Caravaggio e la luce della grazia (1571-1610)

Prima di leggerne la luce, bisogna collocare l'uomo e il suo secolo. Caravaggio dipinse per soli diciotto anni, ma rovesciò l'arte occidentale.

Michelangelo Merisi, dalla Lombardia a Roma

Michelangelo Merisi nasce nel 1571, figlio di un fattore e capomastro al servizio del marchese di Caravaggio, in quel borgo lombardo da cui trarrà il suo soprannome.^[2] Formatosi a Milano sulla scia dei pittori lombardi attenti al reale e alla luce, giunge a Roma verso il 1592^[3], povero e sconosciuto. Vi dipinge dapprima frutti, ragazzi, scene di genere di un realismo inedito, prima che un mecenate decisivo lo riveli.

Questo mecenate è il cardinale Francesco Maria Del Monte, uomo di gusto e di scienza, che lo ospita a palazzo Madama e gli apre il mondo dei grandi collezionisti romani.^[4] È grazie a lui che il pittore ottiene, a meno di trent'anni, la sua prima grande commissione pubblica: la decorazione della cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi.^[5] Il successo è immediato e clamoroso.

Una vita di luce e di violenza

La gloria di Caravaggio è inseparabile dalla sua violenza. Gli archivi romani lo mostrano trascinato davanti ai tribunali per risse, porto d'armi illegale, ingiurie: un uomo dal temperamento nero, pronto a sguainare la spada.^[6] Il 28 maggio 1606, presso un campo di pallacorda a Roma, una rissa con un certo Ranuccio Tomassoni volge in dramma: il pittore lo ferisce mortalmente, colpendolo all'arteria femorale.^[7] La causa esatta del duello — questione d'onore, debito di gioco, rivalità per una donna — resta discussa, ma la conseguenza è senza appello: colpito da un bando capitale (sentenza di morte in contumacia), Caravaggio deve fuggire da Roma.^[8]

Comincia allora un'errabonda di quattro anni attraverso Napoli, Malta e la Sicilia, dove continua a dipingere capolavori mentre cerca la grazia di un perdono pontificio. Accolto come cavaliere nell'Ordine di Malta, ne è presto cacciato e imprigionato dopo una nuova aggressione. Nel 1610, credendo vicino il perdono, si imbarca per rientrare a Roma; muore durante il viaggio, sfinito e febbricitante, sulla spiaggia di Porto Ercole, il 18 luglio, a trentotto anni.^[9]

I grandi cicli religiosi

Nonostante questo caos, Caravaggio ha lasciato un corpus religioso di una coerenza sorprendente. A Roma: la Vocazione e il Martirio di san Matteo (Contarelli), la Conversione di san Paolo e la Crocifissione di san Pietro (cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo), la Deposizione (oggi alla Pinacoteca Vaticana^[10]), la Madonna dei pellegrini (Sant'Agostino), la Morte della Vergine (rifiutata, oggi al Louvre). A Napoli, le Sette opere di misericordia^[11]; a Malta, l'immensa Decollazione di san Giovanni Battista, la sua unica opera firmata. Tutte queste tele condividono una stessa grammatica: l'oscurità del mondo, squarciata da una luce che salva.

Per capire perché la luce di Caravaggio abbia potuto diventare un'immagine della grazia, bisogna prima cogliere ciò che essa ha di nuovo. Tutto parte da una rivoluzione tecnica al servizio di un'intuizione spirituale.

Dal chiaroscuro al tenebrismo: che cosa cambia?

L'immagine più semplice è quella di una stanza immersa nel buio, in cui si aprisse d'improvviso un'imposta: un solo tratto di luce entra e ritaglia ciò che tocca, lasciando il resto nell'ombra. È esattamente ciò che fa Caravaggio. Laddove la pittura del Rinascimento immergeva le sue scene in una luce dolce e diffusa, e Leonardo da Vinci fondeva i contorni nello sfumato vaporoso, Caravaggio inventa il tenebrismo: un fondo quasi nero, un'unica fonte di luce, laterale e violenta, che scolpisce i volti come a teatro.^[12]

La parola viene dall'italiano tenebroso. Non si tratta più soltanto di modellare i volumi, come nel chiaroscuro classico: si tratta di far sorgere le figure dal nulla, di strapparle all'ombra per un istante decisivo. Questa luce non illumina una scena: la convoca.

Una luce che viene da altrove

Il tratto teologicamente decisivo è questo: in Caravaggio spesso non si sa da dove venga la luce. Nessuna finestra, nessuna lampada la giustifica nel quadro. Essa entra dall'alto, di sbieco, da una fonte invisibile situata fuori dalla cornice, dalla parte dello spettatore o oltre. Questa luce senza causa naturale assegnabile cessa di essere un semplice fenomeno fisico: diventa segno. Lo sguardo non può fare a meno di leggerla come proveniente da altrove — dall'alto.

È ciò che molti commentatori hanno chiamato una luce di grazia: non il giorno che cade da una finestra, ma una chiarezza che fa irruzione, come la grazia fa irruzione in una vita. Il critico Roberto Longhi, che riabilitò Caravaggio nel XX secolo, parlava di una luce «morale» non meno che fisica, che designa e che giudica.^[13]

La luce, segno sensibile della grazia

La tradizione cristiana ha sempre associato Dio alla luce: «Dio è luce e in lui non vi sono tenebre» (1 Gv 1, 5); «Io sono la luce del mondo», dice Cristo (Gv 8, 12). Il prologo di san Giovanni riassume tutto il dramma che Caravaggio mette in scena: «La luce splende nelle tenebre e le tenebre non l'hanno vinta» (Gv 1, 5).^[14] La grazia, nel linguaggio della Chiesa, è precisamente questa azione gratuita e luminosa di Dio che previene l'uomo, lo illumina e lo attira a sé senza che l'abbia meritata (cfr. Catechismo della Chiesa Cattolica, nn. 1996-1998).^[15]

Il genio di Caravaggio sta nell'aver reso questa dottrina visibile e drammatica. Laddove l'arte medievale significava la grazia con nimbi d'oro e raggi stilizzati — come nella teologia dell'icona —, Caravaggio la fa passare in una luce realistica, quella che potrebbe colpire qualunque uomo in qualunque osteria. La grazia, in lui, non aleggia sopra il mondo: vi entra dentro, dalla porta bassa della vita ordinaria.

Se si dovesse trattenere un solo quadro per questo tema, sarebbe questo. Dipinto per la cappella Contarelli nel 1599-1600, questo grande formato (322 × 340 cm) è il manifesto di tutta l'arte di Caravaggio: una scena di chiamata trasformata in dramma di luce.^[16]

Il fascio che segue la mano di Cristo

La scena è una sala oscura. Intorno a un tavolo, Matteo — esattore delle tasse disprezzato — e i suoi compagni contano il denaro. Da destra entrano Cristo e san Pietro, semisommersi nell'ombra. E d'improvviso, un fascio di luce attraversa la stanza in diagonale, nel prolungamento esatto del gesto di Cristo che indica Matteo. La luce e la mano sono una cosa sola: il raggio è la chiamata, resa visibile.^[17] Senza questa chiarezza, scrive un commentatore, «così naturale eppure così carica di senso, il quadro perderebbe ogni potere di renderci sensibile la presenza divina».^[18]

Cristo, nuovo Adamo

Un dettaglio ha colpito tutti gli storici: la mano tesa di Cristo riprende quasi esattamente il gesto della mano di Adamo nella Creazione di Adamo di Michelangelo, alla Cappella Sistina.^[19] Ma il senso è rovesciato. In Michelangelo, Adamo riceve la vita da Dio; qui è Cristo a darla, chiamando Matteo a una vita nuova. Caravaggio fa così di Cristo il «nuovo Adamo» di cui parla san Paolo, colui per mezzo del quale la vita ritorna là dove la prima creazione si era perduta (cfr. Rm 5, 12-19; 1 Cor 15, 45).^[20] La citazione pittorica è una vera tesi teologica: la chiamata di Matteo è una ri-creazione.

«Quello sono io»: lo sguardo di misericordia

Nessun uomo ha detto meglio di papa Francesco ciò che questo quadro dipinge. Divenuto arcivescovo di Buenos Aires, veniva a pregare davanti a questa tela a ogni suo passaggio a Roma; divenuto papa, ne ha fatto la chiave della sua vocazione.^[21] Il suo motto episcopale e pontificio, Miserando atque eligendo — «guardatolo con misericordia, lo scelse» —, è tratto da un'omelia di san Beda il Venerabile sulla chiamata di Matteo:

«Gesù vide un pubblicano e, poiché lo guardò con sentimento d'amore e lo scelse, gli disse: "Seguimi."» — San Beda il Venerabile, Omelia su san Matteo^[22]

Francesco confidava di aver cercato di tradurre quel miserando intraducibile con un gerundio che non esiste: «misericordiando», «facendo misericordia».^[23] Tutto il quadro sta in questo sguardo: Cristo non giudica il peccatore, lo guarda con amore e, con questo stesso sguardo, lo sceglie. La luce che colpisce Matteo è la traduzione visibile di questo sguardo di misericordia.

Chi è Matteo? Il dibattito del gesto

Una celebre discussione divide gli storici. Il personaggio barbuto, al centro, si indica con la mano: la maggior parte vi vede Matteo che dice «Io?», stupefatto di essere chiamato. Ma altri leggono il gesto diversamente — indicherebbe il giovane chino in fondo al tavolo, come per dire «Lui?» —, facendo di Matteo quella figura ancora curva sul suo denaro, che non ha ancora alzato gli occhi.^[24] Il dibattito non è solo erudito: tocca il mistero stesso della chiamata. Che la grazia colpisca l'uomo già consapevole o colui che non ha ancora visto nulla, essa resta prima: è lei a designare, prima che l'uomo risponda.

Se la Vocazione mostra la grazia che chiama, la Conversione di san Paolo mostra la grazia che atterra. È l'altro grande quadro di luce di Caravaggio, e uno dei più audaci mai dipinti.

La cappella Cerasi (1601)

Nel 1600, il tesoriere generale del papa, Tiberio Cerasi, commissiona a Caravaggio due tele per la sua cappella funeraria a Santa Maria del Popolo — una delle grandi chiese di pellegrinaggio di Roma —, a incorniciare una pala d'altare di Annibale Carracci raffigurante l'Assunzione.^[25] Il pittore vi rappresenta la Conversione di san Paolo e la Crocifissione di san Pietro. Le prime versioni furono, si dice, rifiutate da Cerasi; Caravaggio le rifece interamente.^[26] La versione definitiva della Conversione è di una sobrietà stupefacente.

Una luce che acceca per far vedere

Il quadro osa l'inverosimile: quasi tutta la superficie è occupata dalla groppa di un cavallo. Al suolo, Saulo — il futuro Paolo — giace supino, con le braccia spalancate, gli occhi chiusi, fulminato. Nessun angelo, nessun Cristo visibile nel cielo: solo la luce scende su di lui e lo inonda.^[27] Il racconto degli Atti degli Apostoli è qui dipinto alla lettera: «Una luce dal cielo lo avvolse all'improvviso con il suo splendore. Caduto a terra, udì una voce…» (At 9, 3-4).^[28]

Il paradosso è tutta la posta in gioco: questa luce acceca Saulo — resterà tre giorni senza vedere — ma è attraverso questo accecamento che egli comincia a vedere Cristo. La grazia, qui, disfa l'uomo prima di rifarlo. Il persecutore sicuro di sé è rovesciato, disarmato, ridotto all'impotenza di un neonato, braccia aperte nella polvere.

Le braccia aperte: ricevere la grazia

Queste braccia spalancate sono il cuore spirituale della tela. Saulo non si protegge, non si dibatte: accoglie. Lungi dal reagire con paura, scrive un commentatore, «apre le braccia per ricevere quanta più luce possibile».^[29] Caravaggio coglie così l'istante esatto in cui cede la resistenza di una vita: non un combattimento, ma una resa. La grazia non si impone come una violenza subita; è ricevuta da un uomo che, atterrato, acconsente infine a lasciarsi afferrare.

La luce di Caravaggio cade su corpi veri. È qui la sua seconda rivoluzione, che prolunga la prima: se la grazia entra nel mondo, è in un mondo di carne, di poveri e di peccatori reali.

Santi dai piedi nudi e sporchi

Caravaggio rifiuta i santi idealizzati, dai tratti perfetti e dai panneggi celesti. I suoi apostoli hanno rughe, unghie nere, piedi callosi.^[30] Nella Madonna dei pellegrini di Sant'Agostino (1604-1606 circa), due pellegrini miserabili si inginocchiano davanti alla Vergine, e Caravaggio mette in primissimo piano, quasi sotto il naso del fedele, i loro piedi nudi e sporchi.^[31] Lo scandalo fu reale per alcuni contemporanei; ma era proprio lo scopo: mostrare che la santità visita i poveri, e che la Madre di Dio si china sul fango delle strade.

Questo realismo incontrava un'attesa profonda della Riforma cattolica nata dal Concilio di Trento: un'immagine sacra che tocchi il popolo, che susciti devozione e identificazione, e non un virtuosismo dotto.^[32] Le tele della cappella Cerasi, in una chiesa di pellegrinaggio, miravano appunto a far sì che il povero pellegrino si riconoscesse nei primi discepoli, anch'essi poveri e atterrati dalla grazia.^[33]

Lo scandalo e il rifiuto: la Morte della Vergine

Questo realismo ha talvolta urtato frontalmente il senso del decoro (il decorum) che la Chiesa esigeva per le sue immagini. Il caso più clamoroso è la Morte della Vergine, commissionata per la chiesa dei Carmelitani scalzi di Santa Maria della Scala. Il quadro fu rifiutato: la Vergine vi appare come un vero cadavere, il corpo gonfio, i piedi nudi e le gambe scoperte, senza alcuna gloria celeste.^[34] Corse la voce — inverificabile — che il pittore avesse preso a modella una prostituta annegata. Giulio Mancini, medico e primo biografo, lodò l'intensità del pathos pur deplorando la volgarità presunta della modella.^[35]

Il senso spirituale dell'opera è tuttavia di una profondità rara: dipingendo la Vergine veramente morta, Caravaggio prende sul serio la verità dell'Incarnazione fino in fondo — la Madre di Dio ha realmente condiviso la nostra condizione mortale. Ma l'audacia fu eccessiva per i committenti. Su consiglio di Rubens, il duca di Mantova riscattò la tela: oggi è al Louvre.^[36]

Bellori e il processo al naturalismo

Il naturalismo di Caravaggio suscitò molto presto un processo, di cui il biografo Giovan Pietro Bellori si fece, nel 1672, l'accusatore più brillante. Per Bellori, erede dell'ideale classico, Caravaggio commise una colpa capitale: dipingendo solo il modello dal vivo, senza correggerlo né elevarlo verso l'ideale di bellezza, avrebbe abbandonato l'«idea», cioè la parte spirituale dell'arte, e trascinato la pittura verso il basso.^[37] Bellori riferisce così che i sacerdoti di San Luigi rifiutarono una prima Ispirazione di san Matteo perché la figura «non aveva né il decoro né l'aspetto di un santo».^[38]

Bisogna prendere sul serio questa obiezione: pone una vera questione teologica. L'immagine sacra deve mostrare la santità idealizzata o la santità incarnata? La risposta cattolica non ha mai scelto un solo polo. Trento chiede all'immagine verità, dignità e potere edificante — e Caravaggio, paradossalmente, serve questa esigenza altrimenti da come Bellori credeva: non idealizzando la carne, ma mostrando che la grazia visita la carne reale. Il suo realismo non abbassa il sacro; ricorda che il Verbo si è fatto carne, e non idea. È l'argomento di fondo di ogni teologia dell'immagine, che l'arte barocca cattolica — da Caravaggio al Bernini — dispiegherà a suo modo.

Un ultimo quadro illumina il tema sotto un'altra luce. Nella Cena in Emmaus (1601, National Gallery di Londra), Caravaggio coglie l'istante preciso in cui due discepoli riconoscono Cristo risorto alla frazione del pane (Lc 24, 30-31).^[39] Il gesto di benedizione di Cristo proietta una luce che ritaglia la scena; uno dei discepoli allarga bruscamente le braccia, l'altro si aggrappa alla sedia, pronto ad alzarsi. La luce del riconoscimento — «si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero» — è la stessa della chiamata e della conversione: la grazia che fa, d'improvviso, vedere.

Qui Caravaggio aggiunge una nota eucaristica: è alla tavola, nel pane spezzato, che Cristo si lascia riconoscere. La luce non è più soltanto chiamata o rovesciamento; è presenza, data in un gesto sacramentale. Il realismo della tovaglia, del cesto di frutta in equilibrio sul bordo del tavolo, dei volti abbronzati, non indebolisce il mistero: lo radica nel reale, come l'Eucaristia radica la grazia nel pane.

C'è una ragione più segreta del potere delle luci di Caravaggio: l'uomo che le ha dipinte conosceva le tenebre dall'interno. Assassino in fuga, violento, tormentato, non cessò, negli ultimi anni, di dipingere teste mozzate, martiri, peccatori sull'orlo della grazia.

Golia, il martire e la firma di sangue

Due opere lo attestano. Nel Davide con la testa di Golia (1609-1610 circa, Galleria Borghese), il volto mozzato del gigante è un autoritratto del pittore: Caravaggio si dipinge come mostro vinto, supplichevole, come se chiedesse grazia.^[40] E nell'immensa Decollazione di san Giovanni Battista (1608, La Valletta), la sua unica opera firmata, insinua il suo nome nel sangue che cola dal collo del martire — «f. Michelangelo» —, come una confessione.^[41] L'uomo che ha ucciso firma il suo nome nel sangue di un innocente decapitato: non si può immaginare confessione più cupa, né supplica più sorda.

Un'autobiografia della grazia

Per questo la sua opera religiosa suona così giusta. Caravaggio non dipinge la grazia dal di fuori, da spettatore edificato: la dipinge da uomo che ne ha bisogno, che sa che cos'è la notte di una vita e quanto poca luce basti per attraversarla. I suoi Matteo, i suoi Paolo, i suoi pellegrini sporchi sono fratelli nel peccato non meno che santi. E la luce che li colpisce è quella che sperava, anche lui, sulla spiaggia di Porto Ercole.

«La luce splende nelle tenebre e le tenebre non l'hanno vinta.» — Vangelo secondo san Giovanni, 1, 5^[42]

Ecco, forse, l'ultima parola di quest'arte. Caravaggio ha dipinto, meglio di chiunque altro, la grande affermazione del Vangelo: che nella notte più fitta — quella dell'esattore delle tasse, del persecutore, del peccatore in fuga — basta un solo raggio venuto da altrove perché tutto cambi. La sua pittura resta una catechesi della grazia offerta agli occhi: non un ragionamento, ma una luce che colpisce e che chiama, come colpì Matteo un giorno, in una sala oscura di Roma.

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• Bernini e l'arte barocca cattolica — l'altro versante della grande arte della Riforma cattolica, dove luce e movimento servono la fede.
• L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci — un altro vertice della pittura del mistero cristiano, in una luce del tutto diversa.
• La Pietà di Michelangelo — la scultura che, come la Morte della Vergine, medita sul corpo morto e sulla gloria nascosta.

Fonti principali

• Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672 — la prima grande biografia critica, ostile al naturalismo di Caravaggio.
• Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (1617-1621 circa) — testimonianza di un contemporaneo.
• Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, New York, 1983.
• Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, Londra, 1998.
• Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, Londra, 1998.
• Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, Londra, 2010.
• Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
• Antonio Spadaro, colloquio con papa Francesco, La Civiltà Cattolica / America, settembre 2013.