L'arte romanica e la catechesi delle immagini

Tutto parte da una crisi e da una lettera. Alla fine del VI secolo, il vescovo Sereno di Marsiglia, scandalizzato nel vedere dei fedeli prostrarsi davanti alle immagini, le aveva fatte spezzare e gettare fuori dalla sua chiesa. Papa Gregorio Magno gli scrisse allora due lettere rimaste celebri, che pongono la dottrina occidentale dell'immagine che insegna.

La parola di san Gregorio Magno

Gregorio approva la preoccupazione del vescovo — un'immagine non si deve adorare — ma condanna la sua brutalità : distruggere le immagini significa privare il popolo di ciò che lo istruisce. La sua formula è diventata il fondamento di tutta l'arte cristiana d'Occidente :

« Altro è adorare un dipinto, altro è apprendere, mediante il racconto di un dipinto, ciò che si deve adorare. Poiché ciò che la scrittura offre a chi legge, la pittura lo offre agli illetterati che la guardano, giacché in essa gli ignoranti vedono ciò che devono seguire, in essa leggono coloro che non conoscono le lettere. » — San Gregorio Magno, lettera a Sereno di Marsiglia, circa 600^[2]

Vi sono intrecciate tre idee per mille anni. Anzitutto una distinzione : l'immagine non è fatta per essere adorata, ma per insegnare. Poi un'equivalenza : la pittura è per gli illetterati esattamente ciò che il testo è per i letterati — un mezzo di accesso alla stessa verità. Infine una missione : privare il popolo delle immagini significa impedirgli di « leggere » l'unica cosa necessaria.

Una cristianità che non legge

Per misurare la portata di questa dottrina, bisogna raffigurarsi il pubblico dell'arte romanica. Nei secoli XI e XII, la lettura è privilegio di un'infima minoranza : chierici, monaci, pochi letterati. La stragrande maggioranza dei cristiani — contadini, artigiani, pellegrini — non legge né il latino della liturgia né la propria lingua^[3]. Il libro è un oggetto raro e costoso, copiato a mano, rinchiuso nelle biblioteche monastiche.

In questo mondo, l'immagine è l'unico mezzo di comunicazione di massa. Non richiede alcun apprendimento preliminare : basta avere occhi. Per questo lo storico Émile Mâle, il grande decifratore dell'arte medievale, ha potuto scrivere che il Medioevo ha concepito l'arte come una scrittura sacra che tutto il popolo doveva saper leggere :

« Il Medioevo ha concepito l'arte come un insegnamento. Tutto ciò che era importante che gli uomini conoscessero — la storia del mondo dalla creazione, i dogmi della religione, gli esempi dei santi, la gerarchia delle virtù, la varietà delle scienze, delle arti e dei mestieri — tutto questo era loro insegnato dalle vetrate della chiesa o dalle statue del portico. » — Émile Mâle, L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France^[4]

« La Bibbia dei poveri »

Di qui l'espressione tradizionale di « Bibbia dei poveri » (in latino Biblia pauperum). In senso stretto, l'espressione designa più tardi raccolte di immagini tipologiche ; in senso lato, nomina tutta l'impresa dell'arte religiosa medievale : mettere sotto gli occhi del popolo, in immagini, il contenuto della Scrittura che esso non può leggere con i propri occhi^[5]. La chiesa romanica è, letteralmente, una Bibbia che si visita : vi si entra come si aprirebbe un libro, e ogni muro ne è una pagina.

Questa catechesi non è mai puramente decorativa. È ordinata : le scene hanno un posto, un senso, una logica. Il portale insegna la salvezza e il giudizio ; i capitelli, i combattimenti dell'anima ; gli affreschi, la storia santa dalla Creazione alla Redenzione. L'arte romanica è un discorso, non un ornamento.

Il sinodo di Arras (1025) e la continuità della dottrina

Il principio di Gregorio non ha mai cessato di essere riaffermato. Nel momento stesso in cui si apre l'età romanica, il sinodo di Arras (1025), riunito per rispondere a eretici che rifiutavano le immagini, ripete la stessa dottrina : l'immagine istruisce gli illetterati^[6]. Tra Gregorio Magno (circa 600) e la grande fioritura dei timpani (circa 1100), è la stessa convinzione che si trasmette : l'immagine istruisce il popolo di Dio.

Prima di esaminare le opere, bisogna situare la parola. L'« arte romanica » designa il grande stile cristiano d'Occidente che fiorisce tra l'anno mille circa e la metà del XII secolo, prima che il gotico gli succeda.

Un'arte dall'anno mille agli anni 1150

Il termine « romanico » è stato coniato nel XIX secolo, per analogia con le « lingue romanze » nate dal latino : come il francese discende dal latino, l'architettura romanica discende dalle forme romane antiche — la volta, l'arco a tutto sesto, il pilastro massiccio^[7]. È l'arte delle abbazie e delle chiese di pellegrinaggio : Cluny, Conques, Vézelay, Saint-Sernin di Tolosa, Saint-Jacques-de-Compostelle. Un'arte legata a un grande slancio di fede, di fondazioni monastiche e di pellegrinaggi che, dopo le paure dell'anno mille, coprì l'Europa di « un bianco mantello di chiese », secondo la parola del cronista Rodolfo Glabro^[8].

L'arte del muro e della pietra

L'arte romanica ha un'estetica propria, che deriva dalla sua tecnica. Per sostenere pesanti volte di pietra, occorrono muri spessi e poche finestre : la chiesa romanica è buia, massiccia, chiusa nella sua penombra. E questi grandi muri pieni sono precisamente ciò che rende possibile la catechesi : offrono immense superfici da dipingere, e portali con profonde strombature da scolpire.

È qui tutta la differenza con il gotico che seguirà. Il gotico, inventando la crociera costolonata, alleggerirà i muri, li forerà di immense vetrate e farà entrare la luce : allora la vetrata sostituirà l'affresco, e la « teologia della luce » prenderà il testimone dalla teologia del muro — una rivoluzione sviluppata in Il gotico come teologia della luce e Le vetrate di Chartres. All'età romanica, non è la luce a insegnare : è la pietra scolpita e il muro dipinto.

Tre supporti per un'unica catechesi

Concretamente, l'arte romanica insegna con tre mezzi complementari, ciascuno con il suo posto, il suo pubblico e la sua funzione.

|| Supporto | Collocazione | Pubblico | Funzione catechetica | || --- | --- | --- | --- | || Il portale (timpano) | Sulla soglia, sopra la porta | Tutti coloro che entrano | Annunciare la salvezza e il giudizio | || Il capitello istoriato | In cima alle colonne della navata | I fedeli all'interno | Insegnare il combattimento dell'anima, vizi e virtù | || L'affresco murale | Muri e volte | L'assemblea in preghiera | Srotolare la storia santa, dalla Creazione alla gloria |

Questi tre supporti formano un programma coerente. Il portale afferra il passante ; il capitello accompagna il fedele che avanza ; l'affresco avvolge l'assemblea. Li esamineremo uno per uno.

Di tutta la catechesi romanica, il pezzo forte è il timpano : quel grande semicerchio di pietra scolpita sopra la porta d'ingresso. Qui si concentra l'insegnamento più solenne, perché è la soglia — il passaggio dal mondo profano al luogo santo.

Perché all'ingresso ?

Collocare l'immagine decisiva sulla porta non è un caso. Cristo ha detto : « Io sono la porta ; se uno entra per me, sarà salvato » (Gv 10, 9). Varcare il portale di una chiesa significa raffigurare il passaggio al Regno. Il timpano dice dunque al pellegrino, nell'istante in cui entra, ciò che è in gioco : la salvezza o la perdizione, il cielo o l'inferno, l'incontro con il Giudice. È una predica che si riceve prima ancora di entrare, e che non ha bisogno di alcuna parola.

Il Giudizio universale di Conques

La più celebre e meglio conservata di queste prediche di pietra è il timpano del Giudizio universale di Conques, in Aveyron, scolpito per l'abbaziale di Sainte-Foy tra il 1107 e il 1125 circa^[9]. L'abbaziale, iniziata nel 1041, è una delle grandi tappe della via di Compostela ; folle di pellegrini venivano a venerarvi le reliquie della giovane martire santa Fede^[10]. È davanti a loro che si dispiega questo capolavoro.

Il timpano riunisce 124 personaggi scolpiti su ventiquattro blocchi di pietra, e conserva tracce della sua policromia d'origine : queste immagini erano dipinte di colori vivaci, e non grigie come oggi^[11]. Al centro troneggia il Cristo-Giudice, con la mano destra alzata verso gli eletti, la sinistra abbassata verso i dannati. La composizione obbedisce a una logica limpida, immediatamente leggibile :

« Allora il Re dirà a quelli alla sua destra : "Venite, benedetti del Padre mio, ricevete in eredità il Regno preparato per voi." […] Poi dirà a quelli alla sua sinistra : "Via, lontano da me, maledetti." » — Vangelo secondo san Matteo 25, 34-41^[12]

Alla destra di Cristo (la sinistra dello spettatore), tutto è ordine, pace, processione dei beati guidati dalla Vergine ; alla sua sinistra, è il tumulto dell'inferno, i corpi contorti, i demoni ghignanti, e la bocca del Leviatano che divora i dannati. Tra i due, san Michele pesa le anime, mentre un diavolo bara sulla bilancia.

L'iscrizione che si rivolge al peccatore

Fatto notevole, il timpano di Conques non si accontenta di immagini : parla con iscrizioni latine incise. Sull'architrave, sotto i piedi del Giudice, corre un avvertimento diretto al visitatore :

« O peccatori, se non cambiate i vostri costumi, sappiate che vi attende un giudizio terribile. » — Iscrizione dell'architrave del timpano di Conques^[13]

Altre iscrizioni spiegano le scene — sopra il paradiso, « i santi esultano nella gloria » ; sopra l'inferno, l'avvertimento agli empi. L'immagine e la parola collaborano esattamente come voleva Gregorio Magno : la pittura per lo sguardo, la didascalia per chi sa decifrarla. Il timpano di Conques è, da solo, una predicazione completa sui fini ultimi.

Il Cristo in maestà di Moissac e l'Apocalisse

Non tutti i timpani mostrano il Giudizio. A Moissac, nel Tarn-et-Garonne, il grande portale meridionale (verso il 1115-1130) dispiega un'altra visione : il Cristo in maestà dell'Apocalisse, in trono nella sua gloria, circondato dal tetramorfo — i quattro Viventi divenuti simboli degli evangelisti : l'uomo (Matteo), il leone (Marco), il bue (Luca), l'aquila (Giovanni) — e dai ventiquattro vegliardi che lo adorano, con il capo levato verso di lui^[14].

La fonte è limpida : è la visione del trono celeste del libro dell'Apocalisse, tradotta in pietra.

« Subito fui preso dallo Spirito. Ed ecco, un trono era posto nel cielo, e sul trono Uno sedeva. […] Attorno al trono, ventiquattro troni, e su questi troni ventiquattro Vegliardi. » — Apocalisse 4, 2-4^[15]

Il timpano insegna così al fedele verso che cosa cammina : non verso il nulla, ma verso la liturgia eterna del cielo, dove il Cristo regna circondato dalla sua corte. La parentela con il Cristo Pantocratore bizantino è evidente — stessa fonte apocalittica, stessa affermazione di sovranità —, ma il genio è diverso : dove l'Oriente isola il busto del Signore nella cupola per la contemplazione, l'Occidente romanico lo inserisce in una scena scolpita, ad altezza di portale, per la catechesi di chi passa (cfr. Il Cristo Pantocratore).

La Pentecoste di Vézelay : la Chiesa inviata alle nazioni

A Vézelay, in Borgogna, il grande timpano del nartece (verso il 1120-1140) sceglie un tema unico in tutta l'arte romanica : la missione degli apostoli^[16]. Il Cristo, immenso, stende le mani da cui sgorgano raggi verso i Dodici ; tutt'intorno, sugli archivolti e sull'architrave, sfilano i popoli del mondo — noti e favolosi : Cappadoci, Arabi, Frigi, ma anche uomini dalle grandi orecchie o pigmei che montano a cavallo con una scala. È la Pentecoste prolungata in invio missionario :

« Andate dunque, fate discepoli tutti i popoli, battezzandoli nel nome del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo. » — Vangelo secondo san Matteo 28, 19^[17]

Il messaggio catechetico è ampio : il Vangelo è per tutti i popoli, fino ai confini del mondo. Non è un caso se è da Vézelay che san Bernardo predicherà la seconda crociata nel 1146, e se il santuario fu un grande luogo di partenza verso Compostela e la Terra santa^[18]. Il timpano insegnava, ancora una volta, ciò che i fedeli avrebbero vissuto.

Autun e la mano di Gislebertus

Nella cattedrale di Saint-Lazare di Autun, il timpano del Giudizio universale (verso il 1130-1140) raggiunge un vertice di forza espressiva : corpi allungati, tremanti, dannati afferrati da mani smisurate, un sacro terrore che non ha bisogno di alcun commento. Sotto i piedi di Cristo, un'iscrizione porta una firma eccezionale per l'epoca : « Gislebertus hoc fecit », « Gislebertus ha fatto questo »^[19]. Che l'artista abbia osato inscrivere il suo nome sulla soglia della cattedrale dice abbastanza della nuova dignità riconosciuta a chi insegna con la pietra.

Per cogliere l'ampiezza di questa catechesi scolpita, si possono confrontare i grandi portali romanici : ciascuno ha il suo soggetto, ma tutti mirano a istruire chi entra.

|| Portale | Data appross. | Soggetto scolpito | Ciò che insegna | || --- | --- | --- | --- | || Conques (Sainte-Foy) | c. 1107-1125 | Giudizio universale | Il cielo o l'inferno secondo le opere | || Moissac (Saint-Pierre) | c. 1115-1130 | Cristo in maestà, Apocalisse | La gloria del Cristo regnante | || Vézelay (Sainte-Madeleine) | c. 1120-1140 | Pentecoste, missione degli apostoli | Il Vangelo inviato a tutti i popoli | || Autun (Saint-Lazare) | c. 1130-1140 | Giudizio universale | Il timore di Dio e la conversione |

Varcato il portale, il fedele entra in una chiesa dove ogni colonna insegna. La sommità dei pilastri, il capitello, diventa sotto lo scalpello romanico una minuscola scena scolpita — un « capitello istoriato », cioè che racconta una storia.

Una pagina di pietra su ogni colonna

Là dove l'Antichità poneva semplici foglie d'acanto, l'arte romanica scolpisce scene : episodi della Bibbia, vite di santi, combattimenti di virtù e di vizi, mostri e demoni. Il capitello è ad altezza di sguardo rialzata, nel campo visivo del fedele che avanza nella navata. È una catechesi più intima del timpano : non più il grande dramma della salvezza, ma il dettaglio del combattimento spirituale quotidiano — la lussuria castigata, l'avarizia impiccata alla sua borsa, l'orgoglio abbattuto, la pazienza ricompensata.

Cluny, Vézelay, Autun, Chauvigny

I più begli insiemi di capitelli romanici contano tra i tesori dell'arte occidentale. I capitelli del coro di Cluny — l'abbazia regina della cristianità — raffiguravano tra l'altro i toni della musica liturgica. A Vézelay, più di un centinaio di capitelli srotolano una vera enciclopedia morale e biblica : il mulino mistico in cui Mosè versa il grano dell'Antico Testamento che san Paolo raccoglie in farina del Vangelo, immagine folgorante della lettura cristiana della Bibbia. Ad Autun, Gislebertus scolpisce una Fuga in Egitto e un Sonno dei Magi di una tenerezza inedita. A Chauvigny, nella Vienne, i capitelli mostrano fino ai demoni che portano via le anime, con iscrizioni che nominano le scene^[20].

Leggere il visibile : il bestiario e i vizi

Il capitello romanico usa volentieri il simbolo e il bestiario : il leone, l'aquila, il drago, la sirena non sono fantasie, ma un linguaggio. Ogni animale porta un senso morale, codificato dai bestiari medievali : la sirena raffigura la tentazione, il drago il demonio, l'agnello il Cristo. Quest'arte chiede di essere letta, ed è precisamente la sua forza pedagogica : obbliga lo sguardo a farsi attento, a passare dal visibile all'invisibile. È anche questa ridda di immagini che susciterà la grande obiezione di san Bernardo, come vedremo.

Il terzo supporto della catechesi romanica è il più fragile, e dunque il più raro oggi : la pittura murale. Là dove la scultura ha resistito ai secoli, l'affresco è spesso scomparso sotto la scialbatura, l'umidità o le ricostruzioni. Ma ciò che sussiste rivela che la chiesa romanica era, in origine, interamente dipinta : un libro di immagini dispiegato su tutti i suoi muri e tutte le sue volte.

Saint-Savin, « la Sistina romanica »

Il più straordinario di questi insiemi è l'abbaziale di Saint-Savin-sur-Gartempe, nella Vienne, soprannominata « la cappella Sistina dell'arte romanica »^[21]. Sulla lunga volta a botte della navata, dipinta alla fine dell'XI o all'inizio del XII secolo, si srotolano quasi cinquanta episodi dell'Antico Testamento — la Creazione, Noè e l'arca, la torre di Babele, Abramo, Giuseppe, Mosè — su circa 700 metri quadrati di affreschi, uno dei più vasti cicli dipinti conservati in Europa^[22].

Il genio di Saint-Savin è srotolare il racconto sopra il fedele che cammina : avanzando nella navata, egli « legge » la storia santa come si sfogliano le pagine di un libro. L'insieme fu salvato dall'oblio nel XIX secolo dall'intervento dello scrittore Prosper Mérimée, allora ispettore dei Monumenti storici, e iscritto nel patrimonio mondiale dell'UNESCO nel 1983^[23].

Berzé-la-Ville e l'irradiazione di Cluny

Vicino a Cluny, la modesta cappella dei monaci di Berzé-la-Ville conserva, nell'abside, uno dei più bei Cristi in maestà dipinti dell'arte romanica (verso il 1100), circondato dagli apostoli e dai santi. Riscoperti nel 1887, questi affreschi dal fondo blu profondo, dal disegno raffinato, testimoniano l'arte di Cluny al culmine della sua potenza, fortemente segnata dall'influsso bizantino e imperiale^[24]. Mostrano che la pittura monumentale non era riservata alle grandi abbazie di pellegrinaggio, ma irradiava fino alle piccole cappelle.

I Pantocratori catalani

A sud dei Pirenei, l'arte romanica catalana ha prodotto absidi dipinte di una potenza ineguagliata. A Taüll, nella valle di Boí, la chiesa di San Clemente, consacrata il 10 dicembre 1123, ospitava un Cristo Pantocratore monumentale, dovuto a un maestro anonimo che la storiografia chiama il Mestre de Taüll — oggi l'affresco catalano più celebre, conservato al Museo nazionale d'arte di Catalogna^[25]. Il Cristo vi troneggia nella mandorla, tenendo il libro aperto su « Ego sum lux mundi » (« Io sono la luce del mondo »), esattamente come il suo cugino orientale (cfr. Il Cristo Pantocratore). L'immagine che insegna non conosce frontiere : dal Sinai alla Catalogna, è lo stesso volto a istruire il popolo cristiano.

Perché la Chiesa non solo ha tollerato, ma ha voluto questo immenso dispiegamento di immagini ? La risposta non è anzitutto estetica : è teologica. Tre fondamenti la sostengono.

Il fondamento : « Il Verbo si è fatto carne »

La radice di ogni immagine cristiana è l'Incarnazione. Non si può dipingere la divinità invisibile ; ma il Figlio di Dio « si è fatto carne » (Gv 1, 14) : ha preso un volto, delle mani, uno sguardo. Raffigurare Cristo non significa dunque rinchiudere Dio nella materia — sarebbe un idolo — ma confessare che si è reso visibile^[26]. È questo fondamento che sviluppa in dettaglio La teologia dell'icona, e che la contesa iconoclasta aveva risolto in Oriente al II concilio di Nicea (787). L'arte romanica ne è l'applicazione occidentale : se Dio si è mostrato, allora mostrarlo significa annunciare il Vangelo.

La triplice ragione dell'immagine

La tradizione scolastica ha precisato a che cosa serve l'immagine nella chiesa, in una formula rimasta classica. San Bonaventura la riassume in tre ragioni : le immagini sono state introdotte nella Chiesa « a causa della rozzezza dei semplici, a causa della lentezza degli affetti, e a causa della fragilità della memoria »^[27]. In altre parole : per istruire chi non legge, per commuovere i cuori lenti a convertirsi a Dio, e per fissare nella memoria ciò che la parola udita non fa che attraversare.

« Le immagini furono introdotte nella Chiesa per una triplice ragione : a causa della rozzezza dei semplici, a causa della lentezza degli affetti, e a causa della fragilità della memoria. » — San Bonaventura, Commento alle Sentenze, libro III^[28]

Questa triplice ragione riassume tutta l'ambizione dell'arte romanica, e la si può leggere come un programma :

|| Ragione | Il bisogno umano | L'effetto dell'immagine | || --- | --- | --- | || Istruire | Il popolo non sa leggere | L'immagine insegna senza le lettere | || Commuovere | Il cuore è lento a convertirsi | L'immagine tocca e scuote l'affetto | || Ricordare | La memoria dimentica in fretta | L'immagine incide durevolmente la verità |

Durando di Mende : vedere, ricordare, commuoversi

Un secolo dopo, il vescovo Guglielmo Durando di Mende, nel suo grande trattato sulla liturgia (il Rationale, verso il 1286), riprende la stessa dottrina insistendo sulla superiorità affettiva dell'immagine : « la pittura commuove l'anima più della scrittura », perché mette il fatto sotto gli occhi, mentre lo scritto non fa che richiamarlo alla memoria^[29]. È esattamente l'esperienza del pellegrino davanti al timpano di Conques : nessuna pagina di catechismo afferra il cuore come la bocca dell'inferno scolpita sopra la porta.

Questa catechesi trionfante non ha fatto l'unanimità. La voce più forte levatasi contro l'eccesso delle immagini fu quella di un santo : Bernardo di Chiaravalle, il riformatore cistercense. La sua obiezione merita di essere presa in tutta la sua forza, perché viene da un uomo che amava Dio, non da un iconoclasta.

L'Apologia a Guglielmo di Saint-Thierry

Verso il 1124-1125, Bernardo indirizza al suo amico Guglielmo di Saint-Thierry un'Apologia in cui critica vivacemente il lusso e la profusione di immagini delle grandi abbazie cluniacensi^[30]. Il suo bersaglio non è il dogma — non nega la legittimità delle immagini —, ma la loro dismisura e il loro effetto di distrazione. Davanti ai capitelli popolati di mostri, esclama :

« Che fanno nei chiostri, sotto gli occhi dei fratelli occupati a leggere, questi mostri ridicoli, questa strana bellezza deforme e questa bella deformità ? Queste scimmie immonde ? Questi leoni feroci ? Questi favolosi centauri ? […] Si ha più piacere a leggere nei marmi che nei libri, e si passa l'intera giornata ad ammirarli piuttosto che a meditare la legge di Dio. » — San Bernardo di Chiaravalle, Apologia a Guglielmo di Saint-Thierry, verso il 1125^[31]

L'obiezione è seria : l'immagine, che dovrebbe condurre a Dio, può trattenere lo sguardo su di sé e diventare un fine, una curiosità, una vanità. È il rischio permanente di ogni arte sacra.

La distinzione decisiva : la chiesa e il chiostro

Ma Bernardo non è un distruttore di immagini, ed è qui che bisogna leggerlo con precisione. Lungi dal condannare in blocco l'arte religiosa, stabilisce una distinzione che salva il principio di Gregorio Magno. I vescovi, scrive, devono ben usare ornamenti per istruire il popolo :

« I vescovi hanno una scusa : essendo debitori ai saggi come agli insensati, destano con ornamenti materiali la devozione di un popolo carnale, là dove non lo possono con le cose spirituali. Ma noi, i monaci, che abbiamo lasciato il mondo… a chi cerchiamo, con tutto questo, di piacere ? » — San Bernardo di Chiaravalle, Apologia a Guglielmo di Saint-Thierry^[32]

La punta è limpida. Bernardo non dice che le immagini sono cattive : dice che sono fatte per il popolo, non per i monaci già avvezzi alla pura contemplazione. Nella chiesa dove passa la folla, l'immagine insegna e tocca a buon diritto ; nel chiostro, dove i monaci leggono e meditano, essa diventa superflua, persino una tentazione. Lungi dal negare la catechesi delle immagini, Bernardo ne conferma la ragion d'essere — pur riservandola a chi ne ha bisogno.

Una tensione feconda, non una contraddizione

Non vi è dunque, tra Cluny e Cîteaux, una contesa della fede sulla liceità delle immagini, ma una differenza di vocazione. L'austerità cistercense — chiese nude, vetrate bianche, nessuna scultura figurata — non è un rimprovero all'arte romanica delle chiese del popolo : è una pedagogia per dei monaci, chiamati a passare oltre il sensibile. Le due vie sono cattoliche. La Chiesa ha sempre tenuto insieme la catechesi per immagini per il gran numero e la via della spogliazione per coloro che Dio vi chiama. La tensione tra Bernardo e Cluny è una delle più feconde del Medioevo : ha impedito all'arte sacra di scivolare nella pura decorazione, ricordandole senza sosta che è al servizio di Dio, non di sé stessa.

La catechesi delle immagini non è una semplice usanza medievale destinata a passare : è confermata dal Magistero della Chiesa, ieri e oggi.

Da Nicea II (787) al concilio di Trento (1563)

Il II concilio di Nicea (787) aveva già definito, contro gli iconoclasti, che la venerazione delle immagini è legittima e che essa « passa al prototipo » — risale alla persona raffigurata, non alla materia dipinta^[33]. Sette secoli dopo, di fronte questa volta ai riformatori protestanti che spezzavano le statue e imbiancavano le chiese, il concilio di Trento riafferma solennemente, nella sua sessione del dicembre 1563, la stessa dottrina, e ripete la funzione docente delle immagini, esattamente nella linea di Gregorio Magno :

« Mediante le immagini che baciamo e davanti alle quali scopriamo il capo e ci prostriamo, adoriamo il Cristo e veneriamo i santi di cui esse portano la somiglianza. […] Il popolo è istruito e rafforzato ricordando gli articoli della fede mediante le immagini dei misteri della nostra redenzione. » — Concilio di Trento, sessione XXV (dicembre 1563)^[34]

Trento precisa anche i paletti già presenti in Gregorio : nessuna adorazione della materia, nessuna immagine falsa o indecente, vigilanza contro la superstizione. È la stessa dottrina equilibrata fin dall'inizio : l'immagine insegna e conduce a Dio ; non lo sostituisce mai. La confutazione sistematica delle obiezioni protestanti contro le immagini spetta ad altri articoli ; qui si trattiene solo la continuità : ciò che Conques scolpiva, Trento lo canonizza.

Il Catechismo oggi

Il Catechismo della Chiesa cattolica raccoglie tutta questa eredità in una formula che potrebbe servire da motto all'arte romanica :

« L'iconografia cristiana trascrive mediante l'immagine il messaggio evangelico che la Sacra Scrittura trasmette con la parola. Immagine e Parola si illuminano a vicenda. » — Catechismo della Chiesa cattolica, § 1160^[35]

E ricorda, citando san Basilio e Nicea II, che la venerazione delle immagini è relativa : essa « passa al modello », a mille miglia dall'adorazione dovuta a Dio solo^[36]. Così, dal timpano di Conques al Catechismo del 1992, è un unico pensiero che si dispiega : l'immagine al servizio della Parola, il visibile al servizio dell'invisibile.

Davanti a un timpano o a un affresco romanico, il visitatore moderno è tentato di vedervi solo un'opera d'arte. Ma queste pietre non sono state tagliate per il museo : sono state fatte per insegnare e far pregare. Leggerle secondo la loro intenzione significa render loro giustizia.

Il metodo dello sguardo

Leggere una chiesa romanica suppone alcune chiavi semplici, che ogni pellegrino medievale possedeva. Individuare anzitutto il timpano : che cosa mostra — il Giudizio, la gloria, la missione ? Distinguere la destra e la sinistra di Cristo : alla sua destra gli eletti, alla sua sinistra i dannati. Riconoscere i simboli : il tetramorfo degli evangelisti, la mandorla della gloria, la bilancia di san Michele, il bestiario dei capitelli. Seguire infine il racconto degli affreschi, dalla Creazione verso la Redenzione. La chiesa allora si mette a parlare, e si capisce che non ha mai smesso di farlo.

Il più antico catechismo d'Europa

L'arte romanica resta, nove secoli dopo, il più grande catechismo mai offerto al popolo cristiano. Prima della stampa, prima della scuola per tutti, ha trasmesso a intere generazioni l'essenziale della fede : chi è Dio, ciò che ha fatto per gli uomini, ciò che li attende. Lo ha fatto gratuitamente, a cielo aperto, per chiunque alzasse gli occhi. In questo compie alla lettera la promessa di Gregorio Magno : far leggere, a chi non sa leggere, « ciò che si deve adorare ». Il pellegrino di oggi che si ferma sotto il timpano di Conques riceve ancora, intatta, la stessa lezione di pietra.

• La teologia dell'icona — perché e come la Chiesa giustifica il culto delle immagini
• Il Cristo Pantocratore — il pendant orientale del Cristo in maestà romanico
• Le icone bizantine — la grammatica spirituale dell'icona d'Oriente
• Il gotico come teologia della luce — quando la vetrata succede al muro dipinto
• Le vetrate di Chartres — la Bibbia di vetro e di luce
• L'architettura di una cattedrale — come si legge lo spazio sacro
• L'affresco del Giudizio universale — lo stesso tema all'età del Rinascimento