristo y san Pedro, medio sumergidos en la sombra. Y de pronto, un haz de luz atraviesa la estancia en diagonal, en la prolongación exacta del gesto de Cristo que señala a Mateo. La luz y la mano son una sola cosa : el rayo es la llamada, hecha visible.[17] Sin esa claridad, escribe un comentarista, « tan natural y sin embargo tan cargada de sentido, el cuadro perdería todo poder de hacernos sensible la presencia divina ».[18]
Cristo, nuevo Adán
Un detalle ha llamado la atención de todos los historiadores : la mano extendida de Cristo retoma casi exactamente el gesto de la mano de Adán en la Creación de Adán de Miguel Ángel, en la capilla Sixtina.[19] Pero el sentido está invertido. En Miguel Ángel, Adán recibe la vida de Dios ; aquí, es Cristo quien la da, llamando a Mateo a una vida nueva. Caravaggio hace así de Cristo el « nuevo Adán » del que habla san Pablo, aquel por quien la vida vuelve allí donde la primera creación se había perdido (cf. Rm 5, 12-19 ; 1 Co 15, 45).[20] La cita pictórica es una verdadera tesis teológica : la llamada de Mateo es una re-creación.
« Soy yo » : la mirada de misericordia
Ningún hombre ha expresado mejor lo que pinta este cuadro que el papa Francisco. Siendo arzobispo de Buenos Aires, venía a rezar ante este lienzo en cada una de sus visitas a Roma ; hecho papa, lo convirtió en la clave de su vocación.[21] Su lema episcopal y pontificio, Miserando atque eligendo — « mirándole con misericordia, lo eligió » —, está tomado de una homilía de san Beda el Venerable sobre la llamada de Mateo :
« Jesús vio a un publicano, y porque lo miró con un sentimiento de amor y lo eligió, le dijo : “Sígueme”. » — San Beda el Venerable, Homilía sobre san Mateo[22]
Francisco confiaba haber intentado traducir ese miserando intraducible con un gerundio que no existe : « misericordiando », « haciendo misericordia ».[23] Todo el cuadro se sostiene en esa mirada : Cristo no juzga al pecador, lo mira con amor y, por esa misma mirada, lo elige. La luz que alcanza a Mateo es la traducción visible de esa mirada de misericordia.
¿Quién es Mateo ? El debate del gesto
Una célebre discusión divide a los historiadores. El personaje barbudo, en el centro, se señala a sí mismo con la mano : la mayoría ve en él a Mateo diciendo « ¿Yo ? », estupefacto de ser llamado. Pero otros leen el gesto de otra manera — señalaría al joven inclinado al extremo de la mesa, como para decir « ¿Él ? » —, haciendo de Mateo esa figura aún encorvada sobre su dinero, que aún no ha levantado los ojos.[24] El debate no es solo erudito : toca el misterio mismo de la llamada. Que la gracia alcance al hombre ya consciente o a aquel que aún no ha visto nada, sigue siendo primera : es ella la que designa, antes de que el hombre responda.
La Conversión de san Pablo : derribado por la luz
Si la Vocación muestra la gracia que llama, la Conversión de san Pablo muestra la gracia que derriba. Es el otro gran cuadro de luz de Caravaggio, y uno de los más audaces jamás pintados.
La capilla Cerasi (1601)
En 1600, el tesorero general del papa, Tiberio Cerasi, encarga a Caravaggio dos lienzos para su capilla funeraria en Santa Maria del Popolo — una de las grandes iglesias de peregrinación de Roma —, flanqueando un retablo de Annibale Carracci.[25] El pintor representa en ellos la Conversión de san Pablo y la Crucifixión de san Pedro. Las primeras versiones fueron, se dice, rechazadas por Cerasi ; Caravaggio las rehízo por completo.[26] La versión definitiva de la Conversión es de una sobriedad asombrosa.
Una luz que ciega para hacer ver
El cuadro se atreve a lo inverosímil : casi toda la superficie está ocupada por la grupa de un caballo. En el suelo, Saulo — el futuro Pablo — yace de espaldas, con los brazos bien abiertos, los ojos cerrados, fulminado. Ningún ángel, ningún Cristo visible en el cielo : solo la luz desciende sobre él y lo inunda.[27] El relato de los Hechos de los Apóstoles está aquí pintado al pie de la letra : « Una luz venida del cielo lo envolvió de pronto con su claridad. Cayendo a tierra, oyó una voz… » (Hch 9, 3-4).[28]
La paradoja es todo lo que está en juego : esta luz ciega a Saulo — permanecerá tres días sin ver — pero es por esa ceguera por lo que empieza a ver a Cristo. La gracia, aquí, deshace al hombre antes de rehacerlo. El perseguidor seguro de sí mismo queda derribado, desarmado, reducido a la impotencia de un recién nacido, con los brazos abiertos en el polvo.
Los brazos abiertos: recibir la gracia
Estos brazos bien abiertos son el corazón espiritual del lienzo. Saulo no se protege, no se debate: acoge. Lejos de reaccionar con miedo, escribe un comentarista, «abre los brazos para recibir la mayor cantidad de luz posible».[29] Caravaggio capta así el instante exacto en que cede la resistencia de toda una vida: no un combate, sino una rendición. La gracia no se impone como una violencia padecida; la recibe un hombre que, derribado, consiente por fin en dejarse alcanzar.
Lo sagrado encarnado: realismo de Caravaggio y Reforma católica
La luz de Caravaggio cae sobre cuerpos verdaderos. Esa es su segunda revolución, que prolonga la primera: si la gracia entra en el mundo, es en un mundo de carne, de pobres y de pecadores reales.
Santos con los pies descalzos y sucios
Caravaggio rechaza los santos idealizados, de rasgos perfectos y ropajes celestiales. Sus apóstoles tienen arrugas, uñas negras, pies callosos.[30] En la Virgen de los peregrinos de Sant'Agostino (hacia 1604-1606), dos peregrinos miserables se arrodillan ante la Virgen, y Caravaggio pone en primerísimo plano, casi bajo la nariz del fiel, sus pies descalzos y embarrados.[31] El escándalo fue real para algunos contemporáneos; pero ese era precisamente el objetivo: mostrar que la santidad visita a los pobres, y que la Madre de Dios se inclina sobre el barro de los caminos.
Este realismo respondía a una expectativa profunda de la Reforma católica nacida del concilio de Trento: una imagen sagrada que llegue al pueblo, que suscite devoción e identificación, y no un virtuosismo erudito.[32] Los lienzos de la capilla Cerasi, en una iglesia de peregrinación, buscaban precisamente que el pobre peregrino se reconociera en los primeros discípulos, también ellos pobres y derribados por la gracia.[33]
El escándalo y el rechazo: la Muerte de la Virgen
Este realismo chocó a veces de frente con el sentido de la decencia (el decorum) que la Iglesia exigía para sus imágenes. El caso más sonado es la Muerte de la Virgen, encargada para la iglesia de los carmelitas descalzos de Santa Maria della Scala. El cuadro fue rechazado: la Virgen aparece en él como un verdadero cadáver, el cuerpo hinchado, los pies desnudos y las piernas descubiertas, sin ninguna gloria celestial.[34] Corrió el rumor — inverificable — de que el pintor había tomado como modelo a una prostituta ahogada. Giulio Mancini, médico y primer biógrafo, alabó la intensidad del patetismo al tiempo que deploraba la vulgaridad del modelo.[35]
El sentido espiritual de la obra es, sin embargo, de una profundidad rara: al pintar a la Virgen verdaderamente muerta, Caravaggio toma en serio la verdad de la Encarnación hasta el final — la Madre de Dios compartió realmente nuestra condición mortal. Pero la audacia fue excesiva para los comitentes. Por consejo de Rubens, el duque de Mantua compró el lienzo: hoy se encuentra en el Louvre.[36]
Bellori y el proceso contra el naturalismo
El naturalismo de Caravaggio suscitó muy pronto un proceso, cuyo acusador más brillante fue el biógrafo Giovan Pietro Bellori, en 1672. Para Bellori, heredero del ideal clásico, Caravaggio cometió una falta capital: al no pintar más que el modelo vivo, sin corregirlo ni elevarlo hacia el ideal de belleza, habría abandonado la «idea», es decir, la parte espiritual del arte, y arrastrado la pintura hacia abajo.[37] Bellori cuenta así que los sacerdotes de San Luis rechazaron una primera Inspiración de san Mateo porque la figura «no tenía ni la decencia ni el aspecto de un santo».[38]
Hay que tomarse esta objeción en serio: plantea una verdadera cuestión teológica. ¿Debe la imagen sagrada mostrar la santidad idealizada o la santidad encarnada? La respuesta católica nunca ha optado por un solo polo. Trento pide a la imagen verdad, dignidad y poder edificante — y Caravaggio, paradójicamente, sirve a esta exigencia de otro modo que el que Bellori creía: no idealizando la carne, sino mostrando que la gracia visita la carne real. Su realismo no rebaja lo sagrado; recuerda que el Verbo se hizo carne, y no idea. Es el argumento de fondo de toda teología de la imagen, que el arte barroco católico — de Caravaggio a Bernini — desarrollará a su manera.
La Cena de Emaús: reconocer en la luz
Un último cuadro ilumina el tema desde otro ángulo. En la Cena de Emaús (1601, National Gallery de Londres), Caravaggio capta el instante preciso en que dos discípulos reconocen a Cristo resucitado al partir el pan (Lc 24, 30-31).[39] El gesto de bendición de Cristo proyecta una luz que recorta la escena; uno de los discípulos abre los brazos bruscamente, el otro se agarra a su silla, dispuesto a levantarse. La luz del reconocimiento — «se les abrieron los ojos y lo reconocieron» — es la misma que la de la llamada y la de la conversión: la gracia que hace, de repente, ver.
Aquí, Caravaggio añade una nota eucarística: es en la mesa, en el pan partido, donde Cristo se deja reconocer. La luz ya no es solo llamada o derribo; es presencia, dada en un gesto sacramental. El realismo del mantel, de la cesta de frutas en equilibrio al borde de la mesa, de los rostros curtidos, no debilita el misterio: lo ancla en lo real, como la Eucaristía ancla la gracia en el pan.
La luz al final de las tinieblas: gracia, pecado y conversión
Hay una razón más secreta del poder de las luces de Caravaggio: el hombre que las pintó conocía las tinieblas desde dentro. Asesino huido, violento, atormentado, no dejó, en sus últimos años, de pintar cabezas cortadas, martirios, pecadores al borde de la gracia.
Goliat, el mártir y la firma de sangre
Dos obras lo atestiguan. En el David con la cabeza de Goliat (hacia 1609-1610, Galería Borghese), el rostro cercenado del gigante es un autorretrato del pintor: Caravaggio se pinta a sí mismo como monstruo vencido, suplicante, como si pidiera gracia.[40] Y en la inmensa Decapitación de san Juan Bautista (1608, La Valeta), su única obra firmada, desliza su nombre en la sangre que brota del cuello del mártir — « f. Michelangelo » —, como una confesión.[41] El hombre que mató firma su nombre en la sangre de un inocente decapitado: no cabe imaginar confesión más sombría, ni súplica más sorda.
Una autobiografía de la gracia
Por eso su obra religiosa suena tan verdadera. Caravaggio no pinta la gracia desde fuera, como espectador edificado: la pinta como un hombre que la necesita, que sabe lo que es la noche de una vida y cuán poca luz basta para atravesarla. Sus Mateos, sus Pablos, sus peregrinos embarrados son hermanos de pecado tanto como santos. Y la luz que los alcanza es la que él también esperaba, en la playa de Porto Ercole.
« La luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la han vencido. » — Evangelio según san Juan, 1, 5[42]
He aquí, quizá, la última palabra de este arte. Caravaggio pintó, mejor que nadie, la gran afirmación del Evangelio: que en la noche más espesa —la del recaudador de impuestos, la del perseguidor, la del pecador en fuga— basta un solo rayo venido de otra parte para que todo cambie. Su pintura sigue siendo una catequesis de la gracia ofrecida a los ojos: no un razonamiento, sino una luz que golpea y que llama, como golpeó a Mateo un día, en una sala oscura de Roma.
Para ir más lejos
Artículos relacionados de Ignispedia
- La teología del icono — la doctrina católica y ortodoxa de la imagen sagrada, fundada en la Encarnación: por qué se puede representar y venerar el rostro de Dios.
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- La Última Cena de Leonardo da Vinci — otra cima de la pintura del misterio cristiano, bajo una luz muy distinta.
- La Piedad de Miguel Ángel — la escultura que, como la Muerte de la Virgen, medita sobre el cuerpo muerto y la gloria oculta.
Fuentes principales
- Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672 — la primera gran biografía crítica, hostil al naturalismo de Caravaggio.
- Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (hacia 1617-1621) — testimonio de un contemporáneo.
- Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, Nueva York, 1983.
- Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, Londres, 1998.
- Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, Londres, 1998.
- Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, Londres, 2010.
- Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
- Antonio Spadaro, entrevista con el papa Francisco, La Civiltà Cattolica / America, septiembre de 2013.
Notas y referencias
Papa Francisco, entrevista con el P. Antonio Spadaro, s.j., «Un gran corazón abierto a Dios», publicada simultáneamente en La Civiltà Cattolica y America (y las revistas jesuitas del mundo), septiembre de 2013. Francisco comenta en ella la Vocación de san Mateo de San Luigi dei Francesi y su lema Miserando atque eligendo. Texto original: « That finger of Jesus, pointing at Matthew. That's me. I feel like him. Like Matthew. […] This is me, a sinner on whom the Lord has turned his gaze. »
1 21 23Artículo « Caravaggio », Wikipedia en inglés (https://en.wikipedia.org/wiki/Caravaggio) : el encabezamiento describe la observación realista del estado humano y el claroscuro dramático convertido en tenebrismo (« transfixing subjects in bright shafts of light », paso de la luz a la sombra « with little intermediate value ») ; la sección « Early life (1571–1592) » documenta el nacimiento en Milán, el padre Fermo, intendente y arquitecto-decorador del marqués de Caravaggio, el aprendizaje de cuatro años con Simone Peterzano a partir de 1584 y el naturalismo lombardo ; la sección « Legal problems and flight from Rome (1606) » recorre los problemas judiciales romanos del pintor.
2 6 12 30Columbia Encyclopedia, artículo « Caravaggio » (https://www.factmonster.com/ce6/people/A0810351.html) : tras un aprendizaje en Milán, llegada a Roma en 1592, donde se convierte en protegido del cardenal Francesco Del Monte ; sobre el alojamiento en el palacio Madama, véase el artículo « The Cardsharps » (https://en.wikipedia.org/wiki/Cardsharps_(Caravaggio)) : Del Monte, primer gran protector del pintor, le da alojamiento en su palacio Madama (« giving him lodgings in his Palazzo Madama »).
3 4La Vocación de san Mateo (Vocazione di san Matteo), óleo sobre lienzo, 322 × 340 cm, capilla Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma. Encargo de julio de 1599, pago final en julio de 1600; primer gran encargo público de Caravaggio. La mano tendida de Cristo retoma, invirtiéndolo, el gesto de Adán en la Creación de Adán de Miguel Ángel (capilla Sixtina). Artículo « The Calling of Saint Matthew », Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Calling_of_Saint_Matthew): haz de luz sobre los rostros, ejemplo emblemático del tenebrismo (« stark contrast between light and dark »), debate sobre la identidad de Mateo (« Me? » del hombre barbudo / « Him? » del joven inclinado), Cristo segundo Adán.
5 16 17 19 24Encyclopædia Britannica, « Caravaggio — Continued successes and the murder of Tomassoni » (https://www.britannica.com/biography/Caravaggio/Continued-successes-and-the-murder-of-Tomassoni) : duelo la noche del 28 de mayo de 1606 en el juego de pelota del embajador de Francia en Roma, condena en rebeldía y bando capitale — sentencia capital que autorizaba a cualquiera, en los Estados pontificios, a matarlo impunemente ; sobre la herida en la arteria femoral, véase Smithsonian Magazine según Britannica (https://www.smithsonianmag.com/smart-news/caravaggio-may-have-died-infected-sword-wound-not-syphilis-180970374/).
7 8Artículo « Exile of Caravaggio », Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Exile_of_Caravaggio) : huida a Nápoles y luego a Malta (acogida como caballero de la orden de San Juan), Sicilia (Siracusa, Mesina, Palermo), regreso a Nápoles en 1609, gestión del perdón ante el papa Pablo V, muerte el 18 de julio de 1610 en Porto Ercole ; sobre el arresto y la expulsión de Malta tras una nueva reyerta, véase también https://mymodernmet.com/painter-caravaggio-life-and-art/ y https://worldhistoryedu.com/italian-painter-caravaggio/ ; fecha y lugar del fallecimiento confirmados por Britannica (« died July 18/19, 1610, Porto Ercole », https://www.britannica.com/biography/Caravaggio) y Art UK (« died Port' Ercole, 18 July 1610 », a los 38 años : https://artuk.org/discover/artists/caravaggio-15711610).
9Entierro de Cristo (Deposizione), 1602–1604, Pinacoteca Vaticana — artículo « The Entombment of Christ (Caravaggio) » (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Entombment_of_Christ_(Caravaggio)) ; Las siete obras de misericordia, 1607, altar mayor del Pio Monte della Misericordia, Nápoles — artículo « The Seven Works of Mercy (Caravaggio) » (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Works_of_Mercy_(Caravaggio)) y portal oficial de turismo italiano https://www.italia.it/en/campania/napoli/museums/pio-monte-della-misericordia.
10 11Roberto Longhi, Caravaggio, Milán, 1952 — el historiador que rehabilitó a Caravaggio en el siglo XX, subrayando el alcance «moral» de su luz, que designa y revela tanto como ilumina.
13Evangelio según san Juan, 1, 5 y 8, 12; Primera carta de Juan, 1, 5. Traducción según la Biblia de Jerusalén.
14 42Catecismo de la Iglesia Católica, n.º 1996-1998: la gracia es el favor, el auxilio gratuito que Dios nos da para responder a su llamada; es una participación en la vida de Dios, que previene y acompaña la libertad humana.
15Análisis de la obra, Smarthistory (smarthistory.org), Caravaggio, Calling of Saint Matthew: la luz, «tan natural y sin embargo tan cargada de sentido», es lo que hace sensible la presencia divina; sin ella, la escena perdería su fuerza.
18San Pablo, Carta a los Romanos, 5, 12-19, y Primera carta a los Corintios, 15, 45: Cristo es el «último Adán», el «Adán nuevo» por quien la vida y la gracia sobreabundan allí donde el primer Adán había hecho entrar el pecado y la muerte.
20San Beda el Venerable (†735), Homilía 21 sobre el Evangelio (Mt 9, 9), leída en el oficio de lecturas de la fiesta de san Mateo (21 de septiembre): « Vidit ergo Iesus publicanum, et quia miserando atque eligendo vidit, ait illi : Sequere me. » — «Jesús vio a un publicano; y porque lo miró con sentimiento de misericordia y lo eligió, le dijo: “Sígueme”.» De esta homilía tomó el papa Francisco su lema.
22The Conversion of St Paul, nota de la Encyclopædia Britannica: encargo de Tiberio Cerasi, tesorero general del papa, hacia 1600, para su capilla funeraria de Santa Maria del Popolo (iglesia de peregrinación), flanqueando un retablo de Annibale Carracci que representa la Asunción.
25 33Sobre el rechazo de las primeras versiones de la capilla Cerasi y su repetición por Caravaggio, véase la nota de Finestre sull'Arte (finestresullarte.info), About Caravaggio's Conversion of St. Paul; las razones exactas del rechazo siguen siendo debatidas.
26La Conversión de san Pablo en el camino de Damasco (Conversione di San Paolo), óleo sobre lienzo, hacia 1600-1601, capilla Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma. La composición está dominada por el caballo; Saulo yace en tierra, con los brazos abiertos, bañado por la única luz, sin aparición celestial representada.
27Hechos de los Apóstoles, 9, 1-9: la conversión de Saulo en el camino de Damasco, envuelto por «una luz venida del cielo», ciego durante tres días. Traducción según la Biblia de Jerusalén.
28Análisis de la obra, Art in Context (artincontext.org), Conversion of St Paul by Caravaggio: Saulo, lejos de reaccionar con miedo, «abre los brazos para recibir la mayor cantidad de luz posible» — imagen de la acogida de la gracia.
29La Virgen de los peregrinos (Madonna di Loreto o dei Pellegrini), hacia 1604-1606, basílica de San Agustín, Roma: dos peregrinos harapientos se arrodillan ante la Virgen; Caravaggio coloca en primer plano sus pies desnudos y sucios, escándalo y programa a la vez.
31Sobre la adecuación del naturalismo de Caravaggio a las expectativas de la Reforma católica (imagen funcional, accesible al pueblo, apta para suscitar la devoción) y sobre las reservas de los críticos del siglo XVII ante el tratamiento «sin idealización» de las figuras sagradas, véanse las síntesis de historia del arte sobre Caravaggio y la Contrarreforma (cf. Hibbard 1983; Puglisi 1998).
32La Muerte de la Virgen (Morte della Vergine), hacia 1601-1606, encargada para Santa Maria della Scala (carmelitas descalzos), rechazada por falta de decorum (Virgen representada como cadáver, con las piernas descubiertas); readquirida para el duque de Mantua por consejo de Rubens, hoy en el museo del Louvre.
34 36Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (hacia 1617-1621), primera fuente biográfica sobre Caravaggio: alaba la intensidad y el patetismo realista de la Muerte de la Virgen al tiempo que critica la supuesta vulgaridad del modelo.
35Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672: Bellori reprocha a Caravaggio haber, al apegarse al solo modelo vivo, «abandonado la idea» (el ideal de belleza) y haber arrastrado la pintura hacia el realismo; relata el rechazo, por parte de los sacerdotes de San Luigi, de una primera Inspiración de san Mateo cuya figura «no tenía ni la decencia ni el aspecto de un santo».
37 38La Cena de Emaús (Cena in Emmaus), 1601, National Gallery, Londres (una segunda versión, más despojada, data de 1606, Pinacoteca de Brera, Milán): la escena representa el instante del reconocimiento de Cristo resucitado en la fracción del pan (Lc 24, 30-31).
39David con la cabeza de Goliat (Davide con la testa di Golia), hacia 1609-1610, Galería Borghese, Roma: la cabeza cortada de Goliat se identifica muy generalmente como un autorretrato de Caravaggio, expresión de una súplica o de un arrepentimiento.
40La Decapitación de san Juan Bautista (Decollazione di san Giovanni Battista), 1608, oratorio de la concatedral de San Juan, La Valeta (Malta): única obra firmada por Caravaggio, al haber inscrito el pintor su nombre en la sangre que mana del cuello del mártir.
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