La Pietà di Michelangelo non è soltanto il più celebre gruppo scolpito del Rinascimento: è un'immagine sacra in senso pieno, un'opera fatta per la preghiera prima che per l'ammirazione. Nel marmo levigato di Carrara, un giovane di ventiquattro anni ha fissato per sempre l'istante più straziante e più silenzioso del Vangelo: la Madre che accoglie sulle ginocchia il corpo morto di suo Figlio, deposto dalla croce. Davanti a essa non si contempla anzitutto la virtuosità di un artista — pure ineguagliata — ma il cuore del mistero cristiano: un Dio che ha veramente sofferto, che è stato veramente ucciso, e una donna che porta questo corpo senza lacrime visibili, in una pace che non è indifferenza ma abbandono.[1][2]
Questo articolo tratta dell'opera stessa: la sua storia (la commissione di un cardinale francese, il contratto del 1498, il marmo, il trasferimento a San Pietro), il suo segreto più noto — l'unica firma di tutta la carriera di Michelangelo —, la sua lettura plastica (composizione, giovinezza della Vergine, corpo di Cristo) e soprattutto la sua spiritualità: la compassione di Maria, lo Stabat Mater, i sette dolori, la risonanza eucaristica. Non ripete la dottrina generale dell'immagine sacra, che appartiene a un dossier distinto al quale si rimanda.[3]
«Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria madre di Clèopa e Maria di Màgdala.» — Vangelo secondo Giovanni 19, 25[4]
La posta in gioco di un'opera simile è immensa: essa prolunga nella pietra ciò che il Vangelo dice in poche parole, e ciò che la pietà cristiana ha meditato per secoli. La Pietà non inventa nulla; rende visibile e palpabile il dolore di Maria al Calvario e, attraverso di esso, l'amore di un Dio giunto fino alla morte.
Che cos'è una «Pietà»?
Prima di essere un capolavoro, la Pietà è un tipo di immagine: un soggetto codificato, a lungo meditato dalla pietà medievale, che Michelangelo non ha inventato ma ha portato alla perfezione.
Una parola italiana: «pietà», «compassione»
La parola pietà indica, nel senso forte e antico, la compassione — «soffrire con». Designa, nella storia dell'arte, un'immagine devozionale precisa: la Vergine Maria che tiene sulle ginocchia il corpo senza vita di suo Figlio, deposto dalla croce prima della sepoltura. Questo momento non è raccontato come tale dai vangeli: appartiene alla meditazione della Passione, al tempo sospeso tra la deposizione e la sepoltura, là dove la pietà ha voluto rendere alla Madre quest'ultimo faccia a faccia col suo bambino morto.[5]
Il Vesperbild tedesco: l'origine devozionale
Il tipo non nasce in Italia ma in Germania, verso il 1300, col nome di Vesperbild, «immagine dei Vespri». Il nome ne dice l'uso: queste statue erano legate alla preghiera della sera del Venerdì santo, il momento in cui si medita la deposizione dalla croce.[6][7] Appartengono alla famiglia delle Andachtsbilder, quelle «immagini di devozione» tedesche concepite come supporti di contemplazione nelle cappelle laterali, davanti alle quali il fedele pregava da solo, di fronte al dolore della Vergine.
I primi Vesperbilder sono spesso rozzi, angolosi, espressionisti: il corpo di Cristo vi appare rigido, coperto di piaghe, quasi ridotto allo stato di bambino che sua madre riprenderebbe tra le braccia. I mistici renani avevano nutrito questa intuizione: nell'eccesso del suo dolore, Maria rivede il bambino che ha cullato.[8] La devozione si diffonde in Europa centrale ben prima di raggiungere l'Italia; Michelangelo eredita dunque un soggetto germanico e medievale, che trasfigurerà nel linguaggio del Rinascimento.
Pietà e teologia dell'immagine
Che la Chiesa autorizzi, veneri e moltiplichi tali immagini non ha nulla di evidente: è il frutto di una lunga riflessione sulla legittimità delle immagini sacre, fondata sull'Incarnazione. Non si riprende qui questa dottrina, esposta altrove; basti ritenere che la Pietà è, in senso stretto, un'immagine liturgica e devozionale, fatta per condurre alla preghiera, non un semplice oggetto d'arte. Su questo fondamento, vedi la teologia dell'icona.[9]
Storia dell'opera
La Pietà vaticana ha una storia precisa, documentata da contratti e dai primi biografi di Michelangelo, Giorgio Vasari (1550 e 1568) e Ascanio Condivi (1553), quest'ultimo lavorando sotto la dettatura dell'artista stesso.
La commissione di un cardinale francese
L'opera è commissionata dal cardinale Jean de Bilhères de Lagraulas (talvolta detto de Villiers), benedettino, abate di Saint-Denis e ambasciatore del re di Francia Carlo VIII presso la Santa Sede. Per il suo monumento funebre, nella cappella di Santa Petronilla (la «cappella dei re di Francia») adiacente all'antica basilica di San Pietro, egli vuole un gruppo della Vergine di pietà.[10][11][12] Michelangelo, giovane fiorentino allora a Roma, ha appena ventitré anni.
Il contratto, i 450 ducati e la garanzia di Jacopo Galli
Il contratto è stipulato a fine agosto 1498 (i documenti recano il 26-27 agosto). Michelangelo si impegna a consegnare in un anno una Vergine di marmo con il Cristo morto, per 450 ducati d'oro.[13][14] Il pezzo più sorprendente del dossier è la garanzia aggiunta dal banchiere romano Jacopo Galli, protettore dell'artista, che si fa garante in termini inauditi per uno scultore sconosciuto: Galli promette al cardinale che l'opera sarà la più bella opera di marmo che Roma possa allora mostrare, e che nessun maestro del tempo saprebbe fare di meglio (parafrasi in traduzione italiana; non avendo potuto verificare la formulazione originale esatta al grado richiesto, le virgolette sono state tolte — vedi nota).[15]
Scommessa vinta: il giovane consegnerà un'opera che, più di cinque secoli dopo, non è ancora stata superata.
| Elemento | Dato |
|---|---|
| Data del contratto | Fine agosto 1498 (26-27 agosto) |
| Committente | Cardinale Jean de Bilhères de Lagraulas |
| Intermediario / garante | Jacopo Galli, banchiere romano |
| Prezzo | 450 ducati d'oro |
| Termine | Un anno |
| Materiale | Marmo bianco di Carrara (statuario) |
| Età di Michelangelo | ≈ 23 anni (inizio) — ≈ 24 anni (compimento) |
| Compimento | 1499 |
Il marmo di Carrara e uno scultore di ventiquattro anni
Michelangelo va lui stesso a scegliere il suo blocco a Carrara, nelle Alpi Apuane: un marmo statuario di purezza eccezionale, quasi senza venature, che luciderà fino a dargli il velluto della carne.[16][17] Completata nel 1499, l'opera stupisce subito i contemporanei. Come ha potuto uno scultore di ventiquattro anni trarre da un solo blocco due corpi interi, panneggi di infinita complessità e una tale morbidezza di superficie? È proprio questa incredulità che sarà all'origine dell'unica firma della sua vita (vedi sotto).
Dalla cappella di Santa Petronilla a San Pietro
Il cardinale muore nel 1499, poco dopo il compimento. La Pietà è collocata nella sua cappella di Santa Petronilla. Ma la ricostruzione della basilica di San Pietro, nel XVI secolo, comporta la demolizione di questa cappella. L'opera è allora spostata più volte all'interno del nuovo edificio, prima di trovare, nel XVIII secolo, la sua collocazione attuale: la prima cappella della navata destra, detta oggi «cappella della Pietà».[18][19]
- Fine agosto 1498Il contratto
Il cardinale Jean de Bilhères commissiona la Pietà per 450 ducati; il banchiere Jacopo Galli garantisce che sarà la più bella opera di marmo visibile a Roma.
- 1499Compimento
Michelangelo, verso i 24 anni, consegna l'opera. Il cardinale muore lo stesso anno. La statua è collocata nella cappella di Santa Petronilla.
- Verso il 1500L'unica firma
Secondo Vasari, Michelangelo, ferito nel sentir attribuire l'opera a un altro, incide il suo nome sulla fascia di Maria — e giura di non firmare mai più.
- XVIII secoloTrasferimento a San Pietro
Dopo la demolizione della cappella di Santa Petronilla, la Pietà raggiunge la prima cappella a destra della basilica attuale.
- 21 maggio 1972L'attentato
Il giorno di Pentecoste, László Tóth colpisce la statua col martello. Restaurata, è ormai protetta da un vetro blindato.
L'unica opera firmata di Michelangelo
Di tutta la sua opera immensa — sculture, affreschi, architettura —, Michelangelo ha firmato un solo pezzo: la Pietà vaticana. Il fatto è unico, e la sua spiegazione, tramandata da Vasari, è divenuta celebre.
L'iscrizione sulla fascia
Sulla banda di stoffa che attraversa il petto della Vergine, di traverso, corre un'iscrizione latina incisa in maiuscole:
MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Michelangelo Buonarroti, fiorentino, faceva [questo].»[20][21]
Il verbo all'imperfetto, faciebat («faceva»), non è un errore: è una formula antica, ripresa da Plinio il Vecchio, con la quale i più grandi artisti greci firmavano le loro opere come «sempre in divenire», mai finite — segno di umiltà oltre che di orgoglio.
La leggenda di Cristoforo Solari
Perché quest'unica firma? Vasari racconta che Michelangelo, rimasto un giorno presso la sua opera, udì dei visitatori lombardi attribuirla a uno scultore di Milano, Cristoforo Solari, detto il Gobbo. Indignato che si prendesse il suo capolavoro per quello di un altro, tornò di notte e incise il suo nome sulla fascia di Maria.[22][23]
Il voto di non firmare mai più
La storia non finisce qui, ed è qui che diventa spirituale. Vasari riferisce che Michelangelo si pentì poi di questo gesto d'orgoglio e fece voto di non firmare mai più nessuna delle sue opere:
«Dicono che Michelangelo si pentì poi di avervi posto il suo nome, e giurò di non firmare mai più nessun'altra sua opera.» — secondo Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vita di Michelangelo[24]
L'unico nome proprio che Michelangelo abbia mai inciso sulla pietra, lo pose sul cuore della Vergine, poi rifiutò di ricominciare. La tradizione vi ha visto una parabola: l'artista che, in presenza del Cristo morto e di sua Madre, comprende che l'orgoglio non vi ha posto e sceglie ormai l'anonimato dell'umiltà.
Leggere la scultura: una teologia in marmo
Come l'icona è una «teologia a colori», la Pietà è una teologia in marmo: ogni scelta di Michelangelo porta un senso.
La composizione piramidale
L'insieme si inscrive in una piramide stabile: il vertice è il capo chinato di Maria, e la massa si allarga per l'ampia cascata dei panneggi fino alla base, la roccia del Calvario.[25] Questa geometria serena, tipica dell'alto Rinascimento, dà a una scena di morte una stabilità monumentale: il dolore non esplode, è contenuto, raccolto. Il corpo di Cristo, abbandonato di traverso sulle ginocchia materne, forma una diagonale pacata che riposa in questo basamento di panneggi.
La giovinezza della Vergine
Il dettaglio che più ha intrigato è il volto giovanissimo di Maria: essa appare più giovane di suo Figlio trentatreenne che tiene morto. I contemporanei se ne stupirono; Condivi riporta la risposta stessa di Michelangelo (testo italiano originale in nota):
«Non sai tu, mi rispose, che le donne caste, molto più fresche si mantengono, che le non caste? Quanto maggiormente una Vergine, nella quale non cadde mai pur un minimo lascivo desiderio, che alterasse quel corpo?» — Michelangelo, riportato da Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553), cap. XX[26]
La giovinezza di Maria non è dunque né goffaggine né semplice convenzione di bellezza: è un enunciato teologico. La purezza dell'Immacolata, la sua verginità perpetua, la sua preservazione dal peccato si traducono in una incorruttibilità visibile. Il volto giovanile dice l'anima senza macchia. Maria è giovane perché è tutta pura.[27]
Il corpo di Cristo: realismo e pace
Il corpo di Cristo è di un realismo anatomico impressionante — vene, muscoli rilasciati, peso della carne morta —, ma senza orrore né ichore: quasi nessuna traccia delle piaghe, se non discreti segni alle mani e al fianco. Michelangelo non mostra un cadavere suppliziato come facevano i Vesperbilder germanici; mostra un corpo addormentato nella morte, bello, pacificato, già volto alla Risurrezione. La morte è reale, ma non ha l'ultima parola.[28]
La mano sinistra aperta di Maria
Un gesto riassume tutto: la mano sinistra della Vergine, aperta, palmo rivolto allo spettatore. Essa non trattiene il corpo; lo presenta, lo offre. Questo gesto di apertura trasforma la scena di lutto in oblazione: Maria offre al mondo — e al Padre — il corpo di suo Figlio consegnato per la salvezza. La Madre dei dolori è anche associata all'offerta redentrice.
La spiritualità della Pietà: la compassione di Maria
La Pietà non è un esercizio di stile: è un'icona della compassione mariana, che condensa secoli di meditazione sul dolore della Madre.
Stabat Mater: Maria ai piedi della croce
Lo sfondo spirituale diretto della Pietà è il grande inno medievale dello Stabat Mater, attribuito al francescano Jacopone da Todi (verso 1230-1306), che contempla Maria in piedi presso la croce:
«Stava la Madre addolorata, / presso la croce in lacrime, / mentre il Figlio pendeva dal legno.» — Stabat Mater dolorosa, inno del XIII secolo[29]
La scultura prolunga l'inno di un istante: Maria non sta più in piedi sotto la croce, ha accolto il corpo. Lo stesso dolore silenzioso li abita. Sulla fortuna musicale e letteraria di quest'inno, vedi lo Stabat Mater.[30]
I sette dolori e la Madonna Addolorata
La pietà cattolica ha censito sette dolori della Vergine, gli ultimi dei quali — l'incontro sulla via del Calvario, la crocifissione, la deposizione dalla croce, la sepoltura — culminano esattamente nella scena della Pietà. La festa della Madonna Addolorata, il 15 settembre, e la devozione dello Stabat Mater che vi è legata, danno a quest'immagine il suo luogo liturgico proprio.[31] La Pietà è, in marmo, ciò che la memoria dei sette dolori è nella preghiera: un arresto del cuore davanti alla sofferenza di Maria unita a quella di suo Figlio.
La compassione (compassio): «soffrire con»
Il termine stesso di pietà rimanda alla compassio: la Vergine non soffre accanto a Cristo, soffre con lui. Il concilio Vaticano II l'ha formulato con misura: Maria «soffrì profondamente col suo Figlio unigenito e si associò con animo materno al suo sacrificio, amorosamente consenziente all'immolazione della vittima da lei generata».[32][33]
«Così anche la beata Vergine avanzò nella peregrinazione della fede e serbò fedelmente la sua unione col Figlio sino alla croce, presso la quale se ne stava.» — Concilio Vaticano II, Lumen Gentium, n. 58[34]
Quest'unione nella sofferenza non eguaglia mai Maria a Cristo: lui solo è il Redentore. Ma la Chiesa riconosce alla Madre un'associazione singolare all'opera della salvezza, frutto della sua fede e del suo amore, e non una co-redenzione in senso stretto. La Pietà dà a vedere questa sfumatura: Maria non salva, offre e crede, nel buio più fitto del Venerdì santo.[35]
Una risonanza eucaristica
L'immagine porta infine una risonanza eucaristica. Il corpo di Cristo adagiato, offerto, sulle ginocchia di Maria evoca irresistibilmente il corpo consegnato che il sacerdote eleva all'altare. Molte Pietà, e questa per la pace delle sue linee, suggeriscono meno un cadavere che un'offerta: «Questo è il mio corpo, dato per voi.» Davanti alla Pietà, il cristiano è ricondotto alla Messa, dove lo stesso corpo, morto e risorto, gli è donato.
La Pietà nella devozione e nell'arte cristiane
La Pietà vaticana ha fissato per sempre un tipo universale, ripreso in innumerevoli santuari, e Michelangelo stesso vi è tornato fino alla fine della sua vita.
Un tipo divenuto universale
Dopo il 1500, la Pietà di Michelangelo diventa il riferimento assoluto: tutto l'Occidente cattolico ne moltiplica repliche, incisioni e variazioni. L'immagine lascia le cappelle tedesche per diventare un motivo centrale della devozione latina alla Passione e ai dolori di Maria. È uno dei rari casi in cui un'opera singolare ridefinisce un intero genere.
Le altre Pietà di Michelangelo
Verso la fine della sua vita, Michelangelo torna sul soggetto, ma in uno spirito tutt'altro, spoglio e tragico. La Pietà Bandini (o Deposizione, verso 1547-1555, oggi al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze) comporta un autoritratto del vecchio artista nel volto di Nicodemo, e fu in parte spezzata da Michelangelo stesso, scontento del marmo. La Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Milano), rimasta incompiuta, fu lavorata fino agli ultimi giorni della sua vita, nel 1564: due corpi emaciati, quasi fusi l'uno nell'altro, di una spiritualità scarna. Tra la serenità luminosa della Vaticana e l'abisso spoglio della Rondanini si misura tutto il cammino interiore di un uomo di fronte alla morte e a Cristo.[36]
Michelangelo e San Pietro
L'autore della Pietà sarà anche quello della volta della cappella Sistina, del Giudizio Universale e, architetto, della cupola di San Pietro. La Pietà resta tuttavia l'opera della sua giovinezza in cui tutto il suo genio era già donato. Sul grande affresco della sua maturità, vedi l'affresco del Giudizio Universale.
L'attentato del 1972 e la protezione dell'opera
La storia della Pietà comporta un episodio drammatico che ne ha cambiato per sempre la presentazione.
21 maggio 1972, giorno di Pentecoste
La domenica di Pentecoste 21 maggio 1972, un uomo, László Tóth, geologo di origine ungherese residente in Australia, scavalcò la balaustra e colpì la statua con un martello da geologo gridando «Io sono Gesù Cristo!». In una quindicina di colpi, spezzò il braccio sinistro della Vergine al gomito, le staccò un frammento del naso e le incise una palpebra.[37][38] Giudicato irresponsabile, Tóth non fu condannato ma internato, poi espulso.
Il restauro
I restauratori vaticani recuperarono più di cento frammenti. Il naso, di cui mancavano schegge, fu ricostituito a partire da un blocco prelevato dal dorso della statua, mescolato a polvere di marmo di Carrara e a una colla invisibile. Dopo una decina di mesi, l'opera ritrovò il suo posto, il restauro giudicato praticamente impercettibile.[39]
Dietro un vetro blindato
Dal 1972, la Pietà è protetta da un vetro blindato e tenuta a distanza dai visitatori. Si può rimpiangere questa barriera, ma essa dice anche qualcosa: l'opera è divenuta un bene sacro e universale che va difeso. La distanza impone ciò che l'immagine chiedeva già: non toccare, ma contemplare.
Perché contemplare la Pietà oggi?
La Pietà non è solo un vertice dell'arte occidentale; resta una scuola di preghiera. In un tempo saturo di immagini usa e getta, ricorda che un'immagine può essere un luogo di verità e di presenza: qui, la verità di un Dio che ha veramente sofferto la morte, e la presenza di una Madre che non fugge il dolore ma lo porta nella fede.
San Giovanni Paolo II, nella sua Lettera agli artisti (1999), ricordava che la bellezza è una via verso Dio, e che l'arte cristiana, rendendo visibile l'invisibile, serve il Vangelo.[40] La Pietà ne è la prova in marmo: davanti a essa, il credente non ammira soltanto un genio, entra nel mistero — la compassio di Maria, il corpo offerto di Cristo e, nel cuore del Venerdì santo, la silenziosa speranza della Pasqua. È tutto il senso di quel gesto, vecchio di cinque secoli, con cui un visitatore si ferma davanti a un blocco di marmo e vi incontra, non la pietra, ma l'amore di Dio spinto fino alla morte.
Per approfondire
Articoli Ignispedia correlati
- La teologia dell'icona — perché la Chiesa venera le immagini sacre: il fondamento dell'Incarnazione, di cui la Pietà è un'applicazione in scultura.
- Lo Stabat Mater — l'inno medievale della Madre addolorata, sfondo spirituale diretto della Pietà.
- L'affresco del Giudizio Universale — l'altro grande capolavoro di Michelangelo a Roma, quello della maturità.
- La Trasfigurazione di Raffaello — un altro vertice della pittura sacra del Rinascimento romano.
- Il Bernini e l'arte barocca cattolica — i posteri della grande arte sacra a San Pietro, un secolo dopo.
Fonti principali
- Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553) — biografia scritta sotto la dettatura dell'artista; fonte della spiegazione sulla giovinezza della Vergine.
- Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vita di Michelangelo (1550, ampliata nel 1568) — racconto della firma e del voto di non firmare più.
- Contratto della Pietà (fine agosto 1498) e garanzia di Jacopo Galli — documentati dalla critica michelangiolesca (Charles de Tolnay, Michelangelo).
- Basilica Sancti Petri — nota ufficiale della basilica di San Pietro sulla Pietà (basilicasanpietro.va).
- Concilio Vaticano II, costituzione Lumen Gentium, n. 58; Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 964 — l'associazione di Maria alla Passione.
- Stabat Mater dolorosa, attribuito a Jacopone da Todi (XIII sec.) — inno della compassione mariana.
Note e riferimenti
Nota ufficiale «The Pietà of Saint Peter's», Fabbrica di San Pietro / Basilica Papale di San Pietro in Vaticano, basilicasanpietro.va: descrizione dell'opera (marmo di Carrara, Vergine con il Cristo morto), commissione del cardinale Jean de Bilhères per il suo monumento funebre nella cappella di Santa Petronilla, spostamento verso la cappella attuale della navata destra.
1 10 17 18 28«Pietà — sculpture by Michelangelo», Encyclopædia Britannica: datazione 1498-1499, dimensioni 174 × 195 cm, marmo di Carrara, composizione piramidale, unica opera firmata di Michelangelo, giovinezza della Vergine, spostamento nel XVIII sec. nella prima cappella a destra di San Pietro, e menzione delle Pietà tarde (Bandini, Rondanini).
2 11 16 19 21 25 36Per la dottrina della legittimità e della venerazione delle immagini sacre (fondamento dell'Incarnazione, distinzione venerazione/adorazione, II concilio di Nicea), vedi La teologia dell'icona. Il presente articolo si concentra su **un'**opera e la sua spiritualità, non sulla dottrina generale dell'immagine.
3 9Vangelo secondo Giovanni 19, 25-27: «Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria madre di Clèopa e Maria di Màgdala.» Il momento della Pietà (Maria che accoglie il corpo deposto dalla croce) non è raccontato esplicitamente nei vangeli: appartiene alla meditazione devozionale della Passione, tra la deposizione (cfr. Gv 19, 38-40) e la sepoltura.
4Il tipo iconografico della Pietà deriva dal Vesperbild («immagine dei Vespri») tedesco, apparso verso il 1300, legato alla preghiera della sera del Venerdì santo. Cfr. note del Metropolitan Museum of Art (Pietà / Vesperbild, German) e del Cleveland Museum of Art: queste sculture devozionali, dapprima più diffuse in Europa centrale che in Italia, mostrano la Vergine in lutto con il Cristo morto; gli scritti dei mistici renani suggeriscono che Maria, nel suo dolore, riveda il bambino che cullava.
5 6 8Andachtsbilder (sing. Andachtsbild, «immagine di devozione»): termine tedesco che designa le immagini cristiane concepite come supporti di preghiera e di contemplazione, in uso dalla fine del XIII secolo; il Vesperbild (Pietà) ne è uno dei tipi maggiori. Cfr. Andachtsbilder, nota enciclopedica di riferimento.
7Note enciclopediche convergenti (Britannica; World History Encyclopedia/Edu; Wikipedia, Pietà (Michelangelo)) sul committente: Jean de Bilhères de Lagraulas (talvolta scritto de Villiers), cardinale e ambasciatore del re di Francia a Roma, morto nel 1499; l'opera era destinata alla sua tomba nella cappella di Santa Petronilla dell'antica basilica.
12Il contratto della Pietà è stipulato a fine agosto 1498 (i documenti recano il 26-27 agosto 1498): Michelangelo si impegna a consegnare in un anno, per 450 ducati d'oro, una Vergine di marmo con il Cristo morto; il banchiere Jacopo Galli si fa garante. Il contenuto della garanzia è ripreso in modo concorde dalla letteratura secondaria anglofona con la formulazione «the most beautiful work of marble in Rome, one that no living artist could better», qui resa in italiano nel corpo dell'articolo in parafrasi presentata come traduzione: non avendo potuto verificare la formulazione originale esatta (con edizione e pagina in Charles de Tolnay, Michelangelo) al grado richiesto, nessun verbatim italiano è posto tra virgolette. Cfr. Charles de Tolnay, Michelangelo; The Life of Michelangelo, Accademia.org (Galleria dell'Accademia, Firenze).
13 15The Life of Michelangelo, Accademia.org (Galleria dell'Accademia, Firenze): conferma del contratto del 1498, del prezzo di 450 ducati, del termine di un anno e del ruolo di Jacopo Galli come intermediario e garante.
14L'iscrizione incisa sulla banda di stoffa che attraversa il petto della Vergine recita: MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT («Michelangelo Buonarroti, fiorentino, faceva [questo]»). È l'unica opera firmata di tutta la carriera di Michelangelo. L'imperfetto latino faciebat riprende una formula antica (Plinio il Vecchio) impiegata dai grandi maestri greci.
20 22Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (ed. 1568), vita di Michelangelo: racconto secondo cui l'artista, avendo udito dei visitatori attribuire la Pietà allo scultore milanese Cristoforo Solari (detto il Gobbo), tornò a incidere il suo nome sulla fascia di Maria; Vasari aggiunge che Michelangelo se ne pentì e non firmò mai più nessun'altra opera.
23 24Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553), cap. XX, scritta sotto la dettatura dell'artista. Testo italiano originale: «Non sai tu, mi rispose, che le donne caste, molto più fresche si mantengono, che le non caste? Quanto maggiormente una Vergine, nella quale non cadde mai pur un minimo lascivo desiderio, che alterasse quel corpo?» — trascrizione verificata sulla ristampa di Firenze (Gaetano Albizzini, 1746), digitalizzazione archive.org. La citazione nel corpo dell'articolo riprende il testo originale. A coloro che si stupivano che la Vergine apparisse più giovane di suo Figlio, Michelangelo rispondeva dunque che le donne caste conservano ben più a lungo la loro freschezza, e a fortiori una vergine che nessun desiderio ha mai turbato: la giovinezza del volto significa la purezza verginale e l'incorruttibilità dell'Immacolata.
26 27Stabat Mater dolorosa, inno del XIII secolo generalmente attribuito al francescano Jacopone da Todi (verso 1230-1306), sebbene altre attribuzioni abbiano circolato. Incipit: «Stabat Mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa, / dum pendebat Filius» («Stava la Madre addolorata, presso la croce in lacrime, mentre il Figlio pendeva dal legno»). Cantato in memoria della Madonna Addolorata; soppresso poi restaurato nella liturgia romana (1727).
29 30La devozione ai sette dolori della Vergine (profezia di Simeone, fuga in Egitto, smarrimento di Gesù al Tempio, incontro sulla via del Calvario, crocifissione, deposizione dalla croce, sepoltura) è legata alla festa della Madonna Addolorata (15 settembre); gli ultimi quattro dolori culminano nella scena raffigurata dalla Pietà.
31Concilio Vaticano II, costituzione dogmatica Lumen Gentium (1964), n. 58: la Vergine «avanzò nella peregrinazione della fede e serbò fedelmente la sua unione col Figlio sino alla croce, presso la quale, non senza un divino disegno, se ne stava; soffrì profondamente col suo Figlio unigenito e si associò con animo materno al suo sacrificio, amorosamente consenziente all'immolazione della vittima da lei generata».
32 34Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 964, che cita Lumen Gentium 58: l'unione di Maria con suo Figlio nell'opera della salvezza si manifesta dal concepimento verginale fino alla morte di Cristo; «questa unione della Madre col Figlio nell'opera della redenzione si manifesta dall'ora del concepimento verginale di Cristo fino alla sua morte». La Chiesa riconosce un'associazione singolare di Maria alla Passione, senza mai eguagliarla a Cristo, unico Redentore.
33 35László Tóth, geologo di origine ungherese residente in Australia, attaccò la Pietà la domenica di Pentecoste 21 maggio 1972 a colpi di martello da geologo, proclamandosi il Cristo. Giudicato irresponsabile sul piano penale, fu internato in ospedale psichiatrico in Italia, poi espulso. Cfr. note MAXXI e sintesi di stampa.
37«Vandalism of Michelangelo's Pietà», nota enciclopedica di riferimento (Wikipedia) e ricostruzioni di stampa (Walks in Rome, Finestre sull'Arte): una quindicina di colpi, braccio sinistro della Vergine sezionato al gomito, naso e palpebra danneggiati; restauro a partire da più di cento frammenti recuperati, naso ricostituito con un prelievo dal dorso della statua e polvere di marmo di Carrara; ricollocata dopo circa dieci mesi, dietro un vetro blindato.
38 39Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti (4 aprile 1999): la bellezza come «via» verso Dio (via pulchritudinis); appello agli artisti a servire, con le loro opere, la rivelazione del mistero cristiano. Testo su vatican.va.
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