La Vergine di Vladimir

Vladimirskaja : il nome venuto da una città

L'icona non porta il nome del suo soggetto, ma quello della città che l'ha a lungo custodita : Vladimir, capitale del principato di Vladimir-Suzdal', nel nord-est della Russia. La si chiama dunque in russo Vladimirskaja Bogomater — «la Madre di Dio di Vladimir» — e, in italiano, Vergine di Vladimir o Madonna di Vladimir.^[5]

Questo nome di luogo ricorda una verità essenziale : un'icona celebre è quasi sempre legata a un santuario e a una storia. La Vladimirskaja non è soltanto un bel dipinto ; è un personaggio della storia, un testimone che è stato spostato, difeso, implorato, e i cui spostamenti scandiscono i grandi momenti di un popolo.

Theotokos : la Madre di Dio

Il soggetto, invece, è universale : la Madre di Dio, in greco Theotokos (Θεοτόκος, «colei che genera Dio»). Questo titolo, definito al concilio di Efeso del 431^[6], governa tutta l'iconografia mariana bizantina : Maria non è mai rappresentata sola per sé stessa, ma sempre in riferimento a Cristo. Nell'immensa maggioranza delle icone, ella porta il Bambino, lo mostra, lo presenta — è la via verso di lui.^[7]

Sulla Vergine di Vladimir, come su tutte le icone mariane, due sigle greche abbreviate incorniciano la figura : MP ΘY, per Mētēr Theou, «Madre di Dio». L'iscrizione non è un dettaglio : per la tradizione bizantina, un'icona non esiste veramente se non una volta nominata ; l'iscrizione identifica e autentica la persona rappresentata.

Eleousa : il tipo della tenerezza

Dal punto di vista della storia dell'arte, la Vergine di Vladimir appartiene a un tipo iconografico preciso, quello dell'Eleousa (Ἐλεοῦσα, «la Misericordiosa», «la Compassionevole»), detto anche Glykophilousa («del dolce bacio») : la Madre e il Bambino sono guancia a guancia, in un tenero abbraccio, il Bambino che alza il braccio verso il volto o il collo della Madre.^[8][9]

Il tipo della tenerezza non oppone la dolcezza materna alla maestà : le unisce. L'abbraccio dice l'amore della Madre ; lo sguardo grave di Maria, rivolto a noi e non al Bambino, dice che lei conosce già la Croce.

Questo tipo si distingue da altre grandi famiglie di icone mariane che si ritrovano ovunque nel mondo bizantino :

La Vergine di Vladimir è diventata, per l'Oriente slavo, l'esempio per eccellenza dell'Eleousa — al punto che innumerevoli copie dello stesso tipo hanno preso, in Russia, il nome generico di «tipo di Vladimir».^[10][11]

Guancia a guancia : una composizione d'intimità

Tutto, in questa icona, è ordinato a un solo gesto : il contatto dei due volti. Il Bambino, seduto sul braccio destro della Madre, si solleva verso di lei, le passa il braccio intorno al collo e appoggia la sua guancia contro la sua. Maria china il capo, lo avvolge con il braccio, ma non cede alla semplice effusione : il suo volto resta grave, quasi doloroso.^[12][13]

Gli storici dell'arte hanno spesso sottolineato questa tensione interiore : la composizione mescola la tenerezza della Natività e il dolore del Calvario. La Madre sa. Stringe a sé il bambino che dovrà vedere morire, e il suo sguardo, che non è per lui ma per noi, ci rende testimoni di questo mistero.^[14]

Lo sguardo e il gesto

Il dettaglio più sorprendente è la dissociazione degli sguardi. Il Bambino guarda sua Madre ; la Madre guarda l'orante. Questa circolazione dello sguardo fa dell'icona una vera scena di preghiera : il Bambino si volge verso Maria, Maria ci volge verso il Bambino. L'icona non è un quadro che si contempla dall'esterno ; è una finestra dove si scambia uno sguardo, secondo il principio fondatore di tutta l'iconografia orientale (vedi La teologia dell'icona).

I segni del maphorion, i piedi nudi, l'oro

Parecchi dettagli iconografici, regolati dalla tradizione, portano un senso preciso :

• le tre stelle ricamate sul velo (maphorion) di Maria — sulla fronte e sulle due spalle — raffigurano la sua verginità prima, durante e dopo il parto ;^[15]
• i piedi nudi del Bambino e la pianta del suo piede rivolta verso lo spettatore ricordano la sua umanità reale, la sua vera carne ;^[16]
• i riflessi d'oro delle vesti del Bambino significano la luce del Regno, la gloria divina di colui che pure si lascia portare come un bambino piccolo ;
• il fondo oro, infine, abolisce ogni scenario : non c'è né paesaggio, né ora del giorno, ma la luce increata fuori del tempo.

«L'onore reso all'immagine risale al modello, e chi venera l'immagine venera la persona che vi è rappresentata.» — Secondo concilio di Nicea, definizione del 787^[17]

Questo principio — l'onore passa al prototipo — è preso a prestito da san Basilio Magno, che l'aveva formulato a proposito del Figlio, «immagine del Padre».^[18]

Il retro : l'Etimasia e gli strumenti della Passione

Spesso lo si dimentica : la Vergine di Vladimir è dipinta sulle due facce. Sul retro figura un'Etimasia — il «trono preparato», simbolo del Cristo-Giudice che deve tornare — circondato dagli strumenti della Passione : la croce, la lancia, la spugna. Questa faccia, aggiunta molto più tardi (verso il XIV-XV secolo, e talvolta accostata alla cerchia di Andrej Rublëv), conferma che l'icona era un'immagine da processione, fatta per essere portata e vista dai due lati.^[19][20]

L'accostamento non è fortuito : la tenerezza del recto e gli strumenti del supplizio sul verso dicono la stessa cosa in due linguaggi. Il bambino che Maria stringe contro la sua guancia è colui il cui trono, sul retro, attende il ritorno glorioso dopo la Croce.

La datazione : verso il 1130, l'età dei Comneni

A lungo, l'origine dell'icona fu nascosta dagli strati di ridipinture e dal rivestimento di oreficeria che la copriva. L'analisi stilistica dei volti d'origine, rivelati nel XX secolo, ha permesso agli storici dell'arte di datarla al primo terzo del XII secolo, verso il 1130, e di ricondurla senza esitazione a un grande atelier di Costantinopoli, sotto il regno dell'imperatore Giovanni II Comneno (1118-1143).^[21][22][23]

È l'età detta comnena (dal nome della dinastia dei Comneni, 1081-1185), uno dei vertici dell'arte bizantina : la maestà ieratica dei secoli precedenti vi si interiorizza, i volti si umanizzano, la spiritualità si fa più tenera e più commossa.^[24] La Vergine di Vladimir è ritenuta l'opera più importante conservata di tutto questo periodo.^[25]

La mano di un grande atelier imperiale

La qualità dell'esecuzione è tale da poter venire solo da un atelier di primissimo rango. Il volto della Vergine è dipinto con una delicatezza estrema : i passaggi d'ombra e di luce sono fusi con tale finezza da non lasciarvi distinguere un colpo di pennello. La pittura procede, secondo la tecnica bizantina classica, dal buio verso la luce — un fondo bruno-verde (proplasmos) sul quale si sale per strati successivi fino alle lumeggiature più chiare (vedi Le icone bizantine per il dettaglio della tecnica).^[26][27]

Parentele stilistiche prestigiose

Gli specialisti accostano i volti della Vergine di Vladimir alle più alte realizzazioni bizantine : la Madonna Kahn della National Gallery di Washington (XIII secolo) e il mosaico della Deesis di Santa Sofia di Costantinopoli (verso il 1261) appartengono alla stessa famiglia di capolavori. Questa parentela conferma un'origine costantinopolitana e imperiale, non provinciale.^[28]

Una tradizione venerabile

Come molte grandi icone mariane, la Vergine di Vladimir è tradizionalmente attribuita a san Luca evangelista, che l'avrebbe dipinta «dal vivo», durante la vita stessa della Vergine — secondo una tradizione riferita per iscritto, per questa icona, nel 1512. La stessa tradizione vuole che san Luca, medico e compagno di san Paolo, abbia dipinto le prime immagini della Madre di Dio.^[29][30]

Questa tradizione non deve essere spazzata via con un rovescio della mano per riflesso : essa esprime una convinzione di fede, quella secondo cui l'immagine di Maria non procede da una fantasia d'artista, ma risale alle origini stesse della Chiesa e trasmette tratti ricevuti e non inventati. Per il credente bizantino, dire «dipinta da san Luca» significa dire : questa immagine è fedele, viene dalla fonte.

Ciò che dice la storia dell'arte

L'esame materiale e stilistico, come si è visto, colloca la tavola conservata nel XII secolo, e non nel I. Non c'è qui nessuna contraddizione insolubile : la tradizione attribuisce a san Luca il tipo dell'immagine — il modello primo al quale gli iconografi si richiamano — ben più che tale precisa tavola di legno. L'icona di Vladimir è una delle più perfette testimonianze di una stirpe che la pietà fa risalire all'Evangelista, senza che alcun cattolico sia tenuto ad affermare che questa tavola uscì letteralmente dalle sue mani.

Tenere insieme la fede e la storia

Il riflesso sano non è né la credulità bruta («il legno risale al I secolo»), né lo scetticismo sprezzante («semplice leggenda senza interesse»). L'attribuzione lucana è un dato della Tradizione che dice la continuità della fede mariana ; la datazione al XII secolo è un dato della storia dell'arte che illumina l'opera conservata. Le due si completano : un'immagine antichissima, venerabile, fedele a un modello ricevuto, e al tempo stesso un capolavoro identificabile di un secolo e di un atelier.

«Io non venero la materia, venero il Dio della materia, che si è fatto materia per me […] e che, mediante la materia, ha operato la mia salvezza.» — San Giovanni Damasceno, Discorsi sulle immagini, I, 16^[31]

Da Costantinopoli a Kiev

L'icona lascia molto presto la Città. Verso il 1131, è inviata da Costantinopoli a Kiev, come dono alla corte dei principi della Rus' — un dono diplomatico di prezzo inestimabile, che dice l'alleanza e l'irraggiamento di Bisanzio sul giovane mondo slavo cristianizzato dal battesimo della Rus' di Kiev (988). La si depone dapprima nel convento di Vyšgorod, presso Kiev.^[32][33]

Il trasferimento a Vladimir (1155)

Nel 1155, il principe Andrej Bogoljubskij («Andrea amico di Dio») porta l'icona verso nord, nel suo principato di Vladimir-Suzdal'. La tradizione racconta che i cavalli che la trasportavano si fermarono di colpo presso Vladimir e rifiutarono di avanzare : il principe vi vide un segno della volontà della Madre di Dio di dimorare in quel luogo. L'icona è installata nella magnifica cattedrale della Dormizione di Vladimir, consacrata verso il 1160 — è da questa città che essa prende ormai il suo nome.^[34][35]

L'ingresso a Mosca (1395)

L'ultimo grande spostamento la conduce a Mosca nel 1395, mentre le armate di Tamerlano (Timur) minacciano la Russia. Si porta l'icona da Vladimir a Mosca per implorare la protezione della Madre di Dio ; essa non lascerà più la nuova capitale, dove è venerata nella cattedrale della Dormizione del Cremlino. Mosca diventa così l'erede spirituale di Kiev e di Vladimir, e la Vladimirskaja il segno visibile di questa traslazione del centro della Russia cristiana.^[36][37]

La Vergine di Vladimir non è rimasta un'immagine da museo : è stata, per secoli, il palladio della Russia — l'immagine protettrice che si portava in processione nelle ore in cui tutto sembrava perduto. La tradizione le attribuisce tre grandi liberazioni, ciascuna delle quali ha dato luogo a una festa liturgica ancora celebrata oggi.^[38][39]

1395 : Tamerlano si ritira

Nel 1395, il conquistatore Tamerlano devasta il sud della Russia e marcia verso Mosca. Il gran principe Vasilij I fa portare l'icona da Vladimir a Mosca ; il popolo prega al suo passaggio. Secondo la tradizione, il giorno stesso in cui l'icona entra in città, Tamerlano rinuncia inspiegabilmente alla sua avanzata e si ritira. La pietà russa vide in questo ritiro un intervento della Madre di Dio.^[40][41]

1480 : la sosta sull'Ugra

Nel 1480, durante il celebre episodio della sosta sul fiume Ugra, le armate del gran principe Ivan III e quelle del khan Achmat si fronteggiano senza dare battaglia decisiva ; il khan finisce per ritirarsi, mettendo fine al dominio mongolo sulla Russia. La liberazione è di nuovo attribuita alla protezione della Vladimirskaja.^[42]

1521 : Mehmed Giray risparmia Mosca

Nel 1521, il khan di Crimea Mehmed Giray minaccia Mosca prima di ritirarsi senza prendere la città. Anche questa terza liberazione è messa in conto all'icona.^[43]

A questi tre eventi corrispondono tre feste della Vergine di Vladimir, ancora iscritte nel calendario liturgico :

Questi racconti appartengono alla tradizione pia più che alla dimostrazione storica ; ma dicono una verità spirituale costante della preghiera cristiana : volgersi verso la Madre di Dio nel pericolo, e renderle grazie della salvezza ricevuta.

Un'immagine più volte salvata dal fuoco

Poche opere hanno tanto sofferto e sono sopravvissute. La Vergine di Vladimir ha attraversato incendi, sacchi di città e secoli di usura. La tavola è stata danneggiata poi restaurata almeno cinque volte : dopo il sacco mongolo del 1237, a cavallo del XV secolo, sotto Vasilij III nel 1514, di nuovo nel 1566, poi nei secoli XVIII-XIX. A ogni restauro, si ridipingevano largamente le vesti e i fondi — al punto che, a lungo, non si vedeva più l'opera bizantina d'origine.^[44][45]

L'oklad : la parure di oreficeria

Come molte icone molto venerate, la Vergine di Vladimir fu a lungo coperta da un oklad (o riza), un rivestimento di metallo prezioso che lascia vedere solo i volti e le mani. Due rivestimenti maggiori sono stati conservati : uno d'inizio XV secolo, l'altro — veste d'oro e nimbo — offerto dal patriarca Nikon nel 1657. Essi si trovano oggi all'Armeria del Cremlino. L'oklad proteggeva l'icona, ma sottraeva anche alla vista quasi tutta la pittura.^[46]

1918-1919 : la riscoperta del volto bizantino

La svolta decisiva viene all'indomani della rivoluzione russa. Nel dicembre 1918, una commissione di restauratori e storici dell'arte — intorno a Igor' Grabar', Aleksandr Anisimov e al restauratore Grigorij Čirikov — intraprende la pulitura dell'icona. Sotto gli strati di ridipinture e la vernice annerita, riportano alla luce i volti d'origine del 1130, miracolosamente preservati : la vernice antica che li copriva aveva impedito alle ridipinture di aderire direttamente alla pittura bizantina. È questo restauro ad aver restituito al mondo il vero volto della Vergine di Vladimir e ad aver permesso di stabilirne la data e l'origine.^[47][48]

Innumerevoli copie

L'originale è stato copiato senza sosta per secoli, al punto che la «Vergine di Vladimir» designa oggi tanto l'icona unica di Costantinopoli quanto tutto un tipo di icone mariane della tenerezza, riprodotto negli atelier di Novgorod, di Pskov e di Mosca. Parecchie di queste copie sono a loro volta diventate opere venerate, dotate di una propria storia e di un proprio culto.^[49][50]

Rublëv e la scuola di Mosca

La Vergine di Vladimir ha profondamente segnato i grandi maestri russi. La tradizione associa d'altronde l'icona alla cerchia di Andrej Rublëv — il più grande degli iconografi russi, autore della celebre Trinità — che avrebbe partecipato a uno dei suoi restauri e forse al decoro del retro (vedi Le icone bizantine e Il Cristo Pantocratore). Per suo tramite, il genio di Costantinopoli è passato nell'arte russa, che ha portato alla sua propria vetta.^[51][52]

Un'immagine pienamente riconosciuta dalla Chiesa

Sebbene nata nell'Oriente bizantino e sia stata il palladio della Russia ortodossa, la Vergine di Vladimir appartiene al tesoro comune della Chiesa indivisa del primo millennio. La Chiesa cattolica riconosce senza riserva la legittimità della venerazione delle icone, definita al secondo concilio di Nicea e fondata sul mistero dell'Incarnazione : Dio, essendosi reso visibile facendosi uomo, può ormai essere rappresentato, e con lui sua Madre. Molti cattolici pregano oggi davanti a copie della Vladimirskaja, e la sua immagine figura in molti santuari latini.^[53][54]

Una scuola di preghiera mariana

Per la sua stessa composizione — il Bambino che si stringe a sua Madre, la Madre che ci guarda — la Vergine di Vladimir è una vera catechesi per immagini della devozione mariana cattolica : andare a Gesù per Maria, affidarsi a colei che lo porta, ricevere da lei lo sguardo che ci riconduce verso suo Figlio. Essa prolunga in pittura ciò che la liturgia canta della Theotokos.

«Più venerabile dei Cherubini, incomparabilmente più gloriosa dei Serafini, tu che senza macchia generasti Dio Verbo, vera Madre di Dio, noi ti esaltiamo.» — Inno mariano bizantino (Axion estin)^[55]

Davanti a questa icona, la preghiera cattolica riconosce la propria : quella di un popolo che si sa protetto da una Madre, e che, per la tenerezza del suo volto, è condotto fino al mistero di Colui che lei tiene tra le braccia.

• Le icone bizantine — la storia, la tecnica e i grandi tipi dell'arte dell'icona, a cui appartiene la Vergine di Vladimir.
• La teologia dell'icona — il fondamento spirituale e dottrinale : cosa l'immagine «sia» e perché la si venera.
• Il Cristo Pantocratore — il grande tipo iconografico del Cristo in maestà, altra vetta dell'arte bizantina.
• Il concilio di Nicea II (787) — la definizione dogmatica della venerazione delle sante immagini.
• La lotta contro le immagini — la crisi iconoclasta (726-843) che ha plasmato l'arte dell'icona.
• Maria, Madre di Dio — il titolo di Theotokos che governa tutta l'iconografia mariana.