La Maestà di Duccio (1308-1311)

La parola italiana maestà significa «maestà». In storia dell'arte designa un tipo di immagine ben preciso: la Vergine Maria in trono in maestà, il Bambino Gesù sulle ginocchia, circondata da una corte di angeli e di santi.^[4] Non è una scena narrativa — né un'Annunciazione, né una Natività — ma un'immagine di gloria: Maria vi è presentata come la Theotokos, la Madre di Dio, e come Regina del Cielo, assisa in mezzo alla corte celeste che la circonda e l'onora.

Un'immagine della corte celeste

La Maestà appartiene alla grande famiglia delle immagini della Vergine in trono, ereditata dall'arte bizantina in cui Maria appare come Hodighitria («colei che mostra la via») o in trono col Bambino. Ma il tipo occidentale della maestà sviluppa in particolare la corte: attorno al trono si accalcano file di angeli e la comunione dei santi, come attorno a un sovrano. L'immagine dice visivamente una verità di fede: Maria non è isolata, è al centro della Chiesa del Cielo, circondata da coloro che già regnano con Cristo.^[5]

Il precedente senese

A Siena, la grande Maestà di Duccio fu preceduta da altre immagini mariane venerate, in particolare la Madonna degli occhi grossi («Madonna dagli occhi grandi»), un'immagine del secondo quarto del XIII secolo (Maestro di Tressa), ritenuta miracolosa: è davanti a essa, secondo la tradizione, che i Senesi pregarono prima della battaglia di Montaperti nel 1260.^[6] Secondo una cronaca senese anonima del XIV secolo, la Maestà di Duccio la sostituì sull'altare maggiore — la città offrendo alla sua Regina un'immagine nuova, alla misura della sua riconoscenza —, ma l'identificazione esatta dell'immagine sostituita resta discussa tra gli storici.^[7]

Non si capisce la Maestà se si ignora che Siena si era donata alla Vergine. Il duomo stesso è dedicato a Santa Maria Assunta, Nostra Signora dell'Assunzione. Ma è un evento preciso a suggellare questo legame: la battaglia di Montaperti.

Il dono del 1260

Nel 1260, Siena, ghibellina, affronta la sua grande rivale guelfa, Firenze. Alla vigilia dello scontro, i Senesi si raccolgono: il sindaco Buonaguida — che i racconti del XV secolo chiamano Buonaguida Lucari — esorta il popolo a donarsi alla Vergine, poi, nel corso di una solenne processione fino al duomo, le chiavi della città vengono deposte sull'altare maggiore e la città intera, col suo contado, è donata a Maria, «regina e imperatrice della vita eterna», con atto solenne rogato davanti a notaio.^[8] La cronaca detta di Paolo di Tommaso Montauri colloca questa donazione giovedì 2 settembre 1260. L'indomani, 4 settembre 1260, contro ogni attesa, il piccolo esercito senese schiaccia l'oste fiorentina a Montaperti, sulle rive dell'Arbia.

La vittoria è vissuta come una grazia mariana. Siena fu da allora chiamata la Civitas Virginis, la «città della Vergine»: Maria non ne è soltanto la patrona celeste, ne è ritenuta la vera sovrana — e il motto Sena vetus civitas Virginis figurerà sulle monete senesi.^[9][10] Questa convinzione segnerà durevolmente la vita pubblica senese, fino ai momenti di pericolo successivi in cui la città, tramite i suoi magistrati, si «ridonerà» solennemente alla Vergine.^[11]

Una devozione che diventa politica e arte

A Siena, la devozione mariana non è dunque un affare privato: è l'identità stessa della città. Per questo la commissione della Maestà fu un atto insieme religioso e civico, e la sua installazione una festa di tutta la città. La stessa convinzione ispirerà, qualche anno più tardi, la Maestà affrescata da Simone Martini — probabile allievo e collaboratore di Duccio — sul muro della Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico, compiuta nel 1315 poi parzialmente ripresa nel 1321: la Vergine-Regina che veglia sul buon governo di Siena.^[12] L'immagine sacra e la vita della città sono una cosa sola.

Il 9 ottobre 1308, Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio dell'Opera del Duomo — l'istituzione preposta alla fabbrica del duomo —, agendo in nome dell'Opera, conclude con Duccio l'atto che regola l'esecuzione della grande pala dell'altare maggiore.^[13] Il documento conservato (Archivio dell'Opera, pergamena n. 603, pubblicato da Gaetano Milanesi nel 1854) ci dice come si commissionava un'immagine santa all'inizio del XIV secolo.

I termini del contratto

Duccio si impegna a dipingere la tavola «nel miglior modo che potrà e saprà, e secondo quanto il Signore gli concederà» (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), a lavorarvi senza interruzione e a non accettare alcun'altra opera fino al suo compimento.^[14] Lo giura solennemente, la mano sui Vangeli, «in buona fede, senza frode» (bona fide, sine fraude). È pagato sedici soldi di denari senesi al giorno di lavoro effettuato con le sue mani — dieci lire versate ogni mese in contanti, il saldo detratto da quanto egli stesso deve all'Opera —, ed è l'operaio, in nome dell'Opera, a fornire tutti i materiali: Duccio non deve mettere nell'opera «che la sua persona e il suo lavoro».^[15]

«Dipingere e fare la detta tavola nel miglior modo che potrà e saprà, e secondo quanto il Signore gli concederà.» — Contratto del 9 ottobre 1308 tra l'Opera del Duomo e Duccio^[16]

Queste clausole non sono anodine. Pagare il maestro per ogni giorno lavorato con le sue mani, per un'immagine destinata al culto, è riconoscere che l'immagine sacra impegna colui che l'esegue: nasce da un atto personale e credente, compiuto sotto giuramento. Si ritrova qui, in forma contrattuale, l'intuizione della tradizione orientale secondo cui un'icona si «scrive» più che dipingerla.

Il maestro: Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (1255/1260 circa – 1318/1319), nato e morto a Siena, è considerato il fondatore della scuola senese di pittura.^[17] Prima della Maestà, aveva già firmato una grande immagine mariana famosa: la Madonna Rucellai, commissionata nell'aprile 1285 dalla confraternita fiorentina dei Laudesi per Santa Maria Novella — oggi agli Uffizi.^[18] Formatosi nella tradizione bizantina (la maniera greca), nutrito dell'esempio di Cimabue, contemporaneo di Giotto, Duccio occupa un posto di cerniera: ammorbidisce il rigore bizantino senza rinnegarlo, introducendo grazia, dolcezza e umanità in un'immagine ancora tutta impregnata di sacro.^[19]

La Maestà fu un'opera di un'ampiezza e di una complessità senza precedenti: una pala a due facce, eretta sull'altare maggiore e visibile da entrambi i lati.^[20] Secondo la spiegazione più corrente, questa doppia faccia rispondeva alla posizione dell'opera: verso la navata e i fedeli si volgeva la gloria della Madre di Dio; verso il coro liturgico, il mistero del Figlio.

La faccia anteriore: per i fedeli

Verso il popolo si volgeva la Vergine in maestà, immagine di gloria e di preghiera. Sopra la grande tavola centrale, dei pinnacoli rappresentavano gli ultimi giorni della Vergine — dall'annuncio della sua morte alla sua sepoltura, sei scene conservate, i pannelli centrali perduti corrispondenti senza dubbio all'Assunzione e all'Incoronazione —; sotto, una predella narrava l'infanzia di Cristo in sette scene, intervallate da sei figure di profeti: Isaia, Ezechiele, Salomone, Malachia, Geremia e Osea.^[21]

La faccia posteriore: per il clero

Verso il coro si dispiegava il grande ciclo della Passione: ventisei scene ripartite su due registri e quattordici scomparti — l'Ingresso a Gerusalemme e la Crocifissione, di doppia altezza, occupanti ciascuno due scene sovrapposte. La predella inferiore vi mostrava la vita pubblica di Cristo (nove scene probabili, otto conservate); i pinnacoli superiori, le apparizioni del Risorto fino alla Pentecoste; degli angioletti coronavano i fastigi.^[22] Così l'immagine serviva due contemplazioni complementari: ai fedeli, la gloria della Madre di Dio; ai chierici, il mistero pasquale del Figlio, fonte di questa gloria.

L'insieme, tempera e oro su tavola di pioppo, conta più di quaranta figure sulla sola faccia anteriore e ventisei scene sul rovescio; la tavola centrale misura 214 × 412 cm.^[23]

La tavola centrale — 2,14 m di altezza per 4,12 m di larghezza — mostra Maria in trono, il Bambino Gesù sul braccio sinistro, al centro di un'assemblea gerarchizzata di angeli e di santi.^[24] È il cuore dell'opera, e il vertice dell'arte di Duccio.

La corte celeste

Attorno al grande trono di marmo, venti angeli si inchinano e contemplano, dieci per lato; dietro di loro e al loro fianco stanno sei santi: a sinistra, Caterina d'Alessandria, Paolo e Giovanni Evangelista; a destra, Giovanni Battista, Pietro e Agnese — ciascuno riconoscibile dai suoi attributi e, per la maggior parte, dal suo nome dipinto.^[25] Sopra, sotto delle arcate, gli altri dieci apostoli in busto completano il collegio apostolico: Taddeo, Simone, Filippo, Giacomo il Maggiore e Andrea a sinistra; Matteo, Giacomo il Minore, Bartolomeo, Tommaso e Mattia a destra.^[26] Tutta la comunione dei santi circonda la Regina, in un ordine che non è disordine mondano ma armonia liturgica: ciascuno ha il suo posto nella gloria.

I quattro patroni di Siena inginocchiati

In primo piano, inginocchiati vicinissimi al trono, quattro santi intercedono per la città: a sinistra Ansano, il battezzatore dei Senesi, poi Savino, il vescovo martire, al posto d'onore presso il trono; a destra Crescenzio, il fanciullo martire, poi Vittore, il soldato, all'estrema destra.^[27] La loro posizione — in ginocchio, davanti agli altri, volti verso la Vergine — dà a tutta la composizione il suo senso: è Siena stessa, tramite i suoi patroni, che si prosterna davanti alla sua Regina e le affida la sua vita. L'immagine non illustra soltanto un dogma: compie un atto di devozione civico e collettivo.

Una Regina vestita di umiltà

Dettaglio teologico notevole: la Vergine non è coperta di fastosi ornamenti regali. Il suo grande manto blu scuro l'avvolge con una semplicità quasi monastica. La sua maestà non sta nella pompa terrena, ma nella sua maternità divina e nella sua santità: Regina, lo è perché è la Madre di Dio, non per splendore esteriore.^[28]

Sullo sgabello del trono corre un'iscrizione dipinta, firma spirituale dell'opera: «Santa Madre di Dio, sii causa di pace per Siena; sii vita per Duccio, perché così ti ha dipinta.»^[29]

Questa iscrizione è notevole per più di un titolo. Anzitutto, è una preghiera, non una legenda descrittiva: l'immagine si rivolge alla Vergine, chiedendole due grazie — la pace (requies) per la città, e la vita (la salvezza) per l'artista. Poi, suggella l'unità tra la città, l'artista e la Regina: Siena, Duccio e Maria sono legati in uno stesso atto di fiducia. Infine, dice la convinzione profonda dell'arte sacra medievale: dipingere la Vergine «così», cioè degnamente, è in sé un atto meritorio, un servizio reso a Dio per il quale l'artista spera, in cambio, la vita eterna.^[30] L'immagine non è un oggetto: è un dialogo offerto a colei che rappresenta — esattamente come l'icona, il cui onore reso «risale al modello originale».^[31]

Sul rovescio, Duccio dispiega uno dei più vasti racconti della Passione di tutta la pittura medievale: ventisei scene che ripercorrono il dramma della salvezza, dall'Ingresso a Gerusalemme fino alle apparizioni del Risorto, passando per la Cena, l'agonia, l'arresto, il processo, la Crocifissione e la deposizione nel sepolcro.^[32]

Raccontare per far pregare

Questo ciclo narrativo non era destinato allo sguardo distratto. Volto verso il coro, accompagnava la preghiera del clero: durante l'ufficio e la messa, i sacerdoti avevano sotto gli occhi il mistero pasquale che celebravano. La faccia posteriore è così una meditazione continua della Passione, articolata alla gloria mariana dell'anteriore: è perché il Figlio è morto e risorto che la Madre è coronata.^[33] Duccio vi dispiega un'arte del racconto di una vivacità nuova — gesti, sguardi, architetture, emozioni — che annuncia già la pittura narrativa dei secoli seguenti, pur mantenendo il fondo oro dell'eternità.

Un vertice dell'arte narrativa

In queste piccole tavole, Duccio si rivela un narratore incomparabile: sa suggerire lo spazio, dare alle folle una presenza, caricare i volti di un dolore o di una tenerezza trattenuti. Il Tradimento di Giuda, il Rinnegamento di Pietro, le donne al sepolcro contano tra le pagine più commoventi della pittura del Trecento.^[34] L'arte sacra non vi sacrifica mai la preghiera allo spettacolo: ogni scena resta ordinata alla fede.

La Maestà occupa un posto di cerniera nella storia dell'immagine sacra in Occidente. Duccio eredita l'icona bizantina — la maniera greca — ma la trasforma, aprendo la via a un nuovo modo di rappresentare il sacro.^[35]

Ciò che Duccio conserva dell'icona

Dalla tradizione bizantina, Duccio conserva l'essenziale: il fondo oro, che non è un decoro ma la luce stessa di Dio, la sua eternità presente ovunque; la maestà della figura in trono; il tipo consacrato della Vergine col Bambino; e soprattutto la funzione — l'immagine è fatta per la preghiera, non per l'ornamento.^[36] Sul senso teologico del fondo oro, del nimbo e della luce senza fonte, vedi la teologia dell'icona.

Ciò che Duccio inventa

Ma Duccio ammorbidisce le linee dure dell'icona. I volti si fanno più dolci, il modellato dà ai panneggi un volume, il manto della Vergine cade in pieghe morbide e vive. Soprattutto, introduce una tenerezza nuova nel rapporto tra la Madre e il Bambino: Maria non si contenta più di «mostrare» il Salvatore con la solennità dell'Hodighitria, lo porta con una dolcezza umana.^[37] Questa umanizzazione non indebolisce il sacro: lo rende più vicino, fedele al mistero dell'Incarnazione, in cui Dio si è fatto veramente uomo e veramente bambino.

Duccio e Giotto: due vie per uno stesso mistero

Duccio è il contemporaneo di Giotto, il maestro fiorentino che, nello stesso momento, rivoluziona la pittura col peso dei corpi, la profondità dello spazio e il dramma umano. I due uomini aprono l'arte occidentale alla realtà — ma per vie distinte. Laddove Giotto cerca la gravità e il volume scultoreo, Duccio custodisce la grazia melodica della linea e lo splendore dell'oro bizantino.^[38] La scuola senese da lui fondata privilegerà a lungo questa bellezza lirica, mariana e luminosa, che culminerà in Simone Martini e nei fratelli Lorenzetti.^[39]

Sarebbe falso ridurre la Maestà a una tappa della storia dell'arte. Per Siena e per la Chiesa, essa è anzitutto una confessione di fede dipinta, allo stesso titolo dell'icona.

Ciò che l'immagine proclama di Maria

Rappresentando Maria in trono col Bambino, l'immagine confessa che ella è la Theotokos, la Madre di Dio — titolo proclamato dal concilio di Efeso nel 431: Maria è diventata in tutta verità Madre di Dio, perché è da lei che il Verbo ha preso il suo corpo.^[40] Mostrandola Regina in mezzo alla corte celeste, proclama la sua glorificazione: la Vergine immacolata, «assunta alla celeste gloria in anima e corpo, e dal Signore esaltata quale regina dell'universo».^[41] La Maestà dà a vedere questa verità — precisamente ciò che raffigurano i pinnacoli della sommità.

Venerazione, non adorazione

La corte che circonda Maria — angeli, santi, patroni inginocchiati — rende alla Vergine un onore immenso; ma quest'onore non è l'adorazione dovuta a Dio solo. La Chiesa onora Maria con un culto speciale, unico nel suo genere, che «quale sempre è esistito nella Chiesa sebbene del tutto singolare, differisce essenzialmente dal culto di adorazione reso al Verbo incarnato così come al Padre e allo Spirito Santo; ed è eminentemente adatto a promuoverlo».^[42]

«Questo culto, quale sempre è esistito nella Chiesa sebbene del tutto singolare, differisce tuttavia essenzialmente dal culto di adorazione […] ; ed è eminentemente adatto a promuoverlo.» — Concilio Vaticano II, costituzione Lumen Gentium, n. 66^[43]

Onorare la Madre conduce al Figlio: la devozione mariana, per quanto ardente, non si confonde mai con l'adorazione dovuta a Dio solo. Su questa distinzione decisiva, vedi la teologia dell'icona.

Un'immagine per pregare

La Maestà fu, per secoli, il luogo in cui Siena pregava la sua Regina. L'iscrizione dello sgabello lo dice abbastanza: non si contemplava l'opera, ci si rivolgeva a colei che rende presente. È il proprio dell'immagine sacra — che sia icona orientale o pala occidentale: essere una finestra verso il Cielo, attraverso cui lo sguardo e il cuore passano fino alla persona rappresentata, senza mai fermarsi al legno e all'oro.

«L'onore reso a un'immagine risale al modello originale, e chiunque venera un'immagine venera in essa la persona che vi è raffigurata.» — San Basilio e il II concilio di Nicea (787), citati dal Catechismo della Chiesa cattolica^[44]

Il compimento della Maestà diede luogo a una delle più belle feste religiose del Medioevo italiano. Il 9 giugno 1311, un mercoledì, la pala fu portata dalla bottega di Duccio — la casa dei Muciatti, fuori la porta di Stalloreggi — fino al duomo, in solenne processione attraverso tutta la città, attorno al Campo.^[45]

Il racconto delle cronache

Due cronache senesi raccontano la festa. La cronaca anonima del XIV secolo descrive le botteghe chiuse per ordine del vescovo, la grande e devota compagnia dei sacerdoti e dei frati, i signori dei Nove e tutti gli ufficiali del comune, i più degni con ceri accesi, poi dietro di loro le donne e i bambini, le campane che suonavano tutte a gloria — e la preghiera a Dio e a sua Madre, «nostra avvocata», di difendere Siena da ogni pericolo.^[46] La cronaca detta di Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) precisa che il corteo marciava dietro il vescovo Ruggero da Casole, domenicano, e che l'opera costò tremila fiorini d'oro.^[47]

«I Senesi condussero la tavola al duomo il 9 giugno, in grande devozione e in processione, col vescovo di Siena, tutto il clero e tutti i religiosi, i signori e gli ufficiali della città, i ceri accesi in mano — e dietro, le donne e i bambini. […] Tutte le botteghe restarono chiuse per devozione.» — dalla cronaca senese detta di Agnolo di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, XIV secolo^[48]

Questa processione dice tutto: per Siena, non si consegnava un'opera d'arte, si intronizzava una Regina. La frontiera tra l'arte, la liturgia e la vita civica era interamente scomparsa.

La Maestà restò sull'altare maggiore fino all'8 luglio 1506, data in cui fu rimossa per far posto a un ciborio — poi esposta in altre parti del duomo. È probabilmente già da quell'epoca che la predella e i pinnacoli furono staccati dal corpo principale.^[49] Il 18 luglio 1777 — data a lungo indicata come 1771 —, l'opera fu trasferita nella chiesa di Sant'Ansano, e il 1° agosto si segò la pala nel suo spessore per separarne le due facce: la sega deviò e ferì il volto stesso della Vergine.^[50] Nel 1789, le due facce tornarono in duomo; nel 1878, con i pannelli conservati in sacrestia, entrarono nel Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Le tavole disperse

Otto tavole narrative della Maestà si trovano oggi fuori di Siena, disperse sul mercato dell'arte nel XIX secolo^[60]:

Quattro angeli di fastigio sono stati inoltre identificati, di cui uno al Philadelphia Museum of Art.^[61]

Oggi

L'essenziale dell'insieme — la grande tavola centrale e molte scene — è oggi conservato al Museo dell'Opera del Duomo di Siena, dove le due facce, ormai separate, sono esposte separatamente nella stessa sala.^[62] La grande immagine che faceva l'unità di una città ha conosciuto, per una triste ironia, la dispersione — ma il suo cuore resta a Siena, sempre offerto allo sguardo e alla preghiera.

La Maestà di Duccio ricorda una verità che la nostra epoca, satura di immagini usa e getta, tende a dimenticare: un'immagine può essere un luogo di presenza e di verità, e non un semplice ornamento o un flusso che passa. Nata da un dono solenne, finanziata da una città intera, dipinta «con le sue mani» da un maestro che vi impegnava la sua salvezza, portata in processione come si accoglie una Regina, fu per secoli il focolare visibile di una fede viva.

Dice anche qualcosa di permanente sul posto di Maria nella fede cattolica: non una dea da adorare, ma la Madre di Dio glorificata, Regina e interceditrice, al cuore della comunione dei santi, che conduce sempre a Cristo. E testimonia infine della fecondità della bellezza: facendo passare l'icona bizantina verso una tenerezza più umana, senza nulla perdere del sacro, Duccio ha mostrato che l'arte cristiana poteva insieme rinnovarsi e restare preghiera. È tutto il senso del gesto con cui, il 9 giugno 1311, una città intera si inchinò, ceri in mano, davanti a un'immagine — non del legno e dell'oro, ma il volto della sua Regina.

Articoli Ignispedia collegati

• La teologia dell'icona — la dottrina dell'immagine sacra, il suo fondamento nell'Incarnazione e la distinzione venerazione / adorazione, di cui la Maestà è una splendente applicazione occidentale.
• Le icone bizantine — la tradizione iconografica da cui Duccio eredita e che trasforma.
• Il Cristo Pantocratore — l'icona maggiore di Cristo, altro grande tipo dell'immagine sacra.
• La Vergine di Vladimir — l'icona mariana della tenerezza, da confrontare con la dolcezza nuova della Vergine di Duccio.
• La Trasfigurazione di Raffaello — l'immagine sacra all'età del pieno Rinascimento, termine del cammino aperto da Duccio e Giotto.
• Il gotico come teologia della luce — il contesto artistico e spirituale del tempo di Duccio.

Fonti principali

• Contratto del 9 ottobre 1308 tra l'operaio Jacomo Mariscotti, in nome dell'Opera del Duomo di Siena, e Duccio (Archivio dell'Opera, pergamena n. 603) — pubblicato da Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, vol. I, Siena, 1854, doc. n. 22, p. 166-168.
• Cronaca senese anonima del XIV secolo (anni 1202-1362) e cronaca detta di Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — ed. Alessandro Lisini e Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, nuova ed., vol. XV, parte 6: Cronache senesi, Bologna, 1931-1939, p. 58, p. 90 e p. 313-314.
• L. A. Muratori (ed.), Rerum Italicarum Scriptores, vol. XV, Milano, 1729, col. 47 — testo cronachistico del passaggio del 1311 sotto i nomi di Andrea Dei e di Agnolo di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, vol. I, 2a ed., Münster, 1913, p. 446 — il vescovo Ruggero da Casole.
• John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londra, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 voll.
• Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven e Londra, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi e M. Laclotte (dir.), Duccio: alle origini della pittura senese, Milano, Silvana Editoriale, 2003 — mostra di Siena, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londra, National Gallery Company, 2011 — voce «Maestà Predella Panels».
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna: The Documents and Early Sources, ed. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — scheda di conservazione (operaduomo.siena.it); Fondazione Federico Zeri, catalogo online — scheda della tavola principale (dimensioni).
• The National Gallery, Londra — schede NG 1139, NG 1140, NG 1330 e catalogo Gordon 2011; National Gallery of Art, Washington — tavole Mellon e Kress; Frick Collection, New York — La tentazione sul monte; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid — Cristo e la Samaritana.
• Concilio di Efeso (431), Theotokos; Concilio Vaticano II, Lumen Gentium, cap. VIII (n. 59 e 66); Catechismo della Chiesa cattolica, n. 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.