Bach y la tradición cristiana (1685-1750)

Este artículo figura en una sección dedicada a las imágenes sagradas. Colocar en ella a un músico no es un error: se trata de recordar que el arte cristiano no se limita a lo que el ojo ve, y que la música de Bach cumple, para el oído, la misma función que el icono para la mirada.

El sonido como icono: hacer presente lo invisible

El icono, la vidriera, el fresco buscan hacer presente el misterio de la salvación bajo una forma sensible, para conducir más allá de lo sensible. La gran música litúrgica hace exactamente lo mismo en el orden del tiempo y del sonido: no «habla de» Dios desde fuera, hace entrar al oyente en el misterio que despliega. Cuando el coro de la Passion selon saint Matthieu (Pasión según san Mateo) llora la muerte de Cristo, o cuando el Sanctus de la Messe en si (Misa en si menor) hace girar las voces en la alabanza de los serafines, la música no describe la fe: la da a experimentar.

Por eso puede hablarse de la música de Bach como de un icono sonoro. Obedece a la misma lógica de Encarnación que la teología de la imagen: porque el Verbo se hizo carne, lo visible y lo audible pueden portar lo invisible sin traicionarlo. La música sacra no es un rodeo hacia Dios; es uno de sus caminos.

Bach, heredero de todo el arte sacro cristiano

Bach hereda más de mil años de canto cristiano. Antes que él, la Iglesia ya había dado al culto el canto gregoriano, y luego la polifonía sacra del Renacimiento, llevada a su perfección por maestros como Palestrina. Bach no reniega de nada de esta herencia: la absorbe y la lleva más lejos, uniendo a ella el coral luterano, el arte de la fuga y la ciencia de la orquesta barroca. Sobre estas tradiciones vecinas, véase el canto gregoriano, la polifonía sacra y Palestrina y la reforma musical.

Un luterano en una enciclopedia católica

¿Por qué una enciclopedia católica dedica un artículo a un compositor luterano? Porque la belleza y la verdad no se detienen en las fronteras confesionales. La Iglesia católica reconoce que los cristianos separados conservan una parte real del patrimonio común —la Escritura, el bautismo, la fe en Cristo muerto y resucitado— y que el Espíritu Santo actúa también a través de ellos.^[4] Bach cantó este corazón común de la fe cristiana con una profundidad que pocos autores católicos han igualado. Reconocerlo no borra las divergencias doctrinales del luteranismo; es honrar lo que, en él, pertenece a la tradición cristiana entera. El artículo mantendrá esta doble honestidad: decir la grandeza de Bach sin catolizarlo a la fuerza.

La vida de Bach es casi por entero la de un músico de Iglesia. Nunca abandonó una pequeña región de la Alemania central, nunca compuso una ópera, y pasó lo esencial de su carrera suministrando, semana tras semana, la música que el culto necesitaba.

El niño de Eisenach, el huérfano de Ohrdruf

Bach nace el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, en Turingia, en la más célebre dinastía de músicos de la historia: durante dos siglos, el nombre de «Bach» fue casi sinónimo de «músico» en la región. Su padre, Johann Ambrosius Bach, dirige la música de la ciudad y le da sus primeras lecciones.^[5][6] Pero el niño pierde a su madre en 1694, y luego a su padre en 1695: huérfano a los diez años, es acogido en Ohrdruf por su hermano mayor Johann Christoph, organista, alumno de Pachelbel, que le enseña el teclado.^[7]

Esta infancia marcada por la muerte no es anecdótica: Bach conoció muy pronto el duelo —perderá también a su primera esposa, Maria Barbara, y a la mitad de sus veinte hijos en la primera infancia. Su música sacra, que mira a la muerte cara a cara con una esperanza sobrecogedora, nació de una vida en la que la muerte nunca fue abstracta.

El joven organista: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Convertido en un organista virtuoso, Bach ocupa una serie de puestos: Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), y luego la corte de Weimar (1708-1717), donde compone gran parte de su obra de órgano. En Köthen (1717-1723), al servicio de un príncipe calvinista que no pedía música litúrgica, se vuelve hacia la música instrumental: allí nacen los Concertos brandebourgeois (Conciertos de Brandeburgo) y una parte del Clavier bien tempéré (Clave bien temperado).^[8] Pero Bach, luterano convencido, soportaba mal verse privado de música de Iglesia. En 1723, oposita al puesto más exigente de toda la Alemania protestante.

El Cantor de Leipzig (1723-1750)

En 1723, Bach se convierte en Cantor de la escuela de Santo Tomás (Thomaskantor) y director de la música de la ciudad de Leipzig. La función es abrumadora: debe formar a los cantores, enseñar, y sobre todo suministrar la música de las cuatro principales iglesias luteranas de la ciudad, entre ellas la Thomaskirche y la Nikolaikirche.^[9][10] En concreto, esto significa una cantata nueva casi cada domingo y cada gran fiesta, una Pasión cada Viernes Santo, y la música de todas las solemnidades del año litúrgico.

Ocupará este puesto veintisiete años, hasta su muerte el 28 de julio de 1750. Es en Leipzig donde Bach escribe la casi totalidad de su música vocal sacra: las cantatas, las Pasiones, el Oratorio de Noël (Oratorio de Navidad), el Magnificat y, al final de todo, la Messe en si mineur (Misa en si menor). Quedado ciego, muere tras una operación de los ojos, dictando, dice la tradición, un último coral.

Durante mucho tiempo se quiso hacer de Bach un puro genio «abstracto», un matemático de los sonidos indiferente al sentido religioso de sus textos. Los documentos dicen lo contrario: Bach era un cristiano luterano convencido, instruido en teología, que leía la Escritura con la pluma en la mano y trabajaba su música como un servicio de Dios.^[11][12]

La Biblia de Calov: Bach lector de la Escritura

La prueba más conmovedora de la fe de Bach es su Biblia de estudio personal: los tres volúmenes del comentario bíblico de Abraham Calov, teólogo luterano de Wittenberg (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberg, 1681-1682). Bach firmó cada volumen en 1733, y lo cubrió de 348 marcas de su mano —subrayados, correcciones, anotaciones marginales. Redescubierta en el siglo XX, esta Biblia se conserva hoy en la biblioteca del Concordia Seminary de San Luis (Misuri), autentificada por el análisis de la escritura y de las tintas.^[13][14]

Estas anotaciones abren una ventana única a la interioridad del compositor. Allí donde la Escritura habla de la música del Templo, Bach anota comentarios de alcance espiritual directo. En el primer libro de las Crónicas (capítulo 25), donde David instituye a los cantores del Templo, escribe:

«Este capítulo es el verdadero fundamento de toda música de iglesia agradable a Dios.» — J. S. Bach, anotación en su Biblia de Calov, hacia 1733^[15]

Y en el segundo libro de las Crónicas (5, 13), donde la gloria del Señor llena el Templo en el momento en que resuena la música, inscribe al margen esta frase hecha célebre:

«N.B. Donde hay una música devota, Dios está siempre presente con su gracia.» — J. S. Bach, anotación a 2 Crónicas 5, 13^[16][17]

Para Bach, la música litúrgica no es pues un ornamento: es un lugar de la presencia de Dios, exactamente como la Iglesia católica lo dice del arte sacro en sentido amplio.

«J.J.» y «S.D.G.»: la oración en el umbral de la partitura

La costumbre más reveladora de Bach cabe en unas letras. Al frente de sus manuscritos, antes de escribir la primera nota, trazaba a menudo «J.J.» —abreviatura del latín Jesu Juva, «Jesús, ayúdame». Y al pie de la partitura terminada, inscribía «S.D.G.» —Soli Deo Gloria, «solo a Dios la gloria».^[18][19]

Estas dos siglas enmarcan el acto de componer como una oración: se empieza pidiendo el socorro de Cristo, se termina refiriéndolo todo a la gloria de Dios, y no a la propia. El trabajo musical mismo se convierte en una liturgia. Soli Deo Gloria es por lo demás una de las grandes consignas de la Reforma luterana; pero la intuición que expresa —que toda belleza recibida debe remontar hacia su autor— pertenece a toda la tradición cristiana.

«La gloria de Dios y el recreo del alma»

Esta convicción, Bach la formuló también por escrito en un texto pedagógico. En sus reglas del bajo continuo redactadas para sus alumnos (hacia 1738), define así el fin último de todo arte musical:

«Como para toda música, el fin y la meta del bajo continuo no deben ser otros que la gloria de Dios y el recreo del alma; donde no se tiene esto en cuenta, no hay verdadera música, sino un alboroto y un estrépito diabólicos.» — J. S. Bach, Reglas y principios para el acompañamiento a cuatro voces, hacia 1738^[20]

La frase es asombrosa: para Bach, una música que no sirve a Dios no es una música inferior, es un ruido. La jerarquía es clara —la belleza no tiene sentido sino referida a su fuente.

La inmensa mayoría de la obra de Bach es religiosa, y la mayor parte fue escrita para un uso litúrgico concreto. Pueden distinguirse en ella algunos grandes macizos.

Las cantatas: un sermón en música cada domingo

El corazón del trabajo de Bach en Leipzig fue la cantata de iglesia: una obra de unos veinte minutos para solistas, coro y orquesta, ejecutada durante el oficio del domingo, en estrecha relación con las lecturas y el sermón del día. Bach compuso varios ciclos anuales completos; hoy subsisten más de doscientas, de un total que probablemente superaba las trescientas.^[21][22]

Cada cantata es una meditación musical sobre el Evangelio del día: comenta, prolonga, interioriza la Palabra proclamada. Lejos de ser un divertimento, forma parte del anuncio de la fe —un verdadero sermón en música. Algunas se han hecho universalmente célebres, como Wachet auf, ruft uns die Stimme («Despertad, la voz nos llama», BWV 140), meditación sobre la parábola de las vírgenes prudentes y la espera del Esposo.

El coral, columna vertebral de la fe cantada

En la base de casi toda la música sacra de Bach se encuentra el coral: el himno estrófico en lengua alemana que toda la asamblea luterana sabía de memoria. Lutero había querido que el pueblo cantara su fe; Bach hereda este tesoro de melodías y las armoniza con una ciencia inigualada —sus armonizaciones de corales a cuatro voces son todavía hoy el modelo enseñado de la escritura musical.

El coral no es un simple material: porta un texto de fe que los oyentes reconocen inmediatamente. Cuando Bach hace volver, en la cumbre de la Passion selon saint Matthieu (Pasión según san Mateo), la melodía de O Haupt voll Blut und Wunden («Oh cabeza llena de sangre y de heridas»), no hace solo música hermosa: pone en la boca de la asamblea su propia confesión ante Cristo sufriente. La música se convierte en oración colectiva.

Las Pasiones: san Mateo y san Juan

Las dos Pasiones conservadas de Bach están entre los logros más altos de todo el arte cristiano. La Pasión según san Juan (BWV 245) es creada el Viernes Santo de 1724; la Pasión según san Mateo (BWV 244), obra monumental para doble coro y doble orquesta, lo es el Viernes Santo de 1727 en la Thomaskirche.^[23][24]

Una Pasión de Bach no es un concierto: es una liturgia de la Palabra. El relato evangélico de la muerte de Cristo, cantado por el Evangelista, se entrecorta con arias meditativas y corales que hacen participar al oyente. En el corazón de la Pasión según san Mateo, en su texto mismo, el Evangelio resuena sin rodeos:

«Desde la hora sexta, las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora nona. [...] Pero Jesús, dando de nuevo un fuerte grito, entregó el espíritu.» — Evangelio según san Mateo 27, 45-50, con música de Bach^[25]

La creación de 1727 fue recibida primero en un relativo silencio; fue preciso el renuevo suscitado por Felix Mendelssohn, que dirigió la obra en 1829, para que Europa redescubriera esta cumbre y, con ella, el conjunto de la música sacra de Bach.^[26]

El Oratorio de Navidad, el Magnificat y los motetes

Bach puso también en música los demás grandes momentos del año litúrgico. El Oratorio de Navidad (BWV 248, 1734) es una serie de seis cantatas para el tiempo de la Natividad. El Magnificat (BWV 243) canta el cántico de la Virgen María —«Mi alma glorifica al Señor»— con una jubilación resplandeciente. Y los grandes motetes, como Jesu, meine Freude («Jesús, alegría mía», BWV 227), llevan a incandescencia la meditación sobre la muerte y la vida en Cristo. El Magnificat, texto mariano por excelencia, muestra hasta qué punto Bach podía desposar acentos que la devoción católica reconoce al instante como suyos.

El órgano: el Orgelbüchlein y la oración de los corales

Bach fue ante todo, en vida, célebre como organista. Gran parte de su obra de órgano es también litúrgica: sus preludios de coral comentan musicalmente los himnos del año. En la colección del Orgelbüchlein («Librito de órgano»), cada pieza medita una melodía de coral según el tiempo litúrgico —del Adviento (Nun komm, der Heiden Heiland, «Ven ahora, Salvador de los paganos») a la Pascua. El órgano de Bach no hace música «religiosa» en sentido vago: predica, también él, a través de las melodías que la asamblea lleva en el corazón.

Entre todas las obras de Bach, solo una pone en música, íntegramente, el ordinario de la misa católica romana: la Misa en si menor (BWV 232). Que un cantor luterano haya compuesto una misa latina completa es uno de los hechos más notables de la historia de la música cristiana —y un signo de la unidad profunda de la tradición más allá de las rupturas del siglo XVI.

Génesis de una obra imposible

La Misa en si no fue escrita de un solo trazo. En 1733, Bach ofrece al príncipe elector de Sajonia —recientemente convertido al catolicismo y convertido en rey de Polonia— un Kyrie y un Gloria en latín, con la esperanza de obtener un título en la corte de Dresde.^[27][28] Ahora bien, hay que recordar una realidad a menudo olvidada: la liturgia luterana de Leipzig, sobre todo en las grandes fiestas, conservaba el latín y cantaba Kyrie y Gloria. Una misa breve (missa), reducida a estas dos partes, era común a las dos confesiones.^[29]

Solo hacia el final de su vida, alrededor de 1749, Bach completa el conjunto —añadiendo el Credo (que titula Symbolum Nicenum), el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei— para formar una puesta en música completa del ordinario de la misa.^[30] La obra, suma de toda su ciencia, nunca fue ejecutada entera en vida suya: su primera ejecución íntegra documentada data de 1859.^[31]

Una obra ecuménica antes de la letra

Como muestra este cuadro, el texto que Bach pone en música no es una novedad luterana: es el núcleo más antiguo y más común de la oración cristiana, compartido mucho más allá de las fronteras confesionales. Al poner en música el Símbolo de Nicea, el Sanctus de los serafines y el Agnus Dei, Bach canta la fe de los concilios, la que católicos y luteranos profesan juntos.

El resultado es una obra que muchos tienen por el mayor monumento de música sacra jamás compuesto. El Crucifixus desciende en ella a los infiernos de la muerte de Cristo; el Et resurrexit brota de ella en una explosión de luz; el Sanctus, escrito para seis voces, parece querer agotar toda la jubilación posible de la criatura ante su Dios. Un luterano ha dado en ella a la misa católica su más alta traducción musical.

La recepción católica de Bach es una de las más hermosas pruebas de que la belleza puede ser un lugar de encuentro entre cristianos separados. Lejos de desconfiar de este cantor protestante, grandes teólogos y pastores católicos vieron en él un testigo de la verdad de la fe.

«Quien ha escuchado esto sabe que la fe es verdadera»

El testimonio más célebre viene de Joseph Ratzinger, el futuro papa Benedicto XVI. Cuando era arzobispo de Múnich, asistió en 1981 a un concierto en el que Leonard Bernstein dirigía una cantata de Bach, en memoria del director Karl Richter. Ratzinger estaba sentado junto al obispo luterano Johannes Hanselmann. Contó así aquel momento:

«Al final de la última nota de una de las grandes cantatas del Cantor de Santo Tomás, nos miramos espontáneamente, y con igual espontaneidad nos dijimos: "Quien ha escuchado esto sabe que la fe es verdadera."» — Joseph Ratzinger (futuro Benedicto XVI), Un canto nuevo para el Señor, 1995^[32]

Para Ratzinger, teólogo de la belleza, esta experiencia no es un enternecimiento estético: la grandeza interior de la música de Bach hace creíble la fe que la hizo nacer. Tal esplendor no puede reposar sobre el vacío; testimonia, a su manera, la realidad de lo que canta. El hecho de que un cardenal católico y un obispo luterano hayan comulgado en la misma evidencia dice bastante el alcance ecuménico de este arte.

La belleza como vía hacia Dios (via pulchritudinis)

Esta mirada católica sobre Bach hunde sus raíces en una convicción antigua: la belleza es una vía hacia Dios (via pulchritudinis). San Juan Pablo II, en su Carta a los artistas (1999), recordaba que el arte auténtico, al hacer visible —o audible— lo invisible, sirve al Evangelio y abre los corazones al misterio.^[33] La música de Bach es la ilustración más pura: no demuestra, hace presentir; no razona, hace adorar.

«La belleza es la clave del misterio y remite a la trascendencia. Es una invitación a saborear la vida y a soñar con el futuro.» — San Juan Pablo II, Carta a los artistas, 1999, n.º 16^[34]

Bach en la oración cristiana de hoy

Hoy, la música de Bach se toca y se canta en las iglesias católicas del mundo entero, en los conciertos espirituales, los retiros, los funerales, los tiempos de adoración. Sin renegar en nada de las diferencias confesionales, la Iglesia reconoce en esta obra un bien común de la cristiandad, capaz de elevar hacia Dios a creyentes de todas las tradiciones —e incluso de tocar a quienes se creen increyentes. Bach no es solo patrimonio del luteranismo: es un don hecho a toda la Iglesia.

En un mundo saturado de ruido y de músicas desechables, la obra de Bach recuerda lo que una música puede ser en lo más alto: no un divertimento, sino un camino hacia Dios. Une lo que nuestra época separa —el rigor y la emoción, la ciencia y la oración, la inteligencia y el corazón. Ante una cantata o la Misa en si, el oyente no contempla solo un genio: es conducido al umbral del misterio.

Por eso Bach guarda su lugar en una reflexión sobre el arte sacro cristiano, junto al icono, la vidriera y la catedral. Todos dicen lo mismo en lenguajes diferentes: que lo bello, cuando es verdadero, no se detiene en sí mismo sino que remite a algo más grande que él. La divisa que Bach trazaba al pie de sus partituras sigue siendo la mejor clave de su obra, y de todo arte cristiano: Soli Deo Gloria —solo a Dios la gloria.

Artículos conexos de Ignispedia

• La teología del icono —por qué la Iglesia venera el arte sacro: el fundamento de la Encarnación, que la música de Bach prolonga en el orden del sonido.
• El canto gregoriano —el canto fundador de la liturgia cristiana, primero de los grandes lenguajes musicales sacros.
• La polifonía sacra —el arte vocal del Renacimiento, que Bach hereda y lleva más lejos.
• Palestrina y la reforma musical —el maestro de la polifonía católica, contramodelo y antecesor de Bach.
• Mozart y la misa católica —otro gran genio al servicio de la liturgia, una generación después de Bach.
• El Stabat Mater —el himno de la Madre dolorosa, otro gran texto puesto en música por innumerables compositores cristianos.

Fuentes principales

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, Nueva York, 2000 —biografía de referencia.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Londres, 2013 —estudio de la música sacra por un gran intérprete.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Filadelfia, 1986 —la teología de Bach.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, San Luis, 1985 —las anotaciones bíblicas de Bach.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, Nueva York, 1998 —recopilación de documentos de época.
• Joseph Ratzinger, Un canto nuevo para el Señor (A New Song for the Lord), 1995 —reflexión teológica sobre la música sacra y Bach.