L'architettura di una cattedrale

Si chiama spesso «cattedrale» qualsiasi chiesa molto grande. È un errore di linguaggio comune. Una cattedrale non è definita dalle sue dimensioni, dalla sua antichità o dalla sua magnificenza, ma da una funzione precisa: ospita la sede del vescovo.

La sede del vescovo

La parola deriva dal greco kathédra (καθέδρα), «seggio, sedia», passato in latino come cathedra per designare «il seggio di un maestro o di un professore»^[1]. Dalla stessa radice deriva la nostra parola cattedra. Una cattedrale è, letteralmente, l'ecclesia cathedralis, la «chiesa del seggio» — quella che contiene la cattedra, il trono liturgico da cui il vescovo insegna, presiede e governa la sua diocesi^[2]. Nella basilica paleocristiana, questa cattedra era un seggio di pietra sopraelevato, posto in fondo all'abside, dietro l'altare, di fronte al popolo^[3].

La conseguenza è importante: è la cattedra a fare la cattedrale, e non il contrario. Una modesta chiesa di campagna diventa cattedrale il giorno in cui un vescovo vi stabilisce la sua sede; una basilica immensa può non essere una cattedrale se nessun vescovo vi risiede. La cattedrale è così la chiesa madre della diocesi, il centro da cui si irradia l'autorità episcopale, il luogo dell'unità del popolo cristiano attorno al suo pastore.

«Là dove appare il vescovo, là sia il popolo, come là dove è Cristo Gesù, là è la Chiesa cattolica.» — Sant'Ignazio di Antiochia, Lettera agli Smirnei, VIII, 2^[4]

Cattedrale, basilica, collegiata: da non confondere

Tre parole si sovrappongono nell'uso e designano tuttavia realtà distinte. Distinguerle evita molti fraintendimenti.

Una cattedrale si definisce per la cathedra: è la sede di un vescovo, il criterio è diocesano^[5].

Una basilica, in senso canonico, è una chiesa a cui il papa ha conferito un titolo onorifico in ragione della sua importanza storica, spirituale o liturgica: questo statuto è indipendente dalla funzione episcopale. Una chiesa può essere al tempo stesso cattedrale e basilica, o l'una senza l'altra, o né l'una né l'altra^[6]. La parola genera tanto più confusione in quanto designa anche un tipo architettonico — la pianta basilicale, ereditata dalla basilica civile romana (vedi oltre) — senza alcun rapporto con il titolo pontificio. I due sensi vanno tenuti separati.

Una collegiata, infine, è una chiesa servita non da un vescovo ma da un collegio di canonici — un corpo di chierici organizzato sotto un decano o un prevosto per celebrare solennemente l'ufficio divino. È modellata sull'esempio della cattedrale, ma senza cattedra né responsabilità diocesana^[7]. Una semplice chiesa parrocchiale, all'altro estremo, è il luogo di culto ordinario di una comunità, senza sede episcopale né capitolo.

Va dunque ricordato che una «cattedrale gotica» non è uno stile ma una funzione che, in Occidente, si è spesso incarnata in uno stile — e che tutto lo splendore architettonico di cui parla questo articolo resta, teologicamente, al servizio di un seggio: quello di un uomo incaricato di custodire la fede.

La cattedrale non è caduta dal cielo già formata. La sua sagoma è il frutto di una lunga evoluzione, il cui punto di partenza è, quasi ironicamente, un edificio profano.

La basilica romana, matrice della chiesa

Nella Roma antica, la basilica era un grande edificio pubblico coperto: tribunale, borsa, sala riunioni. La sua struttura era semplice ed efficace: un vasto rettangolo, una navata centrale affiancata da navate laterali separate da colonnati, e spesso un'abside semicircolare dove sedeva il magistrato^[8]. Quando, dopo l'editto di Milano (313), il culto cristiano poté finalmente disporre di luoghi di ritrovo vasti e pubblici, non riprese la pianta dei templi pagani — troppo piccoli, concepiti per ospitare una statua e non una folla, e troppo connotati — ma quella della basilica civile, neutra e spaziosa^[9]. Là dove sedeva il magistrato, si posero la cattedra del vescovo e l'altare; la navata accolse il popolo cristiano. L'arte paleocristiana è nata interamente da questo adattamento.

Il transetto e la croce latina

Un'innovazione decisiva trasformò quel rettangolo in una croce. Fin dall'epoca di Costantino, davanti all'abside fu aggiunta una navata trasversale che taglia la navata centrale ad angolo retto: il transetto^[10]. La navata, il transetto e il coro disegnano allora sul terreno una croce latina — ramo lungo (la navata), traversa (il transetto), testa (il coro e l'abside). Questa pianta cruciforme, generalizzata nel Medioevo in Occidente, non è una semplice disposizione funzionale: fa del suolo stesso della chiesa l'immagine del corpo di Cristo steso sulla Croce, interpretazione che i commentatori medievali svilupperanno (vedi oltre).

L'edificio è inoltre orientato: l'abside, e dunque l'altare e la preghiera, guardano verso est, verso il sole nascente, figura di Cristo «Sole di giustizia» e del suo ritorno glorioso. Questo punto, ricco di significato, è oggetto di un articolo dedicato: Perché le chiese sono orientate?.

Prima di spiegare come una cattedrale stia in piedi, bisogna nominarne le parti. Il vocabolario, ereditato dal Medioevo, è preciso: ogni parola designa una funzione.

Il corpo longitudinale: navata, navate laterali, transetto

La navata (dal latino navis, «nave») è il grande corpo centrale, dove sta il popolo; l'immagine della nave dice già la Chiesa che attraversa i flutti del mondo. Essa è affiancata dalle navate laterali (o collaterali), corpi laterali più bassi, separati dalla navata da file di pilastri e arcate. Il transetto la taglia trasversalmente; la sua intersezione con la navata si chiama crociera del transetto, spesso sormontata da una torre linterna o da una guglia.

Il capezzale: coro, abside, deambulatorio

Oltre la crociera, verso oriente, si apre il coro, spazio riservato al clero, che termina con l'abside semicircolare o poligonale. Nelle grandi cattedrali, un deambulatorio — galleria che aggira il coro — permette di circolare dietro l'altare e di servire una corona di cappelle radiali aperte verso l'esterno. L'insieme di questa estremità orientale porta il nome di capezzale (da caput, «testa»): è la testa del corpo cruciforme.

L'alzato: arcate, triforio, claristorio

Vista in altezza, la parete della navata si legge come una partitura a più piani. In basso, le grandi arcate si aprono sulle navate laterali. Sopra, a seconda degli edifici, corre una tribuna (galleria alta) o un triforio (passaggio stretto cieco o traforato davanti al sottotetto delle navate laterali). In alto, il claristorio (o clerestory) fora il muro con alte finestre che illuminano direttamente la navata. Tutta la storia tecnica della cattedrale si legge in questo alzato: più il costruttore sa contenere le spinte, più può assottigliare il muro, alzare il claristorio e ingrandire le finestre.

La soglia: nartece, portali, facciata

A ovest, all'opposto del coro, si trova l'ingresso. Un nartece — vestibolo o portico — precede talvolta la navata; fu a lungo il luogo dei catecumeni e dei penitenti, che non entravano ancora nel corpo della chiesa. La facciata occidentale, forata dai grandi portali scolpiti e coronata da torri, è la pagina iniziale dell'edificio: è lì che il fedele, varcando la soglia, passa simbolicamente dal mondo al santuario.

Nella cattedrale si ammira anzitutto l'altezza. Ma l'altezza è soltanto un effetto; il vero problema, quello che ha impegnato i costruttori per secoli, è un altro: come coprire una grande navata con una volta di pietra senza che questa volta spinga i muri verso l'esterno e crolli?

Il problema: la spinta

Un tetto con capriate in legno pone soltanto un problema di luce e di incendio: pesa verso il basso e brucia facilmente. Una volta di pietra, invece, non si limita a pesare: spinge lateralmente. Ogni volta esercita sui suoi appoggi una spinta laterale che tende a divaricarli verso l'esterno. Dominare questa spinta — assorbirla, deviarla, riportarla al suolo — è il problema centrale di tutta l'architettura delle cattedrali. Le soluzioni trovate definiscono i grandi stili.

La risposta romanica: il muro spesso

L'arte romanica (XI-XII secolo) risolve il problema con la massa. La sua volta più semplice, la volta a botte — un semicilindro di pietra — esercita una spinta continua su tutta la lunghezza dei due muri che la sostengono^[11]. Per resistervi occorrono muri spessi, pilastri massicci, larghi contrafforti e il minor numero possibile di aperture: ogni finestra è una breccia nella resistenza del muro. Da qui la penombra meditativa delle chiese romaniche, le loro strette monofore, la loro impressione di fortezza. Un progresso importante fu la volta a crociera, nata dall'incrocio ad angolo retto di due botti: invece di pesare in modo uniforme, essa concentra la spinta in quattro punti — gli angoli —, il che permette di alleggerire un po' i muri tra questi appoggi^[12]. È il germe di tutto ciò che seguirà. La logica del muro pieno, della pietra scolpita e dell'affresco come strumento di insegnamento è sviluppata a parte: L'arte romanica e la catechesi delle immagini.

La rivoluzione gotica: tre invenzioni

La svolta decisiva, alla metà del XII secolo, sta in tre dispositivi combinati che, insieme, liberano finalmente il muro dalla sua funzione portante^[13]. È la meccanica di questa rivoluzione che ci occupa qui; il suo significato spirituale — la dissoluzione del muro nella luce come «teologia della luce» — appartiene a un altro articolo: Il gotico come teologia della luce.

L'arco a sesto acuto

Il primo strumento è l'arco a sesto acuto (o arco ogivale): invece del semicerchio romanico (l'arco a tutto sesto), due segmenti di curva si incontrano in punta alla sommità. Questa forma cambia la direzione delle forze: l'arco a sesto acuto spinge maggiormente verso il basso e meno verso i lati rispetto all'arco tondo, il che permette di costruire più in alto e più stretto a parità di spinta^[14].

La volta costolonata

Il secondo strumento è la volta su crociera di costoloni: si costruiscono prima, in diagonale, nervature di pietra (i costoloni) che si incrociano alla sommità della campata, poi si riempiono i quartieri tra di esse con una velina più leggera. La nervatura canalizza il peso e la spinta della volta verso i quattro angoli della campata, quindi verso quattro pilastri, dai quali il carico scende al suolo^[15]. Il muro tra i pilastri, scaricato, può ormai essere aperto.

Il ruolo esatto di questa nervatura è stato dibattuto. La tradizione derivata da Viollet-le-Duc (XIX secolo) vi vedeva una vera ossatura portante, uno scheletro di pietra che sostiene un riempimento. Già nel 1934, l'architetto Pol Abraham ha contestato questa lettura, mostrando che la nervatura è spesso più utile al montaggio (serve da centina permanente, da guida alla costruzione) e all'effetto visivo che alla statica pura: molte volte reggono anche quando la nervatura è spezzata^[16]. La verità si trova probabilmente tra le due — la nervatura aiuta, organizza e rassicura il costruttore tanto quanto porta —, ma il dibattito ricorda una cosa: i costruttori medievali procedevano per esperienza e audacia più che per calcolo teorico.

L'arco rampante

Il terzo strumento è il più spettacolare: l'arco rampante. Poiché la volta concentra la sua spinta in alcuni punti alti del muro, basta raccogliere questa spinta là dove nasce e condurla al suolo dall'esterno. L'arco rampante è un arco di pietra lanciato nel vuoto: il suo ramo prende appoggio contro la parte alta del muro, subito sotto l'imposta delle volte, e riporta la spinta — aumentata dalla pressione del vento sulle alte pareti — fino a un contrafforte esterno, massiccio di muratura piantato lontano dal muro. Il contrafforte è a sua volta coronato da un pinnacolo, questo aguzzo campaniletto che non è un semplice ornamento: il suo peso raddrizza la risultante delle forze e la dirige bene in verticale, verso il suolo^[17]. Alleggerito di tutto questo, il muro della navata non ha quasi più nulla da portare: può essere svuotato, traforato da immense vetrate, ridotto a una gabbia di pietra e di vetro. Visto dall'esterno, l'abside di una grande cattedrale gotica assomiglia allora a una nave rovesciata, irta di una foresta di archi rampanti.

La corsa all'altezza — e il limite di Beauvais

Una volta dominata la spinta, un'emulazione straordinaria si impadronisce dei cantieri del XIII secolo: ogni cattedrale vuole salire più in alto della precedente. La volta di Notre-Dame di Parigi culmina a circa 33 metri; Chartres, ricostruita dopo l'incendio del 1194, raggiunge 37 metri^[18]; Reims sfiora 38 metri; Amiens porta la sua volta a 42,3 metri — la più alta cattedrale completata di Francia^[19].

Beauvais segna il limite. I suoi costruttori vollero portare il coro a quasi 48 metri — un record assoluto per una volta gotica. Ma nel 1284, appena una dozzina d'anni dopo il completamento di questo coro smisurato, le volte crollarono: gli archi rampanti si torsero e cedettero, e il servizio divino dovette cessare per una quarantina d'anni^[20]. Le cause esatte restano dibattute dagli storici della costruzione — instabilità dei pilastri troppo slanciati sotto l'effetto della deformazione lenta della pietra, azione del vento, difetti di concezione o congiunzione di tutti questi fattori^[21]. Il coro fu rialzato con pilastri più numerosi; ma l'immensa cattedrale non fu mai terminata: Beauvais resta oggi un coro e un transetto vertiginosi, senza navata, monumento all'audacia e ai suoi limiti. La lezione non sfuggì ai contemporanei: si era toccato il soffitto di ciò che la pietra poteva portare.

Dietro queste imprese vi furono degli uomini — e i loro nomi sono sorprendentemente poco noti. La cattedrale è l'opera collettiva più imponente dell'Occidente medievale, e una delle più anonime.

Il capomastro e la loggia

Il cantiere era diretto da un maestro d'opera (o maestro muratore), che riuniva le funzioni di architetto, ingegnere e capocantiere — senza disporre dei nostri disegni quotati né dei nostri calcoli di resistenza. Progettava l'edificio, tracciava i disegni a grandezza naturale su apposite aree, dirigeva scalpellini, muratori, carpentieri, fabbri e vetrai. Ad Amiens è noto Robert de Luzarches, che avvia la navata nel 1220; a Reims quattro architetti si succedono nell'arco di quasi ottant'anni^[22]. Intorno a lui, le maestranze erano riunite in logge — l'officina di cantiere, il lodge inglese, la Bauhütte del mondo germanico — e in corporazioni di mestiere, gelose dei loro saperi, che si tramandavano a voce e con i gesti i segreti del tracciato e del taglio delle pietre.

Cantieri di diversi secoli

Costruire una cattedrale era l'impresa non di una vita, ma di più generazioni. Notre-Dame di Parigi fu iniziata verso il 1163 e non fu del tutto completata prima della metà del XIV secolo^[23]. Chartres, eccezionalmente rapida, innalzò l'essenziale della struttura in una trentina d'anni (circa 1194-1220). Ma il caso estremo è Colonia: iniziata il 15 agosto 1248, la costruzione fu interrotta nel 1473, il cantiere rimase fermo per quasi quattro secoli — una gru di legno arrugginita in cima a una torre incompiuta divenne l'emblema della città — e l'edificio fu terminato solo nel 1880, ben seicentotrentadue anni dopo la posa della prima pietra^[24].

«Non vedremo la fine di quest'opera; costruiamo per coloro che verranno.» — Adagio attribuito ai costruttori delle cattedrali^[25]

Questa durata ha una portata spirituale: coloro che posavano le fondazioni sapevano che non avrebbero mai visto le volte; lavoravano per figli e nipoti che non avrebbero conosciuto. Una cattedrale è così un atto di fede nel tempo tanto quanto nella pietra.

Villard de Honnecourt e il taccuino

Di questo mondo di muratori non resta quasi nulla di scritto — salvo un documento prezioso: il taccuino di Villard de Honnecourt, raccolta di una trentina di fogli di pergamena compilata verso il 1230, oggi conservata alla Biblioteca nazionale di Francia^[26]. Vi si trovano schizzi di architettura, piante, dispositivi meccanici, figure di uomini e animali, rilievi di monumenti visitati — Reims, Chartres, Laon, Losanna. Villard si presenta come un uomo del mestiere che viaggia di cantiere in cantiere; il suo taccuino è una delle rare finestre aperte sul sapere di un maestro del XIII secolo.

Occorre però non sovrainterpretarlo: gli storici discutono il suo reale statuto — maestro muratore affermato, chierico colto appassionato di architettura, o semplice curioso appassionato? — e la sua biografia è quasi interamente congetturale^[27]. Il taccuino vale meno come ritratto di un uomo che come testimonianza di un mestiere.

Costruire per Dio, firmare raramente

L'immensa maggioranza di coloro che hanno tagliato, sollevato, scolpito questi milioni di pietre resta anonima. Alcuni maestri hanno lasciato il proprio nome, talvolta iscritto nei labirinti disegnati sul pavimento delle navate — ad Amiens, a Reims, a Chartres —, sorta di firme discrete che il visitatore calpestava senza farvi caso^[28]. Ma il sentimento dominante dell'età delle cattedrali non era quello della gloria personale dell'artista: si costruiva ad maiorem Dei gloriam, per la maggior gloria di Dio, e la firma poteva cancellarsi dietro l'opera. È proprio questa umiltà collettiva a preparare il senso spirituale dell'edificio: la cattedrale non è il monumento di un uomo, è l'immagine di un popolo.

Per il Medioevo, una cattedrale non era soltanto bella o ingegnosa: era significativa. Ogni parte della chiesa materiale rimandava a una realtà della Chiesa spirituale. Questa lettura simbolica non era una fantasia da poeta: poggiava sulla Scrittura stessa, che ovunque paragona il popolo di Dio a una costruzione.

«Voi siete il tempio di Dio»: le pietre vive

Il Nuovo Testamento non smette di parlare della Chiesa come di un edificio di cui i fedeli sono le pietre e Cristo la pietra principale. San Pietro ne dà l'immagine più densa:

«Avvicinatevi a lui: egli è la pietra viva, rigettata dagli uomini, ma scelta e preziosa davanti a Dio. Anche voi, come pietre vive, entrate nella costruzione dell'abitazione spirituale.» — Prima lettera di san Pietro 2, 4-5^[29]

Cristo vi è la pietra angolare, quella che, all'angolo dei due muri, li lega e li sostiene — riprendendo il Salmo: «La pietra scartata dai costruttori è divenuta pietra angolare» (Sal 117, 22)^[30]. San Paolo sviluppa la stessa immagine:

«Siete stati integrati nella costruzione che ha come fondamenta gli apostoli e i profeti; e la pietra angolare è Cristo Gesù stesso. In lui tutta la costruzione cresce armoniosamente per diventare un tempio santo nel Signore.» — Lettera agli Efesini 2, 20-21^[31]

E ne trae la conseguenza vertiginosa: il tempio, ormai, siamo noi. «Non sapete che siete un santuario di Dio, e che lo Spirito di Dio abita in voi? […] perché il santuario di Dio è santo, e questo santuario siete voi» (1 Cor 3, 16-17)^[32]. Sant'Agostino, predicando per la dedicazione di una chiesa, trae da qui un discorso ammirevole: l'edificio di pietra che si consacra non è che il segno dell'edificio vivo che sono i cristiani.

«La solennità di questa assemblea è la dedicazione di una casa di preghiera. Questa casa è dunque quella delle nostre preghiere; ma la casa di Dio siamo noi stessi. […] È credendo che, per così dire, si tagliano i legni e le pietre nelle foreste e nelle montagne; ma quando li si catechizza, li si battezza, li si forma, è come se passassero tra le mani degli operai. Eppure diventano una casa del Signore solo quando sono riuniti dalla carità.» — Sant'Agostino, Discorso 336, 1^[33]

La parola finale è decisiva: ciò che tiene in piedi l'edificio spirituale non è la pietra, è la carità — il cemento delle anime. Agostino lo ripete altrove: i fedeli sono «come pietre vive, modellate dalla fede, consolidate dalla speranza, cementate dalla carità»^[34]. Tutta la simbologia medievale della chiesa-edificio scaturirà da questa intuizione.

Guglielmo Durando: leggere la chiesa come un libro

Il grande interprete di questa lettura è Guglielmo Durando (Durandus, circa 1230-1296), vescovo di Mende e uno dei più fini liturgisti del Medioevo. Il suo Rationale divinorum officiorum (circa 1286-1296) si apre, fin dal primo libro, con un capitolo intitolato De ecclesia et eius partibus — «Della chiesa e delle sue parti» — che interpreta metodicamente ogni elemento dell'edificio^[35]. Durando vi riassume e sistematizza tutta una tradizione di «allegoristi» liturgici, che risale ad Amalario di Metz (IX secolo) passando per Onorio di Autun, Ugo di San Vittore e Sicardo di Cremona^[36].

Il suo principio è enunciato subito:

«La chiesa materiale, dove il popolo si riunisce per lodare Dio, significa la santa Chiesa, che è costruita nei cieli di pietre vive.» — Guglielmo Durando, Rationale, libro I, cap. 1^[37]

I muri, il cemento, le fondamenta

Per Durando, i muri sono i popoli che vengono a Cristo — Ebrei e Gentili accorsi «dalle quattro parti del mondo»; le pietre sono i fedeli predestinati alla vita eterna, le più grandi e meglio levigate, poste agli angoli, essendo gli uomini più perfetti che sostengono i più deboli^[38]. Ma il dettaglio più bello riguarda la malta:

«Il cemento, senza il quale i muri non possono reggersi, è fatto di calce, sabbia e acqua. La calce è la carità ardente […] : così come senza cemento le pietre non possono aderire, allo stesso modo gli uomini non possono essere edificati nella Gerusalemme celeste senza la carità prodotta dallo Spirito Santo.» — Guglielmo Durando, Rationale, libro I, cap. 1^[39]

La fondazione, invece, è la fede — «che riguarda le cose che non si vedono» — e, più precisamente, il fondamento degli apostoli e dei profeti; il tetto che copre tutto è ancora la carità, «che copre la moltitudine dei peccati»^[40].

Le porte, le colonne, il tetto

Le porte della chiesa, attraverso le quali si entra, sono Cristo stesso:

«La porta della chiesa è Cristo; da qui la parola del Vangelo: "Io sono la porta", dice il Signore. Anche gli apostoli sono chiamati porte.» — Guglielmo Durando, Rationale, libro I, cap. 1 (citando Gv 10, 9)^[41]

Le colonne che portano l'edificio sono i vescovi e i dottori, «che sostengono con la loro dottrina il tempio di Dio»; le loro basi sono i vescovi apostolici, i loro capitelli i pensieri dei pastori^[42]. Anche le finestre ricevono un senso: sono le divine Scritture che respingono il vento e la pioggia dell'errore lasciando entrare la luce del vero Sole — e se sono più larghe all'interno che all'esterno, è perché il senso mistico della Scrittura è più ampio della sua lettera^[43]. Come si vede: per Durando, percorrere una cattedrale significa leggere un libro di teologia i cui capitoli sono di pietra.

La pianta a croce: il corpo di Cristo

Questa lettura culmina nella pianta stessa. Durando paragona la disposizione della chiesa al corpo umano: il coro, a oriente, è la testa; i bracci del transetto sono le braccia e le mani; la lunga navata è il resto del corpo^[44]. Ora questo corpo disteso, con le braccia in croce, la testa rivolta a oriente, è l'immagine di Cristo crocifisso. Entrare in una cattedrale, camminare dalla porta verso l'altare, significa percorrere il corpo del Salvatore, dai suoi piedi verso la sua testa, verso il luogo in cui, sull'altare, il suo sacrificio si rinnova. La pianta non è dunque una cornice neutra: è una catechesi distesa sul suolo.

L'immagine della Gerusalemme celeste

Infine, con il suo stesso splendore, la cattedrale vuole anticipare la Gerusalemme dall'alto, la città descritta dall'Apocalisse: muraglia di diaspro, dodici porte di perle, dodici fondamenta ornate di pietre preziose, città d'oro puro illuminata dalla gloria di Dio^[45]. Le dodici fondamenta portano «i nomi dei dodici apostoli dell'Agnello» (Ap 21, 14) — dettaglio che spiega, come si vedrà, le dodici croci tracciate sui muri durante la consacrazione. La cattedrale terrestre è un modello del Cielo, un frammento della città futura piantato nel tempo. Questo tema, condiviso con altri articoli, qui è solo abbozzato: è soprattutto nella luce della vetrata che la tradizione lo ha dispiegato (vedi Il gotico come teologia della luce).

Una cattedrale non è pienamente «chiesa» se non al termine di un rito solenne: la dedicazione (o consacrazione). Questo rito, uno dei più ricchi della liturgia, mette in scena, attraverso i gesti, tutto il senso simbolico fin qui descritto. Esiste in una forma antica, codificata dal Pontificale romano, e in una forma rinnovata nel 1977 che ne ha semplificato diversi elementi^[46].

«Come è terribile questo luogo»

L'antifona e l'introito della dedicazione riprendono il grido di Giacobbe, che si sveglia dopo il sogno della scala drizzata verso il cielo:

«Ebbe timore e disse: "Come è terribile questo luogo! Questa è proprio la casa di Dio, la porta del cielo!"» — Genesi 28, 17^[47]

Tutto lo spirito del rito è qui: non si consacra un edificio, si riconosce una porta del cielo. Lo stesso sentimento risuona nei salmi della liturgia di dedicazione — «Quanto sono amabili le tue dimore, Signore!» (Sal 83)^[48], «Quale gioia quando mi dissero: andremo alla casa del Signore!» (Sal 121)^[49].

L'alfabeto tracciato nella cenere

Il gesto più sorprendente del rito antico è l'abbecedario. Il vescovo sparge della cenere sul pavimento, in due strisce incrociate in diagonale che formano una X — la croce di sant'Andrea — e vi traccia, con la punta del pastorale, l'alfabeto greco su una diagonale e l'alfabeto latino sull'altra^[50]. Il simbolismo è denso: la X è la croce di Cristo; le due lingue, greca e latina, rappresentano i due popoli, Giudei e Gentili, riuniti nella Chiesa; e l'alfabeto, quei primi rudimenti che si imparano da bambini, significa gli elementi della fede insegnati ai battezzati. Tracciare l'alfabeto sul suolo della chiesa significa iscrivervi l'abbiccì della dottrina cristiana. (Il rito rinnovato del 1977 non ha conservato questo gesto.)

Le dodici croci e le reliquie dell'altare

Il vescovo unge poi, con il sacro crisma, dodici croci dipinte o incise sulle pareti interne — tre per parete —, e colloca davanti a ciascuna un cero che verrà riacceso ogni anno, nell'anniversario della dedicazione. Queste dodici croci sono i dodici Apostoli, le «dodici fondamenta» della città santa (Ap 21, 14): l'edificio di pietra si riconosce costruito su di loro^[51]. Nel rito antico, il vescovo asperge anche l'altare, le pareti e il suolo con un'acqua speciale, l'acqua gregoriana, miscela di acqua, vino, sale e cenere^[52].

Il cuore del rito è infine il deposito delle reliquie: reliquie di martiri, portate in processione, vengono sigillate nel sepulchrum, la cavità ricavata nella mensa dell'altare. L'uso affonda le radici nella visione dell'Apocalisse — «le anime di coloro che erano stati immolati […] sotto l'altare» (Ap 6, 9) — e nella memoria delle prime messe celebrate sulle tombe dei martiri^[53]. Il senso e il simbolismo propri dell'altare sono sviluppati a parte: Il simbolismo dell'altare.

Cantare la città di Dio

Tutto questo rito è sorretto da un canto che la Chiesa ripete a ogni dedicazione, l'inno Urbs beata Jerusalem («Beata città, Gerusalemme») — rielaborato nel XVII secolo con il titolo Caelestis urbs Jerusalem — che celebra la Gerusalemme celeste «costruita di pietre vive» e di cui Cristo è la pietra angolare^[54]. Il cerchio si chiude: la pietra che si consacra canta la pietra viva che essa significa.

Otto secoli dopo, le grandi cattedrali resistono ancora. Hanno attraversato guerre, rivoluzioni, incendi — e ogni prova ha mostrato ciò che sono veramente. Quando il 15 aprile 2019 la guglia e il tetto di Notre-Dame di Parigi sono crollati tra le fiamme, è il mondo intero ad aver trattenuto il fiato; e la decisione immediata di ricostruirla, portata a compimento con la riapertura nel dicembre 2024, ha detto la stessa cosa dei costruttori del XIII secolo: una cattedrale non appartiene a una generazione, si trasmette.

Perché una cattedrale non è mai stata soltanto un monumento. È un riassunto della fede eretto in pietra: un corpo di Cristo disteso sul suolo, un popolo di pietre vive assemblate dalla carità, una porta del cielo aperta sulla città futura. L'ingegnere ha ragione ad ammirarvi un calcolo; il credente ha ragione a riconoscervi una preghiera. Come scriveva il Durando, «la chiesa materiale significa la Chiesa che è costruita nei cieli di pietre vive» — ed è per questo che, entrando sotto queste volte, l'uomo si sente insieme così piccolo e chiamato così in alto.

«Una cosa ho chiesto al Signore, questa sola io cerco: abitare nella casa del Signore tutti i giorni della mia vita.» — Salmo 26 (27), 4^[55]

• Il gotico come teologia della luce — il significato della luce che inonda la cattedrale, là dove il presente articolo ne spiega la meccanica.
• Le vetrate di Chartres — la vetrata, quel muro di vetro che la tecnica gotica ha reso possibile.
• L'arte romanica e la catechesi delle immagini — l'epoca del muro pieno, dell'affresco e della pietra scolpita che precede il gotico.
• Perché le chiese sono orientate? — il senso dell'abside rivolta verso oriente.
• Il simbolismo dell'altare — il cuore dell'edificio, dove riposano le reliquie dei martiri.
• L'arte paleocristiana — la nascita, nella basilica romana, della chiesa cristiana.

Fonti principali : Guglielmo Durando, Rationale divinorum officiorum, libro I (ed. critica A. Davril & T. M. Thibodeau, CCCM 140, Brepols, 1995 ; trad. inglese J. M. Neale & B. Webb, The Symbolism of Churches and Church Ornaments, 1843). — Sant'Agostino, Discorsi 336 e 337 In dedicatione ecclesiae (PL 38). — Catholic Encyclopedia (New Advent), voci « Cathedra », « Collegiate », « Consecration », « Altar ». — Encyclopædia Britannica, « basilica », « Western architecture — Early Gothic », « Amiens Cathedral », « Reims Cathedral », « Villard de Honnecourt ». — Otto von Simson, The Gothic Cathedral, Princeton, 1956. — Stephen Murray, studi su Beauvais. — Siti ufficiali delle cattedrali di Chartres, Beauvais e Colonia ; UNESCO.