La polifonía sagrada es una de las más altas creaciones del arte cristiano: una música de iglesia en la que varias voces se responden y se entrelazan en lugar de cantar al unísono, sin separarse nunca ni confundirse. Allí donde el canto gregoriano despliega una sola línea melódica, desnuda y límpida, la polifonía superpone dos, tres, cuatro, a veces cuarenta líneas vivas, cada una autónoma, todas ordenadas a una misma oración. La palabra viene del griego polyphônia, «el hecho de tener varias voces».[1]
Esta música no es un ornamento profano deslizado en la iglesia: nace de la liturgia y para la liturgia. Durante cinco siglos, desde el Magnus liber organi de París en el siglo XII hasta las misas de Palestrina en el XVI, los más grandes músicos de Occidente consagraron su genio a poner en música el Ordinario de la misa, los salmos, los motetes y las antífonas. La polifonía es así el equivalente sonoro de las catedrales: un edificio de voces construido para la gloria de Dios.
«La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n.º 112[2]
Este artículo recorre lo que designa exactamente la polifonía sagrada, cómo nació del canto gregoriano, cómo alcanzó su edad de oro con los maestros francoflamencos y romanos, lo que el concilio de Trento dijo realmente de ella, cuál es su teología y qué lugar le reconoce hoy la Iglesia. No retoma en detalle los temas vecinos que tienen su propio dosier — el canto gregoriano, la reforma musical de Palestrina, el Stabat Mater, el Dies irae o la misa de réquiem — a los que remitimos.[3]
¿Qué es la polifonía sagrada?
Antes de seguir su historia, hay que ponerse de acuerdo sobre las palabras. La polifonía no es solo «hermosa música de iglesia»: es una manera precisa de hacer cantar juntas varias voces, que se distingue claramente de otras maneras.
Varias voces, una sola oración
La palabra polifonía designa la combinación de varias líneas melódicas cantadas simultáneamente, cada una con su propia vida dentro del conjunto.[4] El arte del compositor consiste en lograr que esas líneas, al superponerse, produzcan en cada instante un acorde justo, sin perder su independencia: es lo que se llama el contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota»). Una buena página polifónica se lee, pues, de dos maneras: horizontalmente, siguiendo cada voz como una melodía completa; y verticalmente, escuchando la armonía nacida de su encuentro.
Polifonía, monodia, homofonía
Tres términos vecinos se confunden a menudo. La monodia es el canto a una sola voz, al unísono: todo el coro canta la misma melodía. El canto gregoriano es su forma más perfecta, y sigue siendo la base de la que salió la polifonía.[5] La homofonía, por su parte, hace oír una melodía principal sostenida por acordes que avanzan al mismo ritmo —es el principio del cántico o del coral—. La polifonía, por fin, superpone líneas rítmica y melódicamente autónomas: las voces entran unas después de otras, prosiguen, se cruzan. Es esa independencia de las voces la que constituye su riqueza —y su dificultad—.
¿Por qué hablar de polifonía «sagrada»?
La polifonía no está reservada a la iglesia: también produjo la chanson profana y el madrigal. Hablamos de polifonía sagrada cuando este arte se pone al servicio del culto: misas, motetes, salmos, himnos, Magnificat, antífonas marianas. La asociación Una Voce la define así: «el canto medido a varias voces que, nacido de los coros gregorianos, comenzó a emplearse en la Iglesia latina en la Edad Media».[6] El texto es allí las más de las veces en latín, en la liturgia romana —aunque un maestro como Byrd, presentado más abajo, compuso también polifonía sagrada en inglés para el rito anglicano—, y la música sigue subordinada a la oración que porta. Es ese vínculo orgánico con el culto lo que distingue la polifonía sagrada de la simple música coral.
El nacimiento: del organum a la escuela de Notre-Dame
La polifonía occidental no apareció de golpe. Creció lentamente, dentro del propio canto gregoriano, como una segunda voz que poco a poco se habría desprendido de la primera.
Los primeros ensayos: el organum
Los testimonios escritos más antiguos del canto a varias voces se remontan a finales del siglo IX. El tratado anónimo Musica enchiriadis (hacia 850-900) es «el primer intento conservado de establecer un sistema de reglas para la polifonía» en la música culta occidental.[7] En él se describe el organum: una segunda voz que duplica la melodía gregoriana a intervalo fijo (la cuarta o la quinta), primero en paralelo, luego con movimientos más libres. Su autor es desconocido: las antiguas atribuciones a Hucbaldo o a Odón de Cluny están hoy abandonadas.[8] El organum primitivo no es aún más que un refuerzo del gregoriano —pero el principio decisivo queda planteado: dos voces pueden rezar juntas sin cantar la misma nota.
Saint-Martial de Limoges
En los siglos XI y XII, la abadía de Saint-Martial de Limoges se convierte en uno de los grandes focos de esta música naciente. Allí se cultivan el organum, los tropos y las secuencias; la voz añadida comienza a adornarse, a desarrollarse en vocalizaciones sobre una nota tenida.[9] Esta «polifonía aquitana» prepara directamente el gran florecimiento parisino: enseña a la voz superior a convertirse en una melodía de pleno derecho.
La escuela de Notre-Dame de París
Es en París, en torno a la obra de la nueva catedral de Notre-Dame, donde la polifonía franquea un umbral. Entre 1160 y 1250 aproximadamente, una generación de músicos constituye el primer gran repertorio polifónico escrito que cubre todo el año litúrgico: el Magnus liber organi («el gran libro del organum»).[10]
Dos nombres dominan esta escuela, conocidos sobre todo por un testigo tardío, el teórico designado como «Anónimo IV»; su identidad sigue siendo, pues, en parte conjetural.[11] El primero, Leonino (Leoninus, activo hacia 1160-1190), pasa por ser el autor del Magnus liber: habría fijado el organum a dos voces, una sosteniendo largamente la nota gregoriana mientras la otra se despliega en amplias vocalizaciones.[12] El segundo, Perotino (Perotinus, activo hacia 1200), lleva el arte mucho más lejos: compone organa a tres y cuatro voces (triplum, quadruplum), como los célebres Viderunt omnes y Sederunt principes.[13] Para coordinar tantas voces, la escuela de Notre-Dame pone a punto los modos rítmicos, primeros sistemas regulares de duraciones: la polifonía se vuelve mensurada.
El nacimiento del motete
De esta polifonía parisina sale una forma llamada a un inmenso porvenir: el motete. Nace cuando se añade un texto propio a las voces superiores de una clausula (un fragmento de organum). El motete medieval superpone así varios textos sobre varias voces por encima de una melodía gregoriana que sirve de fundamento. Forma culta por excelencia, se convertirá, de la Edad Media al Renacimiento, en el gran laboratorio de la polifonía sagrada.
El Ars antiqua y el Ars nova: la polifonía se perfecciona
En los siglos XIII y XIV, la polifonía deja de ser una glosa del gregoriano para convertirse en un arte autónomo, dotado de su propia notación y de sus propias reglas. Los propios teóricos bautizan este giro: al Ars antiqua del siglo XIII sucede el Ars nova del XIV.
La notación mensural
El progreso decisivo viene de la escritura. Hacia 1250, el tratado Ars cantus mensurabilis, atribuido a Franco de Colonia, plantea un principio simple y revolucionario: la duración de una nota depende de su forma gráfica.[14] Desde entonces, se pueden anotar con precisión ritmos complejos —condición indispensable para hacer dialogar voces independientes—. Es el acta de nacimiento de la notación mensural, antepasada de nuestro solfeo.
El Ars nova
A principios del siglo XIV, un tratado tradicionalmente atribuido a Philippe de Vitry, el Ars nova (hacia 1322), da su nombre a toda una corriente —aunque la existencia y la atribución de ese tratado se discuten hoy—.[15] El Ars nova francés afina aún más la rítmica (subdivisiones binarias, síncopas, isorritmia) y hace de la polifonía una arquitectura culta. La música sagrada gana en flexibilidad lo que el organum tenía de solemnidad.
Guillaume de Machaut y la Messe de Nostre Dame
La cumbre del Ars nova es la obra de Guillaume de Machaut (hacia 1300-1377), poeta y canónigo de Reims. Su Messe de Nostre Dame (compuesta antes de 1365) es un hito capital: es el primer ciclo completo del Ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) concebido como una unidad por un solo compositor identificado.[16] Las misas polifónicas anteriores, como la Misa de Tournai, eran compilaciones anónimas que ensamblaban movimientos de distintos autores. Con Machaut, la misa se convierte en una obra de arte firmada y coherente: el camino queda abierto para los grandes ciclos del Renacimiento.
La edad de oro: la escuela francoflamenca
En los siglos XV y XVI, la polifonía sagrada conoce su primera edad de oro gracias a los músicos de los antiguos Países Bajos (Flandes, Henao, Artois): la escuela francoflamenca. Formados en las escolanías de las catedrales del Norte, se dispersan por toda Europa —Roma, Florencia, Milán, Nápoles, Madrid, Viena— e imponen en todas partes su ciencia del contrapunto.
Dufay y el motete de la catedral de Florencia
Guillaume Du Fay (hacia 1397-1474), figura dominante de la primera generación, ilustra por sí solo la alianza de la música y de la gran arquitectura cristiana. El 25 de marzo de 1436, para la consagración de la catedral Santa Maria del Fiore, cuya cúpula acaba de terminar Brunelleschi, compone el motete Nuper rosarum flores.[17] Cumbre de la polifonía de su tiempo, la obra despliega una solemnidad a la medida del acontecimiento. (Durante mucho tiempo se quiso leer en ella un calco musical de las proporciones de la cúpula: esa tesis seductora está hoy refutada por los musicólogos.[18])
Ockeghem, maestro del contrapunto
Johannes Ockeghem (hacia 1410-1497) encarna la generación siguiente. Maestro indiscutido del contrapunto, lleva la escritura canónica a un refinamiento vertiginoso: su Missa prolationum hace cantar cuatro voces en canon de mensuración, y se le debe el más antiguo réquiem polifónico conservado.[19] En él, el contrapunto no es un juego: es una manera de hacer oír lo infinito de Dios en el entrelazado de las voces.
Josquin des Prez, el «príncipe de la música»
El nombre que domina todo el giro de 1500 es el de Josquin des Prez (hacia 1450/55-1521), tenido por «el más célebre compositor europeo entre Du Fay y Palestrina» y la figura central de la escuela francoflamenca.[20] Muerto en Condé-sur-l'Escaut el 27 de agosto de 1521, lleva la polifonía a un nuevo equilibrio entre ciencia y expresividad: cada voz sirve al sentido del texto, cada entrada subraya una palabra. Sus contemporáneos lo veneraban como una cumbre —el propio Lutero admiraba su música—. Con Josquin, la polifonía sagrada alcanza una claridad emocionada que anuncia ya el ideal del siglo siguiente.
Las técnicas de escritura
La edad de oro francoflamenca se reconoce por algunos procedimientos característicos, que hay que conocer para escuchar esta música. El cuadro siguiente los resume.
| Técnica | Principio | Ejemplo típico |
|---|---|---|
| Cantus firmus | Una melodía prestada (gregoriana o profana) se sostiene en valores largos, las más de las veces en el tenor, mientras las demás voces la envuelven | Las numerosas misas sobre la canción L'homme armé |
| Imitación / canon | Una voz enuncia un motivo, las demás lo retoman desfasadas, creando un tejido prieto | Missa prolationum de Ockeghem |
| Misa-parodia (o misa de imitación) | El compositor reutiliza varias voces y la estructura de una obra polifónica preexistente (motete, madrigal) para extraer de ella una misa entera | Práctica generalizada en el siglo XVI[21] |
Estas técnicas explican la densidad de la polifonía del Renacimiento: nunca es una melodía «acompañada», sino un edificio en el que cada voz es necesaria para el conjunto.
El apogeo romano y la Contrarreforma
En el siglo XVI, el centro de gravedad de la polifonía sagrada se desplaza hacia Roma. En el clima de la Contrarreforma, cuando la Iglesia católica responde al desafío protestante con un gran esfuerzo de purificación y de belleza litúrgica, un hombre se convierte en el símbolo mismo de la música de iglesia: Palestrina.
Palestrina y el «stile antico»
Giovanni Pierluigi da Palestrina (hacia 1525-2 de febrero de 1594), durante mucho tiempo maestro de capilla en las grandes basílicas romanas, deja una obra inmensa: más de un centenar de misas y centenares de motetes.[22] Su nombre acabó por designar un estilo entero —el stile antico, el «estilo antiguo»—: un contrapunto modal, de líneas flexibles y equilibradas, en el que las disonancias se preparan y resuelven cuidadosamente, y en el que pasajes en los que todas las voces avanzan juntas dejan oír con claridad las palabras.[23] Ese ideal de inteligibilidad del texto sagrado hace de la música de Palestrina el modelo que la Iglesia propondrá, durante siglos, a todos los compositores de iglesia. Su papel propio en la reforma de la música sagrada es objeto de un dosier distinto.[24]
«La polifonía clásica se acerca mucho al canto gregoriano, modelo perfecto de toda música sagrada, especialmente la de la escuela romana, que, en el siglo XVI, alcanzó el apogeo de su perfección gracias a la obra de Pierluigi de Palestrina.» — San Pío X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903[25]
La Missa Papae Marcelli
La obra más célebre de Palestrina es la Missa Papae Marcelli («Misa del papa Marcelo»), compuesta verosímilmente en 1562 y publicada en 1567.[26] Dedicada a la memoria del breve pontificado de Marcelo II, se ha convertido en el símbolo sonoro de la reforma tridentina: una misa a seis voces de una claridad luminosa, en la que el texto sigue siendo perfectamente audible. Una leyenda tenaz quiere que esta misa convenciera por sí sola a los padres del concilio de Trento de no desterrar la polifonía de la liturgia. Esa historia, popularizada por el biógrafo Giuseppe Baini en 1828, es históricamente frágil: nada prueba ni que el concilio quisiera jamás proscribir la polifonía, ni que la misa de Palestrina fuera el factor decisivo de tal decisión.[27] El relato completo de esta leyenda se trata en otro lugar.[28]
Victoria, Lassus, Byrd: la Europa polifónica
Palestrina no está solo. En la misma época, otros tres maestros llevan la polifonía sagrada a su cumbre, cada uno en su país.
Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-Madrid, 1611), sacerdote formado en Roma en el Colegio Germánico, es el más grande compositor del Siglo de Oro español. Su polifonía, más austera y más mística que la de Palestrina, culmina en su Officium defunctorum (réquiem) de 1605, escrito para las exequias de una emperatriz.[29]
Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons hacia 1532-Múnich, 14 de junio de 1594), último gran maestro francoflamenco, lleva una carrera europea antes de establecerse en la corte de Baviera. Compositor de una fecundidad prodigiosa —más de dos mil obras—, sobresale en todos los géneros, del motete penitencial al madrigal.[30] (Coincidencia llamativa: Palestrina y Lassus, los dos más grandes maestros de su generación, mueren el mismo año, en 1594.)
William Byrd (hacia 1540-4 de julio de 1623), por fin, es el gran maestro inglés. Católico recusante en una Inglaterra vuelta protestante, compone tres Misas latinas (a tres, cuatro y cinco voces) y sus Gradualia para las misas clandestinas celebradas en los hogares católicos perseguidos.[31] Su polifonía, escrita en el peligro, es uno de los testimonios de fidelidad más conmovedores de la historia de la música.
La escuela veneciana: los coros separados
En Venecia, la polifonía toma otra dirección, espectacular. En la basílica de San Marcos, cuya arquitectura ofrece varias tribunas, los maestros de capilla disponen dos coros separados (cori spezzati) que se responden en eco de un extremo a otro del edificio. Adrian Willaert, maestro de capilla de San Marcos de 1527 a 1562, es su probable iniciador.[32] Su lejano sucesor Giovanni Gabrieli (hacia 1554/57-1612) lleva ese arte policoral a su apogeo: sus Sacrae Symphoniae (1597) hacen dialogar varios coros de voces e instrumentos, creando una espacialización sonora inaudita.[33] La polifonía veneciana, suntuosa y arquitectónica, anuncia ya el barroco.
El concilio de Trento y la música sagrada
El concilio de Trento (1545-1563), gran concilio de la reforma católica, se ocupó también de la música de iglesia. Pero lo que dijo realmente de ella está a menudo deformado por la leyenda.
¿Qué dice realmente el concilio?
El texto se encuentra en un decreto de la vigésima segunda sesión (17 de septiembre de 1562), el Decreto sobre lo que se ha de observar y evitar en la celebración de la misa. Es breve y general. Los padres piden simplemente que se aparte de las iglesias toda música mezclada con lo profano:
«Destiénrese de las iglesias toda música en la que, ya sea con el órgano o con el canto, se mezcle algo lascivo o impuro, así como todas las acciones seculares, para que la casa de Dios aparezca y sea llamada verdaderamente casa de oración.» — Concilio de Trento, sesión XXII, decreto sobre la celebración de la misa (1562)[34]
Hay que señalarlo con nitidez: ese decreto no menciona explícitamente ni la «polifonía» ni la «inteligibilidad del texto», y no amenaza en modo alguno con desterrar el canto a varias voces.[35] La exigencia de que las palabras sigan siendo comprensibles pertenece al espíritu de la reforma y a los debates de una comisión de cardenales posterior al concilio, no a una prescripción literal del decreto.
La leyenda del «rescate de la polifonía»
Sobre esa base delgada se construyó uno de los mitos más duraderos de la historia de la música: Palestrina habría salvado la polifonía amenazada por los padres de Trento, gracias a la Missa Papae Marcelli. El relato, ampliamente difundido por la biografía de Baini (1828), fue inmortalizado por la ópera Palestrina de Hans Pfitzner (1917). Pero ninguna fuente contemporánea lo confirma: ni la intención del concilio de proscribir la polifonía, ni el papel decisivo de la misa están atestiguados.[36] La belleza de la leyenda no quita nada a un hecho sólido: la Contrarreforma quiso efectivamente una música sagrada clara, digna y al servicio del texto —y Palestrina quedó como su modelo.
La teología de la polifonía sagrada
¿Por qué quiso la Iglesia, para su culto, no solo el canto, sino el canto a varias voces? Detrás de la belleza sonora hay una intuición teológica precisa.
La belleza al servicio de la liturgia
El primer fundamento es el mismo que el de todo el arte sacro: si el Verbo se hizo carne, entonces la materia —la piedra, el color, pero también el sonido— puede servir al misterio y hacerlo presente a los sentidos. La polifonía es para la música lo que la vidriera es para la luz: una materia trabajada para elevar el alma hacia Dios. Esa lógica de la Encarnación, que justifica la imagen sagrada, justifica también el canto elaborado: la belleza no es un lujo mundano, sino una manera de honrar la santidad de la liturgia. Es el fundamento común de todo el arte cristiano.
La unidad de las voces, imagen de la Iglesia
El segundo fundamento es más propio de la polifonía. Hacer cantar juntas voces distintas, sin reducirlas al unísono ni dejarlas contradecirse, es figurar lo que es la Iglesia misma: una comunión en la diversidad, un solo cuerpo hecho de miembros diferentes. Desde los primeros siglos, los Padres vieron en el canto común una imagen de esa unidad. San Ignacio de Antioquía escribe a los cristianos de Éfeso, hacia 107:
«Que cada uno de vosotros se convierta en un coro, para que, en la armonía de vuestro acuerdo, tomando el tono de Dios en la unidad, cantéis a una sola voz al Padre por Jesucristo.» — San Ignacio de Antioquía, Carta a los Efesios, 4[37]
San Basilio Magno ve igualmente en la salmodia cantada en común lo que une al pueblo en la unidad de un solo canto.[38] La polifonía sagrada no es, pues, solo bella: dice algo de la Iglesia, donde múltiples voces no forman más que una oración.
«¿Quien canta reza dos veces»?
Se cita a menudo un adagio atribuido a san Agustín: «Quien canta reza dos veces» (qui cantat bis orat). En realidad, esa fórmula no se encuentra en ninguna obra de Agustín: solo aparece, en su forma breve, a partir del siglo XVI.[39] Lo que Agustín escribió realmente, en sus comentarios a los salmos, es más profundo:
«Quien canta la alabanza no se contenta con alabar: alaba con alegría. Quien canta la alabanza no hace solo cantar: ama también a aquel a quien canta.» — San Agustín, Comentario al salmo 72, 1[40]
El mismo Agustín, en sus Confesiones, cuenta que fue conmovido hasta las lágrimas por el canto de la Iglesia de Milán, al tiempo que confiesa su temor de que el placer del oído prevalezca sobre el sentido de las palabras.[41] Esa tensión —la belleza que eleva, pero que también puede distraer— atraviesa toda la historia de la música sagrada, y explica la vigilancia constante de la Iglesia respecto a ella.
Decadencia y renacimientos
El triunfo del estilo barroco, en el siglo XVII, parece relegar primero la polifonía del Renacimiento al pasado. Pero nunca muere del todo: sobrevive, resurge y acaba por renacer plenamente.
El giro barroco
Hacia 1600 se impone una nueva manera de componer: la seconda pratica («segunda práctica»), teorizada en torno a Claudio Monteverdi. El principio se invierte: mientras el stile antico hacía gobernar la música por sus propias leyes, la nueva escuela quiere que el texto gobierne la música, aunque haya que romper las reglas del contrapunto para expresar las pasiones.[42] La querella, abierta por el ataque del teórico Artusi (1600) contra Monteverdi, opone así lo antiguo y lo moderno. La monodia acompañada y el concierto vocal toman la delantera.
La supervivencia del stile antico
Sin embargo, el estilo de Palestrina no desaparece: se mantiene en la música de iglesia más solemne y se convierte en el ejercicio de referencia de todo compositor. En 1725, Johann Joseph Fux codifica el contrapunto estricto en su Gradus ad Parnassum, manual que toma precisamente a Palestrina por modelo y que formará generaciones de músicos —hasta Haydn, Mozart y Beethoven—.[43] El stile antico se convierte así en la gramática eterna de la música sagrada.
El movimiento ceciliano
En el siglo XIX, ante la deriva «teatral» de la música de iglesia (donde a veces se cantaba la misa sobre aires de ópera), se alza en Alemania un vasto movimiento de reforma: el movimiento ceciliano (Cäcilianismus), bajo el patronazgo de santa Cecilia. Franz Xaver Witt funda en 1868 el Allgemeiner Cäcilienverein, aprobado por Pío IX, que quiere restaurar el gregoriano y la polifonía de Palestrina como modelos de la verdadera música de iglesia.[44] El movimiento, pese a sus excesos, prepara directamente la reforma de san Pío X.
Solesmes y el renacimiento discográfico
Al mismo tiempo, la abadía benedictina de Solesmes emprende la restauración científica del canto gregoriano: Dom Pothier publica el Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau lanza la Paléographie musicale (1889), trabajos que desembocarán en la Edición Vaticana bajo Pío X.[45] Por fin, en el siglo XX, conjuntos especializados devuelven la vida a la polifonía del Renacimiento: los Tallis Scholars, fundados en 1973 por Peter Phillips, la imponen como un gran repertorio de concierto y de disco, redescubierto por un amplio público.[46] La polifonía sagrada, cinco siglos después de su edad de oro, nunca ha sido tan escuchada.
El magisterio moderno y el lugar de la polifonía
Desde hace un siglo, la Iglesia ha clarificado con varios documentos mayores el lugar exacto de la polifonía en el culto. La línea es constante: el gregoriano primero, la polifonía clásica inmediatamente después.
San Pío X y Tra le sollecitudini (1903)
El gran texto de referencia es el motu proprio Tra le sollecitudini de san Pío X (22 de noviembre de 1903), verdadera carta de la música sagrada. Pío X establece allí el canto gregoriano como «el más perfecto modelo de la música sagrada»:
«Una composición musical eclesiástica es tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerca, por su marcha, por su inspiración y por su gusto, a la melodía gregoriana.» — San Pío X, Tra le sollecitudini, 1903[47]
Y coloca inmediatamente la polifonía clásica romana —la de Palestrina— como lo que más se le acerca, por tanto como la segunda forma por excelencia de la música de iglesia.[48]
Pío XII y Musicae sacrae disciplina (1955)
Medio siglo más tarde, Pío XII consagra a la música sagrada toda una encíclica, Musicae sacrae disciplina (25 de diciembre de 1955).[49] En ella confirma la doctrina de Pío X, alienta el canto de los fieles y la formación musical, y reafirma la dignidad propia de la polifonía clásica, abriéndose prudentemente a formas nuevas fieles al espíritu litúrgico.
Vaticano II: el gregoriano primero, la polifonía «no excluida en modo alguno»
El concilio Vaticano II, en la constitución sobre la liturgia Sacrosanctum Concilium (4 de diciembre de 1963), retoma y fija esa jerarquía. Llama primero al tesoro de la música sagrada «un tesoro de valor inestimable que sobresale entre las demás artes»,[50] reconoce al gregoriano el primer lugar, y luego nombra expresamente la polifonía:
«La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; por tanto, en igualdad de circunstancias, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas. Los demás géneros de música sagrada, y en particular la polifonía, no se excluyen en modo alguno de la celebración de los divinos oficios, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n.º 116[51]
Tal es, aún hoy, la posición de la Iglesia: la polifonía sagrada no es ni un vestigio ni un simple ornamento, sino una parte viva del tesoro litúrgico, heredera de mil años de genio cristiano, y siempre ofrecida a la oración de la Iglesia.
Para ir más lejos
La polifonía sagrada se inscribe en el vasto conjunto del arte y de la música de la Iglesia. Para la base de la que salió, véase la música gregoriana; para el maestro que fijó su ideal clásico, Palestrina y la reforma musical; para las grandes obras litúrgicas nacidas de esa tradición, el Stabat Mater, el Dies irae, la misa de réquiem en la historia, Mozart y la misa católica y Bach y la tradición cristiana. Para el fundamento teológico de todo el arte sacro, véase la teología del icono y, para el contexto de la Contrarreforma, la Contrarreforma católica y el movimiento litúrgico.
Notas y referencias
«Polifonía», Wikipedia (fr.wikipedia.org/wiki/Polyphonie): combinación de varias líneas melódicas simultáneas, cada una autónoma dentro del conjunto; sistema elaborado en las iglesias de Occidente a partir del siglo IX. Etimología: griego polys («varias») + phônê («voz»).
1 4Concilio Vaticano II, constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada liturgia (4 de diciembre de 1963), n.º 112. Texto oficial español y latín en vatican.va.
2 50Los temas vecinos tienen su propio dosier Ignispedia: La música gregoriana, Palestrina y la reforma musical, El Stabat Mater, El Dies irae, La misa de réquiem en la historia. El presente artículo trata de la polifonía como forma musical sagrada y de su teología, no de cada una de esas obras en particular.
3Musica enchiriadis, tratado anónimo de finales del siglo IX (hacia 850-900), «primer intento conservado de establecer un sistema de reglas para la polifonía en la música culta occidental»; describe el organum paralelo y el movimiento oblicuo. Autor desconocido: las antiguas atribuciones a Hucbaldo o a Odón de Cluny están abandonadas. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Musica_enchiriadis) y musicologie.org.
7 8«École de Saint-Martial», Wikipedia (fr.wikipedia.org): la abadía de Saint-Martial de Limoges, gran centro musical de los siglos XI-XII, cultiva el organum, los tropos y las secuencias; esa «polifonía aquitana» precede e influye en la escuela de Notre-Dame.
9«École de Notre-Dame», Wikipedia (fr.wikipedia.org): el Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonario es el primer gran corpus polifónico escrito que cubre el año litúrgico; manuscrito copiado entre 1160 y 1240, vinculado a la obra de la catedral de Notre-Dame de París.
10Leonino (Leoninus, activo hacia 1160-1190), considerado el autor del Magnus liber organi y primer compositor de organum conocido por su nombre. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Léonin). Reserva histórica: Leonino (como Perotino) solo es conocido por un testigo tardío, el teórico designado como «Anónimo IV» (siglo XIII); su identidad sigue siendo conjetural y debe presentarse en condicional.
11 12Perotino (Perotinus, activo hacia 1200), desarrolla el organum a tres y cuatro voces (triplum, quadruplum); obras mayores Viderunt omnes y Sederunt principes. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Pérotin). Mismas reservas de atribución que para Leonino (fuente: Anónimo IV).
13Franco de Colonia, Ars cantus mensurabilis: la datación consensual de los especialistas en teoría musical medieval es «hacia 1250». Aportación decisiva: la duración de una nota queda determinada por su forma gráfica (fundamento de la notación mensural). Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Franco_of_Cologne).
14Tratado Ars nova (hacia 1322), tradicionalmente atribuido a Philippe de Vitry; la atribución y la existencia misma del tratado se discuten hoy, pero el término designa bien la corriente musical francesa del siglo XIV. Véase Encyclopædia Britannica («Philippe de Vitry»).
15Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame (compuesta antes de 1365): «el más antiguo ciclo completo del Ordinario de la misa atribuible a un solo compositor» identificado, por oposición a las compilaciones anteriores como la Misa de Tournai (colectiva y anónima). Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Messe_de_Nostre_Dame).
16Guillaume Du Fay, Nuper rosarum flores, motete compuesto para la consagración de la catedral Santa Maria del Fiore de Florencia el 25 de marzo de 1436, al terminarse la cúpula de Brunelleschi. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Nuper_rosarum_flores). La tesis de un paralelismo entre las proporciones del motete y las de la cúpula (C. Warren) ha sido refutada por Craig Wright: no debe presentarse como un hecho.
17 18Johannes Ockeghem (hacia 1410-1497), maestro del contrapunto entre Du Fay y Josquin: Missa prolationum (canon de mensuración a cuatro voces), y más antiguo réquiem polifónico conservado. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Ockeghem).
19Josquin des Prez (hacia 1450/55-1521), muerto en Condé-sur-l'Escaut el 27 de agosto de 1521: «el más célebre compositor europeo entre Guillaume Du Fay y Palestrina», figura central de la escuela francoflamenca. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Prez).
20La misa-parodia (o misa de imitación) toma prestadas varias voces y la estructura de una obra polifónica preexistente (motete, chanson, madrigal), a diferencia de la misa de cantus firmus que solo toma prestada una melodía. El término «parodia» es en parte una categoría de la musicología posterior. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Parody_mass).
21Giovanni Pierluigi da Palestrina (nacido entre febrero de 1525 y febrero de 1526; muerto en Roma el 2 de febrero de 1594), maestro de capilla en varias basílicas romanas; más de un centenar de misas y centenares de motetes. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina).
22El stile antico («estilo antiguo») designa el contrapunto modal heredado de Palestrina: valores largos, declamación cuidada, disonancias preparadas y resueltas, pasajes homorrítmicos para la inteligibilidad del texto. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Stile_antico).
23El papel propio de Palestrina en la reforma de la música sagrada se trata en Palestrina y la reforma musical.
24San Pío X, motu proprio Tra le sollecitudini (22 de noviembre de 1903), § 4 (traducción española de trabajo): «La polifonía clásica se acerca mucho al canto gregoriano, modelo perfecto de toda música sagrada, especialmente la de la escuela romana, que, en el siglo XVI, alcanzó el apogeo de su perfección gracias a la obra de Pierluigi de Palestrina.» Texto francés en ressources-liturgiques.fr; original en vatican.va.
25 48Missa Papae Marcelli de Palestrina, compuesta verosímilmente en 1562, publicada en 1567 (Liber Secundus Missarum). Misa a seis voces en honor del papa Marcelo II. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Missa_Papae_Marcelli).
26La leyenda del «rescate de la polifonía» por la Missa Papae Marcelli fue popularizada por Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Roma, 1828), que reforzó una leyenda ya existente que hacía de Palestrina el «salvador de la música de iglesia». Los musicólogos subrayan que ninguna fuente prueba ni que el concilio quisiera desterrar la polifonía, ni que la misa fuera el factor decisivo. Posteridad cultural: ópera Palestrina de Hans Pfitzner (1917). Véase Wikipedia (Palestrina; Missa Papae Marcelli).
27 36El relato completo de la leyenda se trata en el artículo Marcelo II.
28Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-Madrid, 1611), sacerdote formado en el Colegio Germánico de Roma, principal maestro del Siglo de Oro polifónico español; Officium defunctorum (réquiem, 1605). Véase Hyperion Records (hyperion-records.co.uk).
29Roland de Lassus / Orlando di Lasso (Mons, hacia 1532-Múnich, 14 de junio de 1594), último gran maestro francoflamenco, establecido durante mucho tiempo en la corte de Baviera; más de dos mil obras en todos los géneros. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Orlando_di_Lasso).
30William Byrd (hacia 1540-4 de julio de 1623), católico recusante en la Inglaterra protestante; tres Misas latinas (a 3, 4 y 5 voces, años 1590) y Gradualia (1605, 1607) para las misas clandestinas de los hogares recusantes —pero también, en inglés, una música para el rito anglicano (Great Service, anthems como Sing joyfully unto God). Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/William_Byrd); Gimell Records (gimell.com, The Tallis Scholars: «Byrd's music for the Anglican Church»).
31Adrian Willaert, maestro de capilla de la basílica de San Marcos de Venecia de 1527 a 1562, probable iniciador de los cori spezzati (coros separados que se responden en eco). Referencia: Opera Today, «Cori spezzati: Venetian polychoral music».
32Giovanni Gabrieli (hacia 1554/57-12 de agosto de 1612), organista de San Marcos a partir de 1584/85, cumbre del arte policoral veneciano; Sacrae Symphoniae (1597), para varios coros de voces e instrumentos. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Gabrieli).
33Concilio de Trento, sesión XXII (17 de septiembre de 1562), Decreto sobre lo que se ha de observar y evitar en la celebración de la misa. Texto latín/inglés: papalencyclicals.net y Wikisource (Canons and Decrees of the Council of Trent, Session XXII). Traducción española de trabajo. El decreto pide desterrar de las iglesias toda música «lasciva o impura» y toda acción secular; no nombra explícitamente ni la polifonía ni la «inteligibilidad del texto».
34 35San Ignacio de Antioquía, Carta a los Efesios, 4 (hacia 107): invitación a los fieles a convertirse en «un coro» para cantar a una sola voz al Padre por Jesucristo. Texto en earlychristianwritings.com. Traducción española de trabajo.
37San Basilio de Cesarea, Homilía sobre el salmo 1 (prólogo): paráfrasis —Basilio alaba en ella la salmodia cantada en común como lo que une al pueblo en un solo canto—. Formulación deliberadamente sin comillas: ninguna traducción española establecida de ese pasaje pudo citarse palabra por palabra antes de la publicación.
38La fórmula «Quien canta reza dos veces» (qui bene cantat bis orat) se atribuye tradicionalmente a san Agustín, pero no figura en ninguna de sus obras y solo aparece, en forma breve, a partir del siglo XVI. Véase «He who sings, prays twice», Wikipedia (en.wikipedia.org), y el análisis latinista de J. Zuhlsdorf (wdtprs.com). Se trata de un adagio de inspiración agustiniana, no de una cita literal.
39San Agustín, Enarrationes in Psalmos, sobre el salmo 72 (Vulgata), § 1 (CCL 39, 986; PL 36, 914): «Qui enim cantat laudem, non solum laudat, sed etiam hilariter laudat; qui cantat laudem, non solum cantat, sed et amat eum quem cantat.» Texto latín en augustinus.it. Traducción española de trabajo.
40San Agustín, Confesiones, IX, 6 (las lágrimas derramadas ante los himnos y cánticos de la Iglesia de Milán, bajo san Ambrosio) y X, 33 (el temor de que el placer del oído prevalezca sobre el sentido de las palabras). Texto latín en newadvent.org.
41La seconda pratica («segunda práctica»), asociada a Claudio Monteverdi, opone al stile antico (donde la música gobierna el texto) un stile moderno en el que el texto gobierna la música, autorizando disonancias libres al servicio de la expresión. La querella nace del ataque de Giovanni Maria Artusi (1600). Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Seconda_pratica).
42Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725), manual clásico de contrapunto estricto que toma a Palestrina por modelo; formó generaciones de compositores. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Stile_antico).
43Movimiento ceciliano (Cäcilianismus): reforma alemana de la música de iglesia en el siglo XIX; Franz Xaver Witt funda el Allgemeiner Cäcilienverein en 1868 (aprobado por Pío IX en 1870), propugnando la restauración del gregoriano y del estilo de Palestrina. Reserva: la edición Pustet/Haberl del Gradual (1871), atribuida erróneamente durante un tiempo a Palestrina, fue después desautorizada en favor de Solesmes. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/Cecilian_Movement).
44Restauración gregoriana de Solesmes: Dom Joseph Pothier publica el Liber Gradualis (1883), Dom André Mocquereau lanza la Paléographie musicale (1889); esos trabajos desembocan en la Edición Vaticana bajo san Pío X. Fuentes: Catholic Encyclopedia (newadvent.org); abadía de Solesmes (solesmes.com).
45The Tallis Scholars, conjunto vocal británico fundado en 1973 por Peter Phillips, estableció la polifonía sagrada del Renacimiento como gran repertorio de concierto y de disco. Véase Wikipedia (en.wikipedia.org/wiki/The_Tallis_Scholars).
46San Pío X, Tra le sollecitudini (22 de noviembre de 1903), § 3 (traducción española de trabajo): «El canto gregoriano ha sido considerado siempre como el más perfecto modelo de la música sagrada […] Una composición musical eclesiástica es tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerca, por su marcha, por su inspiración y por su gusto, a la melodía gregoriana.» Texto francés en ressources-liturgiques.fr; original en vatican.va.
47Pío XII, encíclica Musicae sacrae disciplina (25 de diciembre de 1955), consagrada a la música sagrada: confirmación de la doctrina de Pío X, aliento del canto de los fieles y de la formación musical. Texto latín y traducciones en vatican.va.
49Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium (4 de diciembre de 1963), n.º 116. Latín: «Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium: qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat.» Texto oficial español y latín en vatican.va.
51