Bernini e l'arte barocca cattolica (1598-1680)

Prima di Bernini, bisogna capire la parola. Il « barocco » non è anzitutto un'epoca, è una maniera : un modo di comporre l'immagine perché agisca su chi la guarda. E questa maniera, nella Chiesa cattolica, non è caduta dal cielo : risponde a una crisi e a una decisione.

La parola « barocco » : dall'insulto alla categoria

Il termine viene probabilmente dal portoghese barroco, che designava una perla di forma irregolare, bizzarra, non sferica^[1]. A lungo « barocco » fu un'ingiuria : per gli ammiratori dell'antichità classica e, più tardi, per i neoclassici del Settecento, l'arte del Seicento romano era eccessiva, teatrale, sovraccarica, di cattivo gusto. Si dovette attendere la fine dell'Ottocento, e soprattutto lo storico dell'arte svizzero Heinrich Wölfflin (Rinascimento e Barocco, 1888), perché la parola diventasse una categoria neutra e feconda : non più una decadenza del Rinascimento, ma un altro modo di vedere, con leggi proprie^[2].

Wölfflin riassunse questa svolta con alcune opposizioni divenute classiche : là dove il Rinascimento cerca il lineare, il chiuso, il chiaro e lo stabile, il barocco cerca il pittorico, l'aperto, il movimento e l'effetto. Una Vergine di Raffaello riposa in sé stessa, equilibrata e serena ; una figura del Bernini deborda dalla sua cornice, afferra lo spazio dello spettatore e lo costringe a entrare nella scena.

Un'arte nata dalla Riforma cattolica

Il motore del barocco sacro è teologico prima che estetico. Nel Cinquecento, la Riforma protestante aveva riaperto, in Occidente, l'antica contesa delle immagini : Lutero restava prudente, ma Karlstadt, Zwingli e soprattutto Calvino condannavano le statue e le pitture religiose come idoli, e ondate di iconoclastia spogliarono e infransero le chiese di Svizzera, Paesi Bassi, Inghilterra e Francia^[3].

Di fronte a questa crisi, il concilio di Trento, nella sua venticinquesima e ultima sessione (3-4 dicembre 1563), promulgò un decreto decisivo « sull'invocazione, la venerazione e le reliquie dei santi, e sulle immagini sacre ». Il concilio vi riafferma che le immagini di Cristo, della Vergine e dei santi devono essere tenute e conservate nelle chiese, e che si deve loro onore e venerazione — non perché si creda che in esse risieda una divinità, ma perché l'onore reso loro risale ai modelli che rappresentano^[4]. È esattamente il principio che la teologia dell'icona aveva difeso in Oriente otto secoli prima, al II concilio di Nicea (787), e che sviluppa La teologia dell'icona.

« Le immagini di Cristo, della Vergine Madre di Dio e degli altri santi devono essere conservate soprattutto nelle chiese, e l'onore e la venerazione loro dovuti… perché l'onore reso loro si riferisce ai prototipi che rappresentano. » — Concilio di Trento, XXV sessione, decreto sulle sante immagini, 1563^[5]

Ma Trento aggiunge un versante riformatore : esige che dall'arte sacra si bandisca ogni superstizione, ogni indecenza, ogni disordine ; che i vescovi veglino su ciò che viene rappresentato ; che nulla di « profano » o « disonesto » entri nella casa di Dio^[6]. L'arte barocca cattolica nasce dunque da questa duplice consegna : difendere l'immagine come mezzo di salvezza e purificarla perché conduca davvero alla preghiera.

Persuadere, commuovere, elevare : la retorica dell'immagine

Da questo programma discende tutta l'estetica del barocco sacro. Se l'immagine deve « muovere alla pietà », allora deve essere eloquente : deve, come un grande oratore, toccare i sensi per raggiungere l'anima. Il secolo che segue Trento è quello dei predicatori, delle missioni popolari, del teatro religioso dei collegi gesuiti ; l'arte entra in questa grande impresa di persuasione^[7].

L'immagine barocca non si accontenta dunque di rappresentare : vuole far provare. Moltiplica i mezzi per trascinare lo spettatore — il movimento dei corpi e dei panneggi, le diagonali che scavano lo spazio, la luce proveniente da una fonte nascosta che colpisce una figura come una grazia, le emozioni spinte al parossismo (l'estasi, l'agonia, la conversione, il martirio). Lo scopo non è l'effetto per l'effetto : è spezzare la distanza tra l'evento sacro e chi lo contempla, perché non resti più esteriore. Là dove l'icona bizantina mostra l'eternità immobile e trasfigurata, il barocco mostra l'istante decisivo della salvezza — colto, vibrante, come se si svolgesse sotto i nostri occhi.

È precisamente ciò che Bernini porterà a un grado che nessuno, prima né dopo di lui, ha eguagliato.

Per misurare ciò che Bernini ha fatto del sacro, bisogna anzitutto vedere da dove viene la sua potenza : un dono precoce, una formazione fuori norma, e mezzo secolo al servizio della Santa Sede.

Un bambino prodigio formato da suo padre

Gian Lorenzo Bernini nasce a Napoli il 7 dicembre 1598, figlio dello scultore fiorentino Pietro Bernini^[8]. Verso il 1606, la famiglia si stabilisce a Roma, dove il talento del fanciullo esplode così presto da diventare subito leggenda. Si racconta che il papa Paolo V, abbagliato da un disegno dell'adolescente, avrebbe profetizzato che sarebbe stato « il Michelangelo del suo secolo »^[9]. Il cardinale Maffeo Barberini — futuro papa Urbano VIII — lo prende sotto la sua ala ; il giovane diventerà l'artista favorito di una cerchia di mecenati che domina Roma.

Già nel marmo, Bernini inventa un linguaggio nuovo. Là dove la scultura del Rinascimento fissa una posa nobile e chiusa, egli coglie il corpo in pieno movimento, nell'istante più drammatico di un'azione. È una rivoluzione : la pietra sembra respirare, tremare, gridare.

L'istante sospeso : i capolavori Borghese

Tra il 1618 e il 1625, per il cardinale Scipione Borghese, Bernini scolpisce una serie di gruppi che fissano per sempre il suo genio : Enea, Anchise e Ascanio, il Ratto di Proserpina (1621-1622), il David (1623-1624) e soprattutto Apollo e Dafne (1622-1625)^[10]. Queste opere sono mitologiche, dunque profane ; ma forgiano lo strumento che servirà più tardi il sacro. Nel David, l'eroe è colto non in riposo, ma nel secondo in cui torce il corpo per lanciare la pietra, labbra serrate, muscoli tesi ; lo spettatore si trova, senza averlo voluto, nella linea di tiro, al posto di Golia. In Apollo e Dafne, la ninfa si trasforma in alloro sotto i nostri occhi, le sue dita che diventano foglie, il suo grido fissato nel marmo.

Bernini ha scoperto il segreto di tutta la sua arte a venire : non rappresentare uno stato, ma fermare il tempo sull'istante in cui tutto si decide. Trasposto nel sacro, questo segreto darà l'estasi di Teresa, l'agonia beata di Ludovica, il rapimento delle anime.

L'artista dei papi

A partire dal 1623, l'elezione di Maffeo Barberini col nome di Urbano VIII apre la grande carriera romana del Bernini. « Lei è fatto per Roma, e Roma per lei », gli avrebbe detto il nuovo papa^[11]. Per quasi sessant'anni, attraverso i pontificati successivi, Bernini sarà l'ordinatore visivo del cattolicesimo trionfante : scolpisce le tombe dei papi, dirige i cantieri di San Pietro, disegna fontane, chiese, cappelle e piazze. La sua unica eclissi — sotto Innocenzo X, dapprima diffidente — sarà breve : la Fontana dei Quattro Fiumi di piazza Navona (1648-1651) gli rende tutto il favore.

È in questo quadro — un artista cattolico nel cuore della Roma dei papi — che nascono le opere che ci interessano : non oggetti da museo, ma dispositivi di fede, concepiti per luoghi di culto e per la preghiera dei fedeli.

Nessuna opera dice meglio il progetto del Bernini della basilica di San Pietro e della sua piazza. Vi lavorò, a intermittenza, per quasi cinquant'anni, fino a farne la più grande messa in scena sacra mai concepita. La costruzione stessa della basilica è raccontata altrove ; qui ci si sofferma su ciò che Bernini vi aggiunge, e che ne trasforma l'esperienza spirituale.

Il baldacchino : segnare la tomba dell'Apostolo

Il primo grande cantiere romano del Bernini è il baldacchino che si eleva sopra l'altare papale maggiore, esattamente alla verticale della tomba di san Pietro e sotto la cupola di Michelangelo. Eseguito in bronzo tra il 1623/1624 e il 1633/1634 sotto Urbano VIII, raggiunge quasi trenta metri di altezza^[12]. Le sue quattro colonne tortili — a spirale, come giganteschi steli che salgono verso il cielo — non sono un capriccio : citano le colonne salomoniche dell'antico San Pietro, ritenute provenienti dal Tempio di Gerusalemme, collegando così l'altare cristiano al santuario dell'Antica Alleanza^[13].

Il baldacchino risolve un problema teologico con un mezzo visivo : come segnalare il centro di un edificio immenso senza schiacciarlo ? La risposta del Bernini è un cielo di bronzo che designa il punto sacro — la tomba dell'Apostolo, l'altare dell'Eucaristia — lasciando al contempo che la luce lo attraversi. La tradizione riferisce che il bronzo fu in parte preso dalle travi del portico del Pantheon, donde l'epigramma beffardo : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« Ciò che i barbari non fecero, lo fecero i Barberini ») ; l'aneddoto è celebre, ma in parte leggendario, giacché il bronzo del Pantheon servì soprattutto a fondere cannoni^[14].

La Cattedra di san Pietro : la luce fatta teologia

In fondo alla basilica, nell'abside, lo sguardo del fedele è attratto da una visione d'oro : la Cattedra di san Pietro, realizzata tra il 1657 e il 1666 sotto Alessandro VII^[15]. Al cuore di questo monumento, Bernini ha incastonato una reliquia : un antico seggio di legno venerato come la cattedra dell'Apostolo. Ma l'ha circondata di un intero dispositivo teologico.

Quattro colossali Dottori della Chiesa, in bronzo, portano la cattedra come se la sollevassero senza sforzo : sant'Ambrogio e sant'Agostino per l'Occidente latino (mitrati), sant'Atanasio e san Giovanni Crisostomo per l'Oriente greco (a capo scoperto)^[16]. Sopra, una finestra di alabastro traslucido lascia passare la luce del giorno ; al suo centro, una colomba — lo Spirito Santo — spiega le ali, circondata da una gloria di raggi dorati e da nubi di cherubini^[17].

Tutto il genio del Bernini è qui : ha fatto della luce naturale un elemento della composizione. Quando il sole colpisce l'alabastro, la colomba sembra irraggiare dall'interno, e la cattedra dell'Apostolo pare fluttuare in un'esplosione di gloria. Il messaggio è limpido : l'autorità di Pietro non poggia sulla forza umana, ma sullo Spirito Santo che la illumina e la porta. La dottrina diventa esperienza visibile — è esattamente la « retorica dell'immagine » voluta dalla Riforma cattolica.

Il colonnato : le braccia materne della Chiesa

L'ultimo grande gesto del Bernini a San Pietro è anche il più universalmente noto : il colonnato che circonda la piazza, commissionato da Alessandro VII e costruito dal 1656 al 1667^[18]. Due immensi emicicli di 284 colonne disposte in quattro file, sormontate da 140 statue di santi (scolpite verso il 1670 dalla bottega), si avanzano davanti alla basilica come due braccia aperte^[19].

L'immagine non è un'interpretazione tardiva : è Bernini stesso ad aver descritto il suo colonnato come le « braccia materne della Chiesa », tese per accogliere i cattolici al fine di confermare la loro fede, ricondurre gli eretici all'unità, e illuminare con la vera fede coloro che ignorano Cristo^[20]. L'intera piazza diventa così una figura della Chiesa, Madre che raduna i suoi figli ; e il pellegrino, penetrandovi, non attraversa un semplice sagrato : entra in un abbraccio.

« La basilica di San Pietro, chiesa principale, doveva avere un portico che mostrasse, abbracciandoli, di ricevere maternamente, a braccia aperte, i cattolici per confermare la loro fede, gli eretici per riunirli alla Chiesa, e gli infedeli per illuminarli della vera fede. » — da una nota del Bernini sul progetto del colonnato^[21]

È il compimento di tutto il pensiero barocco : fare dello spazio stesso un sermone. Al pellegrino non si spiega che la Chiesa è una madre che abbraccia il mondo : glielo si fa provare nel corpo, facendolo camminare tra queste due braccia di pietra.

Se una sola opera dovesse riassumere ciò che il barocco cattolico ha saputo fare dell'immagine sacra, sarebbe questa. In una piccola chiesa romana, Bernini riuscì l'impossibile : dare una forma visibile a un'esperienza mistica, cioè a ciò che è, per definizione, interiore e indicibile.

La cappella Cornaro, un « bel composto »

L'opera si trova nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, a Roma, nella cappella Cornaro, cappella funeraria commissionata dal cardinale veneziano Federico Cornaro ; Bernini vi lavora dal 1647 al 1652^[22]. Ma parlare di una « scultura » è ingannevole : si tratta di un insieme totale. Bernini concepì di getto l'architettura della cappella, il gruppo scolpito centrale, la luce che lo colpisce, gli affreschi della volta e persino gli spettatori di marmo — i membri della famiglia Cornaro, scolpiti in sorta di palchi di teatro sulle pareti laterali, che assistono alla scena come a uno spettacolo sacro^[23].

I biografi del Bernini, Filippo Baldinucci (Vita, 1682) e suo figlio Domenico Bernini (Vita, 1713), diedero un nome a questa fusione delle arti : il bel composto^[24]. Scultura, architettura, pittura e luce non vi sono più giustapposte come nel Rinascimento, ma fuse in un unico organismo in cui non si sa più dove finisca l'una e dove cominci l'altra. Lo storico dell'arte Irving Lavin ha mostrato che questa unità delle arti è la chiave stessa del genio berniniano^[25]. La cappella Cornaro ne è la realizzazione più perfetta.

La transverberazione secondo santa Teresa

Il soggetto del gruppo centrale è un evento preciso, raccontato da santa Teresa d'Avila (1515-1582) nel capitolo 29 della sua autobiografia, il Libro della vita. La grande mistica carmelitana vi descrive una transverberazione : un angelo le appare, tenendo un dardo d'oro infuocato, con cui le trafigge il cuore a più riprese, causandole un dolore così penetrante e così dolce da non poterne desiderare la fine^[26]. Bernini scolpisce esattamente quest'istante : Teresa rovesciata all'indietro, gli occhi socchiusi, la bocca semiaperta, rapita fuori di sé, mentre l'angelo sorridente alza la freccia per colpire di nuovo.

« Vedevo nella mano di quell'angelo un lungo dardo d'oro, la cui punta di ferro portava, sembrava, un po' di fuoco. Di tanto in tanto, lo affondava nel mio cuore e lo faceva penetrare fino alle viscere ; ritirandolo, sembrava portarle via con sé, e mi lasciava tutta infiammata di un grande amore di Dio. Il dolore era così vivo da strapparmi gemiti ; ma la soavità di questo dolore eccessivo è tale che l'anima non ne potrebbe desiderare la fine. » — Santa Teresa d'Avila, Libro della vita, cap. 29^[27]

Tutto nel marmo traduce questo testo : il fuoco suggerito dai raggi d'oro che cadono dal cielo dietro il gruppo ; il dardo nella mano dell'angelo ; l'abbandono totale del corpo della santa, la cui sola drapperia agitata — un capolavoro di virtuosismo — esprime la tempesta interiore. La spiritualità carmelitana trova qui la sua icona occidentale, come la spiritualità bizantina l'aveva trovata nel Cristo Pantocratore.

Un'estasi carnale o spirituale ?

L'opera ha suscitato, fin dal Settecento, un'obiezione divenuta banale : quel volto rovesciato, quelle labbra aperte, quell'abbandono non sarebbero equivoci, se non francamente erotici ? Il presidente de Brosses, nel Settecento, lanciò la battuta rimasta celebre secondo cui, se quello era l'amor divino, lui lo conosceva bene^[28]. L'obiezione merita una risposta, perché tocca la natura stessa dell'immagine barocca.

Primo : è santa Teresa stessa a usare il linguaggio della ferita, del fuoco e della soavità ; Bernini non inventa nulla, traduce fedelmente un testo mistico. Ora la grande tradizione spirituale — dal Cantico dei cantici a san Giovanni della Croce — ha sempre detto l'unione dell'anima a Dio nel vocabolario dell'amore nuziale, perché nessun'altra esperienza umana si avvicina altrettanto all'intensità del dono totale^[29]. La carne non ne è l'oggetto, ne è il segno : il corpo di Teresa esprime ciò che l'anima prova, esattamente come le lacrime esprimono un dolore invisibile.

Secondo : Teresa precisa che questo dolore « non è corporale, ma spirituale, sebbene il corpo vi abbia la sua parte »^[30]. Il barocco assume questo paradosso senza imbarazzo : per lui, il visibile è fatto per condurre all'invisibile, e la bellezza sensibile non è un tranello ma una scala. Ridurre l'estasi di Teresa a una scena sensuale significa precisamente rifiutare la scommessa dell'Incarnazione su cui poggia tutta l'arte sacra cristiana : che Dio si lasci avvicinare dai sensi perché si è fatto carne. È questa scommessa, e non una qualche ambiguità, a spiegare l'audacia del Bernini.

Quasi vent'anni più tardi, vecchio di oltre settant'anni, Bernini scolpisce una seconda estasi, più spoglia e più struggente ancora : la Beata Ludovica Albertoni, nella cappella Altieri della chiesa di San Francesco a Ripa, a Roma (verso il 1671-1674)^[31]. Ludovica Albertoni era una patrizia romana del Quattrocento, vedova consacrata al servizio dei poveri, beatificata nel 1671 — l'anno stesso in cui Bernini intraprende il suo monumento.

La scultura mostra la beata nell'istante della morte, distesa sul suo giaciglio, una mano premuta sul petto, il volto offerto in un ultimo sospiro. Anche qui, una luce nascosta — proveniente da una finestra dissimulata — bagna il marmo, facendo dell'agonia un'entrata nella gloria. Bernini, che meditava senza sosta sulla propria morte, dà qui la sua visione più intima del passaggio : non un terrore, ma un rapimento, l'ultima estasi in cui l'anima, come Teresa sotto la freccia, si lascia finalmente portare via tutta intera dall'amore di Dio. La morte cristiana vi diventa ciò che è nella fede : non una fine, ma nozze.

Dietro questi capolavori, c'è una dottrina coerente di ciò che è e di ciò che può un'immagine sacra. Il barocco non è un'orgia decorativa : è una teologia in atti, che prolunga e sposta quella dell'icona.

L'Incarnazione, fondamento di ogni arte sacra

Il principio è lo stesso che in Oriente, ed è unico : si può rappresentare Cristo perché Dio si è fatto uomo.

« Chi ha visto me ha visto il Padre. » — Vangelo secondo san Giovanni 14, 9^[32]

L'immagine è legittima solo perché l'Invisibile ha preso un volto ; tutta l'arte sacra cristiana poggia su questa pietra — è ciò che espone La teologia dell'icona, e ciò che incarna già il Cristo Pantocratore del Sinai.

Ma l'Occidente barocco sposta l'accento. L'icona bizantina mostra la realtà trasfigurata, fuori del tempo, in una frontalità eterna ; è una finestra sul Cielo. Il barocco, invece, mostra l'evento della salvezza mentre si compie : l'estasi che afferra, la grazia che folgorà, l'anima che muore e rinasce. L'una contempla l'eternità ; l'altro drammatizza l'istante in cui l'eternità irrompe nel tempo. Due linguaggi, una sola fede.

Le tre funzioni dell'immagine secondo Trento

La tradizione cattolica, fin dal papa san Gregorio Magno (VI secolo), assegna all'immagine sacra tre uffici, che il concilio di Trento riprende e che il barocco attua con un'intensità inedita^[33] :

« Ciò che la Scrittura offre a coloro che leggono, la pittura lo offre agli ignoranti che la guardano ; perché in essa gli illetterati vedono ciò che devono seguire, in essa leggono coloro che non conoscono le lettere. » — San Gregorio Magno, lettera a Sereno di Marsiglia (verso il 600)^[34]

L'originalità del barocco sta nella terza funzione. L'arte medievale eccelleva nell'istruire e nel ricordare ; il barocco punta tutto sull'emozione, perché la Riforma cattolica ha capito che non si difende la fede solo con argomenti, ma riaccendendo il desiderio di Dio nei cuori. L'immagine barocca è una predica rivolta alla sensibilità.

L'arte al servizio della Compagnia di Gesù

Questa estetica della persuasione ha parte legata con la Compagnia di Gesù. Gli Esercizi spirituali di sant'Ignazio insegnano la « composizione di luogo » : rappresentarsi in immaginazione, con tutti i sensi, una scena del Vangelo, per rendervisi presente ed esserne toccato^[35]. Il barocco applica alla pietra e al colore ciò che gli Esercizi chiedono all'immaginazione : compone il luogo per il fedele, mette sotto i suoi occhi la scena che la meditazione vuol far rivivere. La chiesa romana del Gesù, casa madre dei Gesuiti, e la volta di Sant'Ignazio dipinta in trompe-l'œil dal fratello Andrea Pozzo, sono i manifesti di quest'arte.

Si è parlato talvolta di uno « stile gesuita », ma l'espressione è ingannevole e gli storici dell'arte l'hanno largamente abbandonata : il barocco non è l'invenzione di un ordine, è il linguaggio comune di tutta la Riforma cattolica, condiviso da gesuiti, oratoriani, carmelitani e Santa Sede^[36]. Bernini, egli stesso nutrito degli Esercizi, ne fu il maestro assoluto, ma al servizio della Chiesa intera.

Le critiche al barocco, e la risposta cattolica

L'arte barocca ha sempre avuto i suoi avversari, e bisogna ascoltarli. I protestanti vi vedevano il colmo dell'idolatria e del fasto mondano. I giansenisti, austeri, giudicavano questa profusione di marmo e d'oro indegna della purezza evangelica. Più tardi, i neoclassici disprezzarono un'arte giudicata teatrale e di cattivo gusto, e una parte della critica moderna ha ripreso questo rimprovero di un'arte « d'effetto », se non di propaganda^[37].

A queste obiezioni, la tradizione cattolica risponde senza irrigidirsi. Il fasto non è, in sé, una mondanità : può essere una liturgia della bellezza, un omaggio reso a Dio con ciò che l'uomo ha di meglio, come il profumo di Betania che Giuda trovava sprecato (Gv 12, 1-8). Il pericolo esiste — Trento l'aveva nominato : superstizione, indecenza, vanità — e bisogna vegliare. Ma ben ordinato, il barocco non è un teatro vuoto : è una catechesi dei sensi, che prende l'uomo qual è, corpo e anima, per elevarlo verso Colui che si è fatto carne. È ciò che difende anche l'arte romanica con altri mezzi, e ciò che il gotico ha cercato nella luce : ogni età cristiana ha inventato il suo modo di rendere Dio sensibile al cuore.

Si capirebbe male Bernini se vi si vedesse solo un virtuoso al servizio del potere. L'uomo che scolpì l'estasi di Teresa era egli stesso un cattolico fervente, e la sua arte scaturisce da una vita interiore reale.

Messa quotidiana ed Esercizi di sant'Ignazio

I biografi concordano sulla sua pietà : Bernini ascoltava la messa ogni giorno, si comunicava spesso, ed era profondamente legato alla Compagnia di Gesù. Praticava regolarmente gli Esercizi spirituali di sant'Ignazio e ne portava una copia con sé^[38]. Questa familiarità col metodo ignaziano — rappresentarsi i misteri per lasciarsene toccare — non è un dettaglio biografico : è la fonte stessa della sua arte, che fa per lo spettatore ciò che gli Esercizi fanno per l'orante.

Il Sangue di Cristo, testamento spirituale

Verso la fine della vita, ossessionato dal pensiero della morte, Bernini compone un'immagine che riassume la sua fede : il Sangue di Cristo, in cui il Crocifisso versa il suo sangue in un mare rosso che sommerge il mondo, mentre il Padre accoglie le anime e la Vergine intercede^[39]. Voleva, si dice, morire con gli occhi fissi su quest'immagine, immerso in spirito nel Sangue redentore. Suo nipote, padre Marchese, oratoriano, lo sosteneva in queste lunghe meditazioni sul passaggio^[40].

Secondo i suoi biografi, è in questa disposizione che voleva spegnersi: immerso in spirito in questo Sangue versato per lui, per esserne lavato^[41].

Si spegne a Roma il 28 novembre 1680, a ottantun anni, dopo aver regnato sull'arte cristiana come nessun altro dopo Michelangelo^[42]. Ciò che lascia non è una collezione di oggetti preziosi, ma un modo di credere con gli occhi : la convinzione che la bellezza, quando è messa al servizio della verità, può trafiggere il cuore come la freccia d'oro dell'angelo — e infiammarlo di un grande amore di Dio.

• La teologia dell'icona — perché la Chiesa giustifica il culto delle immagini sacre
• Il Cristo Pantocratore — l'altro grande volto di Cristo, nell'Oriente bizantino
• Caravaggio e la luce della grazia — la pittura barocca e il chiaroscuro
• La Pietà di Michelangelo — il vertice scolpito del Rinascimento, che Bernini eredita
• L'arte romanica e la catechesi delle immagini — un'altra età dell'immagine che insegna
• Il gotico come teologia della luce — quando l'architettura diventa preghiera