L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci

Un dipinto murale, ma non un affresco

La prima cosa da comprendere, perché da essa dipende tutto il destino dell'opera, è di ordine tecnico. L'Ultima Cena non è un affresco in senso proprio. Il vero affresco — buon fresco — si dipinge su un intonaco di calce ancora umido; i pigmenti penetrano nella parete asciugandosi e diventano, chimicamente, parte del muro. Ma questa tecnica impone una velocità implacabile: bisogna dipingere ogni giorno la porzione di intonaco stesa al mattino, senza alcun ripensamento possibile.

Leonardo, pittore della lenta maturazione e dello sfumato, non poteva lavorare così. Inventò dunque un procedimento proprio: dipingere a secco, a tempera e a olio, su un muro asciutto preparato con un fondo di gesso, pece e mastice^[1]. Il guadagno era immenso — poteva riprendere, fondere i passaggi, ritoccare per mesi. Altrettanto lo fu il prezzo: senza legame chimico con la parete, lo strato pittorico cominciò a sfaldarsi quasi subito dopo il compimento dell'opera, nel febbraio 1498^[2]. Il genio che ha reso possibile il capolavoro è esattamente quello che lo ha condannato.

Il refettorio di Santa Maria delle Grazie

L'opera copre tutta la parete nord del refettorio — la sala da pranzo — del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie, a Milano. La scelta del soggetto è evidente: dei religiosi che consumano i pasti in silenzio dovevano avere sotto gli occhi il Pasto per eccellenza, quello in cui il Signore si è dato in cibo. La commissione viene da Ludovico Sforza, detto il Moro, duca di Milano, che stava allora facendo della chiesa e del convento un monumento dinastico^[3].

Leonardo vi lavora tra il 1495 e il 1498; un documento del 1497 la segnala come quasi compiuta^[4]. Il dipinto misura circa 460 centimetri di altezza per 880 di larghezza^[5]: a questa scala, le figure sono un po' più grandi del vero, e lo spettatore in piedi nella sala si trova, letteralmente, ai piedi della mensa di Cristo.

Il soggetto: l'istante che precede tutto

Il soggetto di Leonardo non è la comunione, né la lavanda dei piedi, né la preghiera. È un istante — e un istante di parola. Cristo ha appena pronunciato la frase che fa vacillare tutto:

«In verità io vi dico: uno di voi mi tradirà.» — Vangelo secondo san Matteo 26, 21^[6]

San Giovanni, testimone oculare, annota la sconvolgente emozione di quell'istante:

«Dette queste cose, Gesù fu profondamente turbato e dichiarò: In verità, in verità io vi dico: uno di voi mi tradirà.» — Vangelo secondo san Giovanni 13, 21^[7]

Tutto ciò che Leonardo dipinge discende da quel secondo: non l'azione, ma la reazione. È questo spostamento — dal fatto alla risonanza interiore del fatto su dodici volti — che fa la modernità radicale dell'opera, e che il seguito di questo articolo svolgerà.

Una rottura con la tradizione iconografica

Per misurare l'audacia di Leonardo, bisogna sapere come si dipingeva l'Ultima Cena prima di lui. La tradizione toscana del Cenacolo — quella di Andrea del Castagno (Sant'Apollonia, circa 1447) o di Domenico Ghirlandaio (Ognissanti, 1480) — obbediva a una convenzione tenace: gli undici Apostoli e Cristo sono schierati da un lato della tavola, e Giuda, solo, dall'altro lato, relegato di fronte a loro come un colpevole già designato^[8]. Lo spettatore identificava il traditore a colpo d'occhio, dal suo posto.

Leonardo rompe con questa comodità. In lui, Giuda non è isolato: è seduto tra gli Undici, dallo stesso lato di tutti, alla sinistra di Cristo, nel secondo gruppo. Nessun banco, nessuna barriera lo separa dagli altri. Non lo si riconosce più dal posto, ma da ciò che fa: si getta all'indietro nell'ombra, il volto indurito, la mano serrata su una borsa — i trenta denari —, il gomito che rovescia forse la saliera, dettaglio che la tradizione ha letto come presagio di sventura^[9]. Il traditore non è più indicato a dito dalla composizione; è nascosto nel gruppo, esattamente come il tradimento si nasconde nel cuore. È già una tesi teologica prima che una scelta di pittore.

La tempesta dei Dodici

Invece di una fila ieratica, Leonardo dà un'onda. La frase di Cristo attraversa la tavola come un'onda d'urto, e ciascun Apostolo vi risponde secondo il proprio temperamento. Il pittore, nei suoi taccuini, chiamava ciò rendere «i movimenti dell'anima» (i moti dell'animo) attraverso i movimenti del corpo^[10]. Pietro si slancia, con un coltello già in mano; Giovanni vien meno, reclinato; Tommaso alza l'indice — quel dito che, otto giorni dopo, vorrà toccare le piaghe; Giacomo il Maggiore apre le braccia in un gesto di orrore; Filippo si indica da sé, come per dire «Sono forse io, Signore?»

Questa domanda — «Sono forse io?» — è in fondo il vero soggetto psicologico dell'opera. Il Vangelo la mette sulla bocca di tutti:

«Profondamente rattristati, cominciarono a domandargli, uno dopo l'altro: Sono forse io, Signore?» — Vangelo secondo san Matteo 26, 22^[11]

Leonardo non dipinge undici innocenti e un colpevole. Dipinge dodici uomini che dubitano di sé stessi — ed è davanti a questa mensa che il monaco, poi il visitatore, è invitato a porsi la stessa domanda.

I quattro gruppi di tre

Il disordine apparente è un'architettura nascosta. I dodici Apostoli si distribuiscono in quattro gruppi di tre, due per lato di Cristo. Il numero non è neutro: tre per la Trinità, quattro gruppi per i quattro Vangeli o per i quattro punti cardinali in cui la notizia si diffonderà. Cristo, lui, resta solo al centro, isolato da un intervallo di vuoto da una parte e dall'altra: la sua solitudine è quella di Colui che sa, mentre gli altri si agitano.

L'identificazione precisa degli Apostoli ha a lungo riposato su un disegno della bottega conservato a Windsor, che ne porta i nomi; è oggi largamente ammessa^[12]. Ma l'essenziale non è l'etichetta: è che ciascun trio forma una piccola scena completa, con il proprio centro di gravità, i propri sguardi — e che tutti, con un gioco di linee invisibili, riportano l'occhio al centro.

Le mani aperte di Cristo

Al centro di questa tempesta, Cristo compie un solo gesto, ma è il gesto che contiene tutto. Egli stende entrambe le mani, con i palmi aperti, sulla tavola: la sinistra rivolta verso l'alto, la destra appoggiata di piatto, l'una orientata verso un pezzo di pane, l'altra verso un calice. Lo storico dell'arte Leo Steinberg, nel suo studio fondamentale Leonardo's Incessant Last Supper, ha mostrato che questo gesto fa dell'opera ben più che l'illustrazione di un solo versetto^[13].

Secondo Steinberg, Leonardo ha sovrapposto due momenti che il Vangelo riporta uno di seguito all'altro: l'annuncio del tradimento e l'istituzione dell'Eucaristia. Le mani di Cristo non reagiscono al tradimento; esse offrono — indicano il pane e il vino che diventeranno il suo Corpo e il suo Sangue. L'immagine dice dunque al tempo stesso il peccato che consegna e il dono che si consegna.

«Questo è il mio corpo, che è per voi… Questo calice è la nuova alleanza nel mio sangue.» — San Paolo, Prima lettera ai Corinzi 11, 24-25^[14]

La mano di Cristo e la mano di Giuda

Steinberg parte da un'osservazione inquietante: la mano destra di Cristo e la mano sinistra di Giuda si tendono verso lo stesso punto della tavola, dove si trovano un piatto, del pane e del vino. Leonardo mette così in immagine, quasi letteralmente, un'altra parola di Cristo, che il cardinale Federico Borromeo giudicava già nel 1625 ancora più vicina al vero soggetto dell'opera^[15]:

«Colui che ha messo con me la mano nel piatto, quello mi tradirà.» — Vangelo secondo Matteo 26, 23^[16]

Il tradimento e il sacramento condividono la stessa tovaglia, lo stesso piatto, lo stesso pane. È qui, secondo la lettura di Steinberg, il cuore teologico dell'immagine: il peccato che consegna e il dono che si consegna si toccano in uno stesso spazio^[17]. La mano che tradisce e la mano che si dona distano solo di pochi centimetri di pittura.

Una catechesi eucaristica senza ostentazione

Si noterà ciò che Leonardo non fa. Non colloca un calice splendente al centro, eretto come un calice d'oreficeria; non aureola Cristo con un nimbo d'oro; non dispone un'ostia raggiante. Tutto è sobrio, quasi domestico: del pane spezzato, dei bicchieri, una tavola. L'Eucaristia non è mostrata come un oggetto da adorare, ma suggerita dal gesto — il dono prima del rito.

Questa discrezione è di per sé catechetica. La Chiesa insegna che è proprio in questa cena che il Signore «istituì il sacrificio eucaristico del suo Corpo e del suo Sangue», per perpetuarlo fino al suo ritorno^[18]. Leonardo non ci fa vedere il rito compiuto; ci fa vedere il cuore di Cristo nel momento in cui decide di donarsi — anche a colui che lo vende. Il dossier dottrinale di questa istituzione è sviluppato a parte: vedi L'Ultima Cena.

Il punto di fuga sulla tempia di Cristo

L'Ultima Cena è uno dei vertici della prospettiva del Rinascimento, e questa scienza non è qui decorazione: è senso. Leonardo costruisce tutta la sala dipinta — il soffitto a cassettoni, gli arazzi laterali, la tavola — secondo una prospettiva a punto di fuga unico. Ora, questo unico punto verso cui converge tutta la geometria dell'immagine cade immediatamente dietro la tempia destra di Cristo^[19].

In altre parole, l'intero spazio è magnetizzato da Cristo. Le linee del mondo si ricongiungono in lui; egli è, nel senso matematico del quadro, il punto da cui tutto parte e verso cui tutto ritorna. La prospettiva diventa una professione di fede:

«Egli è prima di tutte le cose e tutte in lui sussistono.» — San Paolo, Lettera ai Colossesi 1, 17^[20]

Lo sguardo dello spettatore, lo voglia o no, è condotto al volto di Colui che tace.

Il refettorio prolungato: i monaci alla tavola del Signore

Leonardo fa ancora di più. Ha calcolato la sua prospettiva affinché la sala dipinta sembri prolungare la sala reale del refettorio. I muri laterali del quadro continuano i muri della stanza; la luce dipinta viene dallo stesso lato delle finestre reali; la tavola di Cristo appare come una tavola in più, in fondo, nello stesso spazio. I monaci che mangiavano lì, in silenzio, consumavano così il loro pasto nella presenza visibile dell'ultima Cena, come se fossero seduti alla stessa mensa^[21].

Questa illusione non ha nulla di un gioco: è il compimento di tutta la tradizione dell'immagine sacra come catechesi. Il muro non decora la sala; la apre sul mistero, fa del pasto quotidiano il prolungamento della Cena del Signore. È esattamente la funzione che l'arte cristiana d'Occidente assegna alla grande pittura narrativa — funzione che prolungano anche, in un altro linguaggio, l'arte romanica e la pittura delle cattedrali.

Le tre finestre e il frontone

Dietro Cristo si aprono tre finestre su un paesaggio azzurrato dalla prospettiva aerea — la lontananza che Leonardo sfuma in una luce serale. Tre aperture, ancora una volta, come un discreto richiamo alla Trinità; e sopra il capo di Cristo, un frontone curvo corona la campata centrale, unico elemento d'architettura che lo distingue e gli fa, senza nimbo, un'aureola d'architetto. La luce che lo nimba non è dipinta in oro: viene dal di fuori, naturale, ed è questa sobrietà che fa tutta la differenza con l'icona d'Oriente.

L'assenza di nimbi

Paragonata a un'icona bizantina, l'Ultima Cena colpisce per le sue assenze. Niente fondo oro, niente nimbi cesellati, niente lettere greche, niente ieraticità frontale. Là dove l'icona del Cristo Pantocratore presenta il Signore di fronte, immobile, fuori del tempo, come una presenza da venerare, Leonardo immerge Cristo in una scena — un istante datato, un dramma umano, corpi che si muovono in uno spazio misurato.

È la differenza classica fra due teologie dell'immagine. L'icona, come la giustifica la teologia dell'icona dopo il concilio di Nicea II, mira alla presenza del prototipo e alla contemplazione; la grande pittura d'Occidente, dal Rinascimento in poi, mira all'istoria — il racconto che tocca, istruisce e commuove. Le icone bizantine mostrano il Regno; Leonardo mostra l'umanità di Cristo e dei suoi amici in un'ora precisa della storia.

Il dramma psicologico come catechesi

Si avrebbe torto a opporre queste due vie come il vero al falso. L'Occidente ha semplicemente sviluppato un altro modo di servire lo stesso mistero: non più la finestra immobile sull'eternità, ma lo specchio vivente in cui il fedele si riconosce. Davanti all'icona si adora Colui che è; davanti all'Ultima Cena di Leonardo ci si esamina: a quale gruppo appartengo? che farei a questa tavola?

Per questo questo dipinto, nonostante il suo realismo, resta un'immagine sacra in senso pieno: non racconta un aneddoto, pone lo spettatore alla presenza di un mistero di salvezza e ve lo coinvolge. Il confine fra una tale immagine e una semplice illustrazione sta tutto in questa potenza di interpellazione spirituale — la stessa che distingue, altrove, l'icona dall'idolo e dall'immagine profana.

Una rovina annunciata

Il destino materiale dell'Ultima Cena è quasi una parabola. Appena nata, l'opera comincia a morire. Già nel 1517, testimoni notano il suo deterioramento; verso la metà del XVI secolo, il male è avanzato. Giorgio Vasari, che l'aveva celebrata nelle sue Vite come opera «bellissima e meravigliosa», la descrive già nel 1556 come ridotta a un «guazzabuglio di macchie» in cui le figure sono diventate irriconoscibili^[22]. Alcuni decenni più tardi, il teorico Gian Paolo Lomazzo la descrive a sua volta come interamente rovinata^[23].

La causa prima è la tecnica a secco; ma l'umidità del refettorio, i vapori della cucina vicina e due restauri maldestri nel XVIII secolo — Michelangelo Bellotti nel 1726 (ridipinture a olio, vernice generale), Giuseppe Mazza nel 1770 (ridipintura quasi totale, interrotta dall'indignazione pubblica) — hanno aggravato ogni ferita. L'Ultima Cena è senza dubbio il capolavoro più copiato e peggio conservato della storia dell'arte: ciò che vediamo è, in parte, una dotta ricostruzione di un originale in gran parte perduto.

La porta, i soldati, la bomba

All'usura del tempo si sono aggiunte le violenze degli uomini. La cronologia degli oltraggi è edificante :

Che l'opera sia sopravvissuta a una porta aperta nel muro, a due secoli di umidità, ai soldati di Bonaparte e a una bomba del 1943 ha quasi del miracolo di pazienza. Ogni generazione ha creduto di perderla ; ogni generazione l'ha trasmessa un po' più fragile, e un po' più amata.

Il restauro di Pinin Brambilla Barcilon

L'ultimo e il più lungo dei restauri si è esteso dal 1978 al 1999, sotto la direzione di Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Ventun anni di lavoro al bisturi e al microscopio, alla luce della riflettografia infrarossa, per rimuovere strato dopo strato le ridipinture dei secoli precedenti e ritrovare, là dove sussisteva, il pigmento di Leonardo. Dove nulla era più recuperabile, le lacune sono state colmate ad acquerello, in toni neutri e attenuati, in modo da restare distinguibili dall'originale : si restituisce la leggibilità senza ingannare su ciò che è andato perduto.

Il refettorio è ormai una sala climatizzata ed ermetica ; vi si entra solo in gruppi ridotti, per un tempo limitato, attraverso bussole che filtrano polvere e umidità. Completato il 28 maggio 1999, questo restauro ha restituito al mondo una Cena più leggibile di quanto non fosse da secoli — e più fragile che mai. Dal 1980, l'intero complesso di Santa Maria delle Grazie e la Cena sono iscritti nel patrimonio mondiale dell'UNESCO^[25].

Riconoscersi alla tavola

La più grande lezione spirituale dell'opera non è nella sua storia né nella sua tecnica, ma nella domanda che pone a chiunque si fermi davanti ad essa. Leonardo ha dipinto dodici uomini che chiedono « Sono forse io, Signore ? » — e ha posto lo spettatore appena abbastanza in basso, appena abbastanza vicino, perché si senta il tredicesimo commensale, chiamato a sua volta a rispondere.

I santi non hanno mai guardato la Cena diversamente. Davanti a questo pasto, non si sono creduti dalla parte giusta della tavola ; si sono riconosciuti capaci del tradimento, e ancor più oggetto della misericordia.

« Ciascuno esamini se stesso e poi mangi di questo pane e beva di questo calice. » — San Paolo, Prima lettera ai Corinzi 11, 28^[26]

Il pane dato anche al traditore

C'è, nell'immagine di Leonardo, una dolcezza terribile : Cristo stende la mano verso il pane nel momento stesso in cui sa chi lo consegna, e senza sottrarre questo dono a nessuno. La mano che si tende verso Giuda non è una mano che minaccia ; è una mano che offre. Se Giuda abbia effettivamente ricevuto la comunione appartiene a un altro dossier — vedi Giuda ha ricevuto la Santa Comunione all'Ultima Cena ? —, ma l'immagine, quanto al cuore di Cristo, decide in anticipo : egli dona fino alla fine, anche a chi lo tradisce.

« O sacro convito, in cui si riceve Cristo, si fa memoria della sua Passione, l'anima è ricolma di grazia, e ci è dato il pegno della gloria futura. » — San Tommaso d'Aquino, antifona O sacrum convivium^[27]

È questo banchetto che Leonardo ha dipinto alla soglia della Passione : non l'idillio di un gruppo di amici, ma il mistero di un Dio che si fa nutrimento per uomini che, tutti, lo abbandoneranno quella notte. Davanti a L'Ultima Cena, l'arte cristiana raggiunge il suo scopo : non fa soltanto ammirare una bellezza ; pone il cuore di fronte all'amore che si consegna, e gli chiede se anch'esso vuole sedersi a questa tavola.

• L'Ultima Cena — l'evento evangelico : il Cenacolo, la lavanda dei piedi, l'istituzione dell'Eucaristia
• Giuda ha ricevuto la Santa Comunione all'Ultima Cena ? — la questione dogmatica discussa dai Padri
• La teologia dell'icona — perché e come la Chiesa giustifica l'immagine sacra
• Il Cristo Pantocratore — il volto di Cristo nella tradizione dell'icona d'Oriente
• Le icone bizantine — l'altra grande via dell'immagine cristiana
• L'arte romanica e la catechesi delle immagini — l'immagine come insegnamento