La Transfiguración de Rafael (1516-1520)

La fuerza de la Transfiguración reside ante todo en su estructura doble. Rafael no pintó una escena, sino dos episodios sucesivos del Evangelio según san Mateo, superpuestos en un mismo panel: arriba, la Transfiguración de Cristo; abajo, el fracaso de los apóstoles ante un niño endemoniado. Es una invención audaz, sin precedente en el arte del retablo, y en ella reside el sentido de la obra.^[8][9]

La Transfiguración de lo alto

El registro superior representa el episodio narrado en Mateo 17, 1-8: Cristo sube al monte —la tradición lo identifica con el monte Tabor, en Galilea— con Pedro, Santiago y Juan, y allí « se transfiguró delante de ellos: su rostro resplandeció como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz ».^[10] Aparecen a su lado Moisés y Elías, la Ley y los Profetas, que conversan con Él.

« Seis días después, Jesús tomó consigo a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte a un monte alto. Y se transfiguró delante de ellos: su rostro resplandeció como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. » — Evangelio según san Mateo 17, 1-2^[11]

En Rafael, Cristo no está de pie sobre la cima: flota, elevado del suelo, con los brazos extendidos, la cabeza inclinada hacia el cielo, envuelto en una nube luminosa. Moisés y Elías se elevan con Él, mientras los tres apóstoles, arrojados al suelo, se protegen los ojos de esa claridad insoportable. Todo, en esa mitad, es orden, verticalidad, luz.^[12][13]

El niño endemoniado de lo bajo

El registro inferior representa el episodio inmediatamente siguiente en el Evangelio, Mateo 17, 14-21: mientras Jesús estaba en la montaña, un padre llevó a los otros nueve apóstoles a su hijo « lunático » —poseído por un espíritu que lo arroja al fuego y al agua— y los apóstoles no pudieron curarlo.^[14] Rafael capta el instante de esa impotencia: el muchacho, con el cuerpo retorcido, los ojos blancos, la boca abierta, es sostenido por su padre; alrededor, los apóstoles se agitan, discuten, buscan, fracasan.

« Maestro, te he traído a mi hijo, que tiene un espíritu mudo… Dije a tus discípulos que lo expulsaran, y no pudieron. » — Evangelio según san Marcos 9, 17-18^[15]

Es uno de los momentos más sombríos de todo el arte religioso: la carne convulsa, los gestos extraviados, la luz negada. Y sin embargo, es a esa angustia a la que responde la gloria de lo alto.^[16][17]

Un solo relato: Mateo 17

Reunir las dos escenas no es una fantasía: es fiel al Evangelio. En san Mateo, la curación del niño sigue inmediatamente al descenso del Tabor. Al pintarlas juntas, Rafael hace visible lo que el texto encadena: mientras Cristo manifiesta su gloria en lo alto, el mundo, abajo, gime bajo el peso del mal y aguarda que descienda Aquel que solo puede liberarlo.^[18][19]

La luz y la gloria de Cristo

El verdadero tema del cuadro es la luz. Rafael hace de Cristo la única fuente de toda claridad: la blancura de sus vestidos irradia la nube, ilumina desde abajo el rostro de los profetas, recae sobre los apóstoles postrados. Cuanto más se desciende hacia la parte baja del panel, más gana la sombra —hasta la noche casi completa del grupo de la izquierda. La composición es así un degradado espiritual: del pleno día de Dios a la penumbra del hombre librado a sí mismo.^[20][21]

Esa oposición tajante de lo claro y lo oscuro, ese drama de la luz, anuncia ya lo que el siglo siguiente llamará el claroscuro y que el arte barroco llevará a su cima.^[22]

Moisés y Elías: la Ley y los Profetas

A ambos lados de Cristo, Moisés (con las Tablas de la Ley) y Elías representan el Antiguo Testamento entero —la Ley y los Profetas— que dan testimonio de Cristo y hallan en Él su cumplimiento. Su presencia no es decorativa: dice que la gloria que se manifiesta no es una novedad sin raíces, sino la culminación de toda la historia sagrada.^[23][24]

San León Magno, comentando el episodio, ve en ese cara a cara el encuentro de los dos Testamentos en la persona de Cristo:

« En esta Transfiguración, el fin principal era quitar del corazón de los discípulos el escándalo de la cruz, para que la humillación de la Pasión voluntaria no perturbara su fe, al revelarles la excelencia de la dignidad oculta de Cristo. » — San León Magno, Sermón 51 sobre la Transfiguración, III^[25]

Pedro, Santiago y Juan: los testigos deslumbrados

Al pie de Cristo, los tres apóstoles elegidos —Pedro, Santiago y Juan— están representados en el instante en que, según el Evangelio, « cayeron rostro en tierra, sobrecogidos de gran temor ».^[26] Rafael despliega allí toda su ciencia del escorzo: tres cuerpos vistos desde ángulos distintos, uno protegiéndose los ojos, otro desplomándose, el tercero incorporándose a medias. Son figuras de la condición humana ante lo divino: no se puede ver a Dios y quedar en pie.^[27]

Las dos figuras arrodilladas: san Justo y san Pastor

A la izquierda de la cima, dos personajes arrodillados en oración, ligeramente apartados de la escena evangélica, intrigaron durante mucho tiempo. La identificación más aceptada ve en ellos a san Justo y san Pastor, dos santos ligados al encargo: están vinculados a la archidiócesis de Narbona, de la que el cardenal de Médicis era titular y a la que estaba dedicada la catedral.^[28] Su presencia recuerda que este cuadro no era una obra de museo, sino un retablo de altar, destinado a presidir el sacrificio de la misa: los santos patronos interceden en él, arrodillados, como la comunidad cristiana al pie del misterio.

El grupo de los apóstoles impotentes

En la mitad baja, los nueve apóstoles que quedaron abajo forman una masa agitada y sabiamente construida. Unos hojean febrilmente las Escrituras, como buscando en ellas una fórmula de exorcismo; otros abren los brazos en señal de impotencia; uno solo, en el centro, levanta la mano hacia la montaña. Rafael organiza ese desorden en una gran diagonal que devuelve la mirada hacia lo alto: el fracaso de los hombres reclama la gloria de Cristo.^[29][30]

« ¡Generación incrédula y perversa! ¿Hasta cuándo estaré con vosotros? […] Traédmelo aquí. » — Evangelio según san Mateo 17, 17^[31]

El niño endemoniado y la mujer del centro

En primer plano, el niño es el foco de toda la angustia: cuerpo arqueado, miembros rígidos, mirada vacía, boca abierta —Rafael despliega en él un estudio clínico de la convulsión. El Evangelio lo llama « lunático » (en griego seleniazetai, « golpeado por la luna »); algunos historiadores del arte han señalado incluso, en el ángulo inferior izquierdo, el reflejo acuoso de una luna, como un eco sabio de esa palabra del Evangelio.^[32]

Frente a él, una mujer arrodillada de espaldas, con drapeados, el brazo extendido, enlaza los dos grupos de abajo. Vasari la llamaba « la figura principal de este panel »: por su pose en contrapposto, su luz, su gesto, es el pivote alrededor del cual se ordena todo el registro inferior.^[33][34]

El apóstol que señala con el dedo

Un detalle gobierna la lectura de toda la obra: uno de los apóstoles, a la izquierda del grupo inferior, señala con el dedo al niño mientras vuelve la cabeza, al tiempo que otro señala la montaña. Esos gestos no son inocentes: tejen un hilo invisible entre la miseria de abajo y la gloria de lo alto, y toman al espectador por testigo. El cuadro no se contenta con ser mirado: interroga a quien lo contempla y le señala, también a él, dónde buscar la salvación.^[35][36]

El cardenal Julio de Médicis y Narbona

La historia comienza hacia 1516-1517. El cardenal Julio de Médicis —primo del papa León X, vicecanciller de la Iglesia y arzobispo de Narbona— quiere dotar el altar mayor de su catedral francesa con dos grandes retablos. Confía uno a Rafael, entonces en la cima de su gloria y al frente del mayor taller de Roma. Convertido en papa con el nombre de Clemente VII en 1523, ese mismo cardenal desempeñará un papel decisivo en la conservación de la obra.^[37][38]

El duelo con Sebastián del Piombo y Miguel Ángel

El otro retablo se confió a Sebastián del Piombo, pintor veneciano cercano a Miguel Ángel: sería La resurrección de Lázaro. El encargo se convirtió pronto en duelo artístico. Miguel Ángel, rival declarado de Rafael desde las Estancias del Vaticano y la Capilla Sixtina, suministró él mismo dibujos para el Lázaro de Sebastián. Preocupado por la lentitud de Rafael, el cardenal jugó con esa rivalidad para espolearlo. Sebastián terminó su cuadro ya en 1519 y se proclamó vencedor —pero es la Transfiguración, inacabada, la que la posteridad ha coronado.^[39][40]

La literatura crítica atribuye a Goethe, a propósito de la Transfiguración, una fórmula que se ha hecho célebre para defender esa unidad: abajo el sufrimiento y la necesidad, arriba el poder activo y el socorro, respondiéndose lo uno a lo otro.^[41]

El último cuadro de Rafael

Rafael trabaja en la Transfiguración hasta sus últimos días. Muere el 6 de abril de 1520, a los treinta y siete años, un Viernes Santo según Vasari, dejando la obra casi terminada pero inconclusa en su parte baja. Esa muerte prematura, en plena gloria, cargó el cuadro de un aura particular: se convirtió, según la palabra de los Museos Vaticanos, en el « testamento espiritual del artista ».^[42][43]

Terminado por el taller: la restauración de 1972-1976

Durante mucho tiempo se creyó que todo el registro inferior había sido terminado por los discípulos de Rafael, en particular Giulio Romano y Gianfrancesco Penni. La gran campaña de limpieza y restauración de 1972-1976 corrigió esa idea: reveló que los ayudantes solo terminaron algunas figuras de abajo a la izquierda, y que lo esencial del cuadro es de la mano misma de Rafael.^[44] La unidad de la obra, durante mucho tiempo puesta en duda, sale reforzada: la Transfiguración es bien la obra maestra del maestro, y no un trabajo de taller.

El cuadro junto al lecho del muerto

A la muerte de Rafael, la Transfiguración se colocó a la cabecera de su lecho fúnebre, en su casa del Borgo, donde permaneció expuesta varios días durante el velatorio. El contraste entre el pintor muerto y Cristo resucitando en la luz conmovió a los contemporáneos. Una semana después, los dos retablos rivales —la Transfiguración y el Lázaro— se expusieron juntos en el Vaticano.^[45][46] La tradición popular, amplificando el relato, cuenta que el cuadro velaba ya junto al lecho del pintor moribundo: signo del apego que el propio Rafael sentía por esa obra.^[47]

El destino de la obra: Roma, París, el Vaticano

El cuadro nunca partió para Narbona. El cardenal de Médicis, convertido en papa, prefirió conservarlo en Roma: se envió una copia a la catedral francesa, y el original se instaló en 1523 en la iglesia romana de San Pietro in Montorio. En 1797, las tropas de Napoleón lo incautaron en virtud del tratado de Tolentino y lo llevaron a París, donde fue una de las joyas del Louvre revolucionario. Restituido tras la caída del Imperio, regresó a Roma en 1815-1816 y entró en la Pinacoteca que el papa Pío VII organizaba entonces en el Vaticano, donde sigue hoy.^[48][49]

¿Por qué la Transfiguración?

Antes de leer el cuadro, hay que comprender el acontecimiento. La Transfiguración no es un prodigio gratuito: según los Padres, Cristo desvela en ella por un instante la gloria de su divinidad para fortalecer a sus discípulos antes de la Pasión. San León Magno lo dice con nitidez: se trataba de quitar de su corazón el futuro escándalo de la cruz.^[50] San Anastasio del Sinaí, en su homilía sobre la Transfiguración, ve en ella una anticipación del Reino de los cielos, dada para disipar la duda y afianzar la fe.^[51]

Santo Tomás de Aquino explica por qué era necesaria esa manifestación: quien camina por un sendero difícil necesita conocer la meta de su ruta. Según él, Cristo mostró a sus discípulos la gloria de su claridad, a la que configurará a los suyos (Flp 3, 21), para despertar en ellos el deseo de esa gloria; citando a Beda, añade que esa visión les permitía gustar por adelantado la contemplación del gozo eterno, para soportar con valor las persecuciones venideras.^[52]

Esa gloria vislumbrada es aquella a la que, dice el Apóstol, todos los fieles están destinados: Cristo « transfigurará nuestro cuerpo de miseria para conformarlo a su cuerpo de gloria » (Flp 3, 21).^[53]

El único remedio: Cristo transfigurado

Aquí es donde la composición de Rafael despliega todo su sentido. Los apóstoles de abajo no pueden curar al niño. Tienen la fe, las Escrituras, la buena voluntad —y fracasan. La liberación solo llegará cuando descienda Cristo, que resplandece sobre ellos. El cuadro predica así una verdad central: el hombre, librado a sus solas fuerzas, es impotente ante el mal; solo Cristo, verdadero Dios manifestado en la luz, puede expulsar al demonio y levantar al niño.^[54][55]

« Esta clase de demonio solo puede salir con la oración. » — Evangelio según san Marcos 9, 29^[56]

El espacio vacío que Rafael deja entre los dos registros no es, pues, una debilidad de composición: es el intervalo mismo entre la angustia humana y la gracia divina, el espacio que solo Cristo puede franquear.

Una prefiguración del Juicio y de la Resurrección

Los historiadores del arte han señalado a menudo que la Transfiguración puede leerse como una prefiguración del Juicio final y de la victoria definitiva sobre el demonio: si los apóstoles son impotentes ante el espíritu maligno, es porque esa victoria solo puede pertenecer a Cristo glorioso.^[57] La obra se carga entonces de una dimensión escatológica: la gloria del Tabor es el anticipo de la gloria de la Resurrección y del Reino prometido, hacia el cual el niño liberado, y con él toda la humanidad, está llamado a subir.^[58][59]

« Los dos son uno »: la lectura de Goethe

A caballo entre los siglos XVIII y XIX, algunos críticos habían reprochado a Rafael haber reunido dos escenas dispares en un mismo panel. Goethe, según la fórmula que le atribuye la literatura crítica, barrió la objeción viendo en ambos registros una sola unidad: abajo el sufrimiento y la necesidad, arriba el poder activo y el socorro, refiriéndose lo uno a lo otro en una unidad superior.^[60] La Transfiguración no son dos cuadros torpemente cosidos: es un solo movimiento espiritual, del grito del hombre a la respuesta de Dios.

El cuadro más famoso del mundo

Durante más de tres siglos, la Transfiguración reinó como el cuadro más famoso de la cristiandad. Ya en 1577, el humanista español Pablo de Céspedes la calificaba así; entre 1523 y 1913 se cuentan decenas de copias y más de medio centenar de grabados —la primera reproducción grabada de un cuadro de la historia data además de 1538 y reproduce precisamente esa obra.^[61] Ninguna imagen religiosa ha sido tan copiada, grabada y meditada.

En los orígenes del manierismo

Las poses contorsionadas, las torsiones violentas, las expresiones exacerbadas del registro inferior han hecho de la Transfiguración una de las obras fundadoras del manierismo. Los jóvenes pintores formados en el taller de Rafael, con Giulio Romano a la cabeza, extrajeron de ella un repertorio de gestos dramáticos que marcará todo el siglo XVI; y el claroscuro sobrecogedor de la obra abre el camino a la luz dramática de la época barroca.^[62][63]

El declive y la mirada de hoy

La gloria de la obra se apagó a principios del siglo XX: un gusto nuevo le reprochó ser « demasiado cargada » y « demasiado artificiosa », y la Gioconda le arrebató el título de cuadro más famoso.^[64] Pero la crítica reciente ha redescubierto la profundidad de su construcción y la justeza de su intuición espiritual. Lejos de ser un ejercicio de virtuosismo, la Transfiguración aparece hoy como una meditación teológica de rara potencia, donde la forma sirve al sentido hasta en el menor gesto.

La Transfiguración no es solo una cima del arte: es un retablo, es decir, una imagen hecha para la oración, que preside un altar donde se renueva el sacrificio de Cristo. En ese sentido, prolonga la función de los grandes iconos que la precedieron: conducir la mirada hacia el misterio, y el corazón hacia la oración (véase La teología del icono).

Ante ella, el cristiano reconoce su propia condición: es el apóstol impotente, el padre que suplica, el niño cautivo del mal. Y recibe la misma respuesta que el Evangelio: levanta los ojos hacia Cristo glorificado, pues solo de Él viene la liberación. La Iglesia celebra ese misterio cada 6 de agosto, fiesta de la Transfiguración del Señor, como una promesa: la gloria vislumbrada en el Tabor es aquella a la que los redimidos están llamados.^[65][66]

« Señor, qué bien estamos aquí. » — San Pedro, en la Transfiguración, Evangelio según san Mateo 17, 4^[67]

Lo que Pedro balbucea en la montaña, el cuadro de Rafael lo dice a su vez, y a todos: qué bueno es permanecer bajo la mirada de Cristo transfigurado —pues es allí, y solo allí, donde el mundo de abajo halla su luz.

• La teología del icono — el fundamento doctrinal de la imagen sagrada: lo que la imagen « es » y por qué se la venera.
• El Cristo Pantocrátor — el gran tipo iconográfico de Cristo en majestad, otra manera de representar su gloria.
• La Virgen de Vladímir — obra maestra del icono bizantino de la ternura.
• Los iconos bizantinos — la historia, la técnica y los grandes tipos del arte del icono.