La Virgen de Vladímir

Vladimirskaya: el nombre venido de una ciudad

El icono no lleva el nombre de su tema, sino el de la ciudad que lo custodió durante largo tiempo: Vladímir, capital del principado de Vladímir-Súzdal, al nordeste de Rusia. Se lo llama pues en ruso Vladimirskaya Bogomater —«la Madre de Dios de Vladímir»— y, en español, Virgen de Vladímir o Nuestra Señora de Vladímir.^[5]

Este nombre de lugar recuerda una verdad esencial: un icono célebre está casi siempre vinculado a un santuario y a una historia. La Vladimirskaya no es solo una bella pintura; es un personaje de la historia, un testigo que fue trasladado, defendido, implorado, y cuyos desplazamientos marcan los grandes momentos de un pueblo.

Theotokos: la Madre de Dios

El tema, en cambio, es universal: la Madre de Dios, en griego Theotokos (Θεοτόκος, «la que engendra a Dios»). Este título, definido en el concilio de Éfeso de 431^[6], rige toda la iconografía mariana bizantina: María nunca es representada sola y para sí misma, sino siempre en referencia a Cristo. En la inmensa mayoría de los iconos, lleva al Niño, lo muestra, lo presenta —ella es el camino hacia él.^[7]

En la Virgen de Vladímir, como en todos los iconos marianos, dos siglas griegas abreviadas enmarcan la figura: MP ΘY, por Mētēr Theou, «Madre de Dios». La inscripción no es un detalle: para la tradición bizantina, un icono no existe verdaderamente hasta que ha sido nombrado; la inscripción identifica y autentica a la persona representada.

Eleousa: el tipo de la ternura

Desde el punto de vista de la historia del arte, la Virgen de Vladímir pertenece a un tipo iconográfico preciso, el de la Eleousa (Ἐλεοῦσα, «la Misericordiosa», «la Compasiva»), también llamado Glykophilousa («del dulce beso»): la Madre y el Niño están mejilla contra mejilla, en un tierno abrazo, el Niño levantando el brazo hacia el rostro o el cuello de su Madre.^[8][9]

El tipo de la ternura no opone la dulzura maternal a la majestad: las une. El abrazo dice el amor de la Madre; la mirada grave de María, vuelta hacia nosotros y no hacia el Niño, dice que ella conoce ya la Cruz.

Este tipo se distingue de otras grandes familias de iconos marianos que se encuentran por todo el mundo bizantino:

La Virgen de Vladímir se ha convertido, para el Oriente eslavo, en el ejemplo por excelencia de la Eleousa —hasta el punto de que innumerables copias del mismo tipo han tomado, en Rusia, el nombre genérico de «tipo de Vladímir».^[10][11]

Mejilla contra mejilla: una composición de intimidad

Todo, en este icono, está ordenado a un solo gesto: el contacto de los dos rostros. El Niño, sentado en el brazo derecho de su Madre, se alza hacia ella, pasa su brazo alrededor de su cuello y apoya su mejilla contra la suya. María inclina la cabeza, lo envuelve con su brazo, pero no cede a la simple efusión: su rostro sigue grave, casi doloroso.^[12][13]

Los historiadores del arte han subrayado a menudo esta tensión interior: la composición mezcla la ternura de la Natividad y el dolor del Calvario. La Madre lo sabe. Estrecha contra sí al niño que deberá ver morir, y su mirada, que no es para él sino para nosotros, nos hace testigos de este misterio.^[14]

La mirada y el gesto

El detalle más llamativo es la disociación de las miradas. El Niño mira a su Madre; la Madre mira al orante. Esta circulación de la mirada hace del icono una verdadera escena de oración: el Niño se vuelve hacia María, María nos vuelve hacia el Niño. El icono no es un cuadro que se contempla desde fuera; es una ventana donde se intercambia una mirada, según el principio fundacional de toda la iconografía oriental (ver La teología del icono).

Los signos del maphorion, los pies descalzos, el oro

Varios detalles iconográficos, fijados por la tradición, tienen un sentido preciso:

• las tres estrellas bordadas en el velo (maphorion) de María —en la frente y en ambos hombros— figuran su virginidad antes, durante y después del parto;^[15]
• los pies descalzos del Niño y la planta de su pie vuelta hacia el espectador recuerdan su humanidad real, su carne verdadera;^[16]
• los toques de oro de las vestiduras del Niño significan la luz del Reino, la gloria divina de aquel que sin embargo se deja llevar como un niño pequeño;
• el fondo de oro, por fin, suprime todo decorado: no hay paisaje ni hora del día, sino la luz increada fuera del tiempo.

«El honor rendido a la imagen se remonta al modelo, y quien venera la imagen venera a la persona en ella representada.» — Segundo concilio de Nicea, definición de 787^[17]

Este principio —el honor pasa al prototipo— está tomado de san Basilio el Grande, que lo había formulado a propósito del Hijo, «imagen del Padre».^[18]

El reverso: la Hetimasia y los instrumentos de la Pasión

A menudo se olvida: la Virgen de Vladímir está pintada por sus dos caras. En el reverso figura una Hetimasia —el «trono preparado», símbolo de Cristo-Juez que ha de volver— rodeada de los instrumentos de la Pasión: la cruz, la lanza, la esponja. Esta cara, añadida mucho más tarde (hacia los siglos XIV-XV, y a veces relacionada con el círculo de Andréi Rubliov), confirma que el icono era una imagen de procesión, hecha para ser llevada y vista por ambos lados.^[19][20]

La aproximación no es fortuita: la ternura del anverso y los instrumentos del suplicio en el reverso dicen lo mismo en dos lenguajes. El niño que María aprieta contra su mejilla es aquel cuyo trono, en el reverso, espera el retorno glorioso después de la Cruz.

La datación: hacia 1130, la época de los Comnenos

Durante mucho tiempo, el origen del icono quedó enmascarado por las capas de repintes y por el revestimiento de orfebrería que lo cubría. El análisis estilístico de los rostros originales, revelados en el siglo XX, permitió a los historiadores del arte datarlo en el primer tercio del siglo XII, hacia 1130, y atribuirlo sin vacilación a un gran taller de Constantinopla, bajo el reinado del emperador Juan II Comneno (1118-1143).^[21][22][23]

Es la época llamada comnena (por la dinastía de los Comnenos, 1081-1185), una de las cumbres del arte bizantino: la majestad hierática de los siglos precedentes se interioriza, los rostros se humanizan, la espiritualidad se hace más tierna y más emocionada.^[24] La Virgen de Vladímir es considerada la obra conservada más importante de todo este período.^[25]

La mano de un gran taller imperial

La calidad de ejecución es tal que solo puede venir de un taller de primerísimo rango. El rostro de la Virgen está pintado con una delicadeza extrema: los pasos de sombra y de luz están tan finamente fundidos que es imposible distinguir en ellos una pincelada. La pintura procede, según la técnica bizantina clásica, de lo oscuro hacia la luz —un fondo pardo-verde (proplasmos) sobre el que se asciende por capas sucesivas hasta los toques más claros (ver Los iconos bizantinos para el detalle de la técnica).^[26][27]

Prestigiosos parentescos estilísticos

Los especialistas relacionan los rostros de la Virgen de Vladímir con las más altas realizaciones bizantinas: la Kahn Madonna de la Galería Nacional de Washington (siglo XIII) y el mosaico de la Deesis de Santa Sofía de Constantinopla (hacia 1261) pertenecen a la misma familia de obras maestras. Este parentesco confirma un origen constantinopolitano e imperial, no provincial.^[28]

Una tradición venerable

Como muchos grandes iconos marianos, la Virgen de Vladímir se atribuye tradicionalmente a san Lucas Evangelista, que la habría pintado «del natural», en vida misma de la Virgen —según una tradición referida por escrito, para este icono, en 1512. La misma tradición quiere que san Lucas, médico y compañero de san Pablo, haya pintado las primeras imágenes de la Madre de Dios.^[29][30]

Esta tradición no debe barrerse de un manotazo por reflejo: expresa una convicción de fe, la de que la imagen de María no procede de una fantasía de artista, sino que se remonta a los orígenes mismos de la Iglesia y transmite unos rasgos recibidos y no inventados. Para el creyente bizantino, decir «pintada por san Lucas» es decir: esta imagen es fiel, viene de la fuente.

Lo que dice la historia del arte

El examen material y estilístico, como se ha visto, sitúa la tabla conservada en el siglo XII, y no en el siglo I. No hay aquí ninguna contradicción insoluble: la tradición atribuye a san Lucas el tipo de la imagen —el modelo primero del que los iconógrafos se reclaman— mucho más que tal tabla de madera precisa. El icono de Vladímir es uno de los testigos más perfectos de un linaje que la piedad hace remontar al Evangelista, sin que ningún católico esté obligado a afirmar que esta tabla salió literalmente de sus manos.

Mantener juntas la fe y la historia

El reflejo sano no es ni la credulidad bruta («la madera data del siglo I»), ni el escepticismo desdeñoso («simple leyenda sin interés»). La atribución lucana es un dato de la Tradición que dice la continuidad de la fe mariana; la datación en el siglo XII es un dato de la historia del arte que ilumina la obra conservada. Ambas se completan: una imagen antiquísima, venerable, fiel a un modelo recibido, y al mismo tiempo una obra maestra identificable de un siglo y de un taller.

«No venero la materia, venero al Dios de la materia, que se hizo materia por mí […] y que, por la materia, obró mi salvación.» — San Juan Damasceno, Discursos sobre las imágenes, I, 16^[31]

De Constantinopla a Kiev

El icono abandona muy pronto la Ciudad. Hacia 1131, es enviado de Constantinopla a Kiev, como un presente a la corte de los príncipes de la Rus —un regalo diplomático de precio inestimable, que dice la alianza y la irradiación de Bizancio sobre el joven mundo eslavo cristianizado desde el bautismo de la Rus de Kiev (988). Se deposita primero en el convento de Vyshgorod, cerca de Kiev.^[32][33]

El traslado a Vladímir (1155)

En 1155, el príncipe Andrés Bogoliubski («Andrés el amigo de Dios») lleva el icono hacia el norte, a su principado de Vladímir-Súzdal. La tradición cuenta que los caballos que lo transportaban se detuvieron en seco cerca de Vladímir y se negaron a avanzar: el príncipe vio en ello un signo de la voluntad de la Madre de Dios de permanecer en aquel lugar. El icono es instalado en la magnífica catedral de la Dormición de Vladímir, consagrada hacia 1160 —es de esta ciudad de donde toma ahora su nombre.^[34][35]

La entrada en Moscú (1395)

El último gran desplazamiento lo conduce a Moscú en 1395, cuando los ejércitos de Tamerlán (Timur) amenazan Rusia. Se lleva el icono de Vladímir a Moscú para implorar la protección de la Madre de Dios; ya no abandonará la nueva capital, donde es venerado en la catedral de la Dormición del Kremlin. Moscú se convierte así en heredera espiritual de Kiev y de Vladímir, y la Vladimirskaya en el signo visible de esta traslación del centro de la Rusia cristiana.^[36][37]

La Virgen de Vladímir no quedó como imagen de museo: fue, durante siglos, el paladio de Rusia —la imagen protectora que se llevaba en procesión en las horas en que todo parecía perdido. La tradición le atribuye tres grandes liberaciones, cada una de las cuales dio lugar a una fiesta litúrgica celebrada aún hoy.^[38][39]

1395: Tamerlán se retira

En 1395, el conquistador Tamerlán asola el sur de Rusia y marcha hacia Moscú. El gran príncipe Basilio I hace llevar el icono de Vladímir a Moscú; el pueblo reza a su paso. Según la tradición, el mismo día en que el icono entra en la ciudad, Tamerlán renuncia inexplicablemente a su avance y se retira. La piedad rusa vio en esta retirada una intervención de la Madre de Dios.^[40][41]

1480: el Alto en el Ugrá

En 1480, durante el célebre episodio del Alto en el río Ugrá, los ejércitos del gran príncipe Iván III y los del kan Ajmat se enfrentan sin librar batalla decisiva; el kan termina por retirarse, poniendo fin a la dominación mongola sobre Rusia. La liberación es de nuevo atribuida a la protección de la Vladimirskaya.^[42]

1521: Mehmed Giray perdona a Moscú

En 1521, el kan de Crimea Mehmed Giray amenaza Moscú antes de retirarse sin tomar la ciudad. Esta tercera liberación también se pone en la cuenta del icono.^[43]

A estos tres acontecimientos corresponden tres fiestas de la Virgen de Vladímir, aún inscritas en el calendario litúrgico:

Estos relatos pertenecen a la tradición piadosa más que a la demostración histórica; pero dicen una verdad espiritual constante de la oración cristiana: volverse hacia la Madre de Dios en el peligro, y darle gracias por la salvación recibida.

Una imagen varias veces salvada del fuego

Pocas obras han sufrido tanto y sobrevivido. La Virgen de Vladímir ha atravesado incendios, saqueos de ciudades y siglos de desgaste. La tabla fue dañada y luego restaurada al menos cinco veces: tras el saqueo mongol de 1237, a caballo de los siglos XIV y XV, bajo Basilio III en 1514, de nuevo en 1566, y luego en los siglos XVIII-XIX. En cada restauración se repintaban ampliamente las vestiduras y los fondos —hasta el punto de que, durante mucho tiempo, ya no se veía la obra bizantina original.^[44][45]

El oklad: el atuendo de orfebrería

Como muchos iconos muy venerados, la Virgen de Vladímir estuvo largo tiempo recubierta de un oklad (o riza), un revestimiento de metal precioso que solo dejaba ver los rostros y las manos. Se han conservado dos revestimientos principales: uno de principios del siglo XV, el otro —túnica de oro y nimbo— ofrecido por el patriarca Nikon en 1657. Hoy están en la Armería del Kremlin. El oklad protegía el icono, pero también ocultaba a la vista casi toda la pintura.^[46]

1918-1919: el redescubrimiento del rostro bizantino

El giro decisivo llega al día siguiente de la revolución rusa. En diciembre de 1918, una comisión de restauradores e historiadores del arte —en torno a Ígor Grabar, Alejandro Anísimov y el restaurador Grigori Chírikov— emprende la limpieza del icono. Bajo las capas de repintes y el barniz ennegrecido, sacan a la luz los rostros originales de 1130, milagrosamente preservados: el barniz antiguo que los cubría había impedido que los repintes se adhirieran directamente a la pintura bizantina. Esta restauración devolvió al mundo el verdadero rostro de la Virgen de Vladímir y permitió establecer su fecha y su origen.^[47][48]

Innumerables copias

El original fue copiado sin descanso durante siglos, hasta el punto de que la «Virgen de Vladímir» designa hoy tanto el icono único de Constantinopla como todo un tipo de iconos marianos de la ternura, reproducido en los talleres de Nóvgorod, de Pskov y de Moscú. Varias de estas copias se han convertido a su vez en obras veneradas, dotadas de su propia historia y de su propio culto.^[49][50]

Rubliov y la escuela de Moscú

La Virgen de Vladímir marcó profundamente a los grandes maestros rusos. La tradición asocia además el icono al círculo de Andréi Rubliov —el más grande de los iconógrafos rusos, autor de la célebre Trinidad— que habría participado en una de sus restauraciones y quizá en la decoración del reverso (ver Los iconos bizantinos y Cristo Pantocrátor). Por ella, el genio de Constantinopla pasó al arte ruso, al que elevó a su propia cumbre.^[51][52]

Una imagen plenamente reconocida por la Iglesia

Aunque nació en el Oriente bizantino y fue el paladio de la Rusia ortodoxa, la Virgen de Vladímir pertenece al tesoro común de la Iglesia indivisa del primer milenio. La Iglesia católica reconoce sin reservas la legitimidad de la veneración de los iconos, definida en el segundo concilio de Nicea y fundada en el misterio de la Encarnación: habiéndose hecho Dios visible al hacerse hombre, puede desde entonces ser representado, y con él su Madre. Muchos católicos rezan hoy ante copias de la Vladimirskaya, y su imagen figura en muchos santuarios latinos.^[53][54]

Una escuela de oración mariana

Por su composición misma —el Niño que se aprieta contra su Madre, la Madre que nos mira— la Virgen de Vladímir es una verdadera catequesis en imágenes de la devoción mariana católica: ir a Jesús por María, confiarse a aquella que lo lleva, recibir de ella la mirada que nos devuelve a su Hijo. Prolonga en pintura lo que la liturgia canta de la Theotokos.

«Más venerable que los Querubines, incomparablemente más gloriosa que los Serafines, tú que sin mancha diste a luz a Dios Verbo, verdadera Madre de Dios, te exaltamos.» — Himno mariano bizantino (Axion estin)^[55]

Ante este icono, la oración católica reconoce la suya: la de un pueblo que se sabe protegido por una Madre, y que, por la ternura de su rostro, es conducido hasta el misterio de Aquel que ella lleva en sus brazos.

• Los iconos bizantinos — la historia, la técnica y los grandes tipos del arte del icono, al que pertenece la Virgen de Vladímir.
• La teología del icono — el fundamento espiritual y doctrinal: qué «es» la imagen y por qué se la venera.
• Cristo Pantocrátor — el gran tipo iconográfico de Cristo en majestad, otra cumbre del arte bizantino.
• El concilio de Nicea II (787) — la definición dogmática de la veneración de las santas imágenes.
• La querella de las imágenes — la crisis iconoclasta (726-843) que dio forma al arte del icono.
• María, Madre de Dios — el título de Theotokos que rige toda la iconografía mariana.