Le icone bizantine

La parola e la cosa

La parola icona viene dal greco eikṓn (εἰκών), che significa semplicemente «immagine» o «somiglianza». Nel suo senso più ampio, ogni rappresentazione di Cristo, della Vergine, di un angelo o di un santo è un'icona, che sia dipinta su legno, eseguita in mosaico, ricamata su stoffa o incisa nell'avorio. Ma l'uso ha riservato il termine, per eccellenza, all'immagine dipinta su tavola di legno della tradizione orientale, portatile, destinata tanto al culto privato quanto alla liturgia.^[3]

L'icona in senso stretto si distingue così dalla grande pittura murale (affresco) e dal mosaico monumentale che adornano i muri e le cupole delle chiese bizantine, anche se queste tre arti condividono lo stesso repertorio di figure e le stesse convenzioni. Ciò che caratterizza l'icona è che è un oggetto: la si può portare in processione, posare su un leggio, baciare, abbracciare con lo sguardo nell'angolo di preghiera di una casa.

Un'immagine che non imita il mondo visibile

L'icona bizantina non obbedisce alle regole della pittura naturalista occidentale. Non cerca né l'illusione della profondità, né la luce proveniente da un'unica fonte, né l'espressione psicologica del volto. Al contrario, assume una serie di convenzioni che la rendono immediatamente riconoscibile: frontalità dei personaggi, fondo oro senza paesaggio né orizzonte, proporzioni allungate, ombre ridotte, tratti stilizzati, iscrizioni che identificano ogni figura.^[4][5]

Queste scelte non sono una goffaggine «primitiva», come a lungo si è creduto in Occidente: sono una scelta teologica. L'icona non rappresenta un uomo nella sua esistenza terrena ordinaria, ma una persona trasfigurata, già entrata nella luce del Regno. Il fondo oro non è un decoro: raffigura la luce increata di Dio, fuori del tempo. Per questo si dice volentieri che l'icona è una finestra: non un oggetto da guardare per sé stesso, ma una soglia attraverso la quale l'orante raggiunge colui che è rappresentato. Questo principio — l'onore reso all'immagine risale a colui che essa rappresenta — sarà solennemente definito dal secondo concilio di Nicea nel 787 (vedi sotto): l'icona non è mai un fine in sé.

Di cosa tratta questo articolo — e di cosa non tratta

Per non duplicare i dossier vicini, quanto segue si concentra sulla dimensione artistica e storica dell'icona: le sue origini, la sua tecnica, i suoi tipi iconografici, le sue scuole e la sua posterità. Il perché teologico della venerazione delle immagini, la lunga crisi che stava per abolirle e la definizione conciliare che le ha giustificate sono trattati altrove (vedi La teologia dell'icona, La querelle delle immagini, Nicea II). Saranno evocati solo nella misura in cui hanno plasmato l'arte stessa — perché la querelle iconoclasta, come si vedrà, ha profondamente trasformato il modo stesso di dipingere le icone.

Un'eredità del ritratto funerario

L'icona non sorge dal nulla. Gli storici dell'arte riconoscono in essa l'erede diretta di una pratica della tarda Antichità: il ritratto dipinto su tavola. Gli esempi più celebri ne sono i ritratti del Fayyum, quei volti dipinti — spesso a encausto, cioè a cera colorata calda — che venivano fissati sulle mummie dell'Egitto romano, dal I al IV secolo. Frontali, dai grandi occhi fissi, questi ritratti cercavano già di rendere presente un defunto al di là della morte.^[6][7]

Da questo mondo antico, l'icona ha ereditato tre tratti decisivi: il supporto di legno, la tecnica della cera poi della tempera, e soprattutto l'idea che un'immagine dipinta può rendere presente colui che rappresenta. Il cristianesimo ha raccolto questa eredità e l'ha trasfigurata: il ritratto del morto diventa l'immagine del vivente glorificato in Cristo.

Le icone conservate più antiche: il tesoro del Sinai

Le prime icone cristiane sono quasi tutte scomparse — distrutte durante la crisi iconoclasta, o semplicemente perdute. Il caso della geografia ha tuttavia preservato un tesoro unico: il monastero di Santa Caterina del Sinai, fondato dall'imperatore Giustiniano tra il 548 e il 565 ai piedi del monte di Mosè. Isolato nel deserto, mai conquistato dall'iconoclasmo, ha conservato le icone bizantine conosciute più antiche, datate al VI secolo.^[8][9]

La più celebre è il Cristo Pantocratore del Sinai: un busto di Cristo, di fronte, una mano che benedice, l'altra che regge il Vangelo, su fondo di architettura e nicchia dorata. Dipinta a encausto verso la metà del VI secolo, di una qualità tale che la si suppone eseguita a Costantinopoli, è la più antica immagine conservata di Cristo in maestà. Il suo volto, leggermente dissimmetrico, è diventato l'archetipo di tutte le rappresentazioni posteriori di Cristo.^[10]

A lungo datata al XIII secolo perché era stata quasi interamente ridipinta, l'icona ha rivelato la sua vera antichità durante una pulitura: dai lavori pubblicati nel 1962, la si attribuisce alla metà del VI secolo.^[11]

Il Sinai conserva altri pezzi maggiori della stessa epoca: un'icona di san Pietro, e la Vergine col Bambino tra san Teodoro e san Giorgio, dove la Madre di Dio in trono appare circondata da angeli che alzano gli occhi verso la mano di Dio. Queste opere mostrano che, già dal VI secolo, il linguaggio dell'icona è già costituito: frontalità, fondo oro, gerarchia delle figure, iscrizioni.

Le immagini «non fatte da mano d'uomo»

Accanto alle icone dipinte, la tradizione bizantina venerava immagini dette acheiropoiete — «non fatte da mano d'uomo». La più famosa è il Mandylion (o Immagine di Edessa): un panno sul quale, secondo la tradizione, Cristo avrebbe impresso il suo volto per inviarlo al re Abgar di Edessa. Che le si ritengano storiche o leggendarie, queste immagini miracolose svolgevano un ruolo decisivo: fornivano un prototipo d'autorità, un modello «autentico» del volto di Cristo che i pittori potevano riprodurre in piena fiducia.^[12][13]

La tradizione attribuisce inoltre a san Luca evangelista l'esecuzione delle prime icone della Vergine. Anche qui, l'essenziale non è la verifica materiale di ogni racconto, ma la convinzione che lo sostiene: per il credente bizantino, l'icona non è un'invenzione umana arbitraria, essa risale alle origini stesse della fede e trasmette fedelmente tratti ricevuti, non inventati.

Una querelle che stava per distruggere tutto

Nei secoli VIII e IX, l'Impero bizantino fu lacerato dalla querelle delle immagini (in greco eikonomachia, «lotta delle immagini»). Sotto l'impulso di imperatori iconoclasti — a partire da Leone III verso il 726 —, migliaia di icone furono distrutte, scialbate o bruciate, e i loro difensori perseguitati. È una delle ragioni per cui così poche icone anteriori al IX secolo ci sono pervenute. (Il dettaglio dottrinale e politico di questa crisi è trattato in La querelle delle immagini.)^[14][15]

Nicea II: il fondamento della venerazione

La crisi conobbe una prima risoluzione nel secondo concilio di Nicea, nel 787, che definì che le sante immagini devono essere esposte e venerate — ma di una venerazione (proskynesis, onore relativo) chiaramente distinta dall'adorazione (latria) dovuta a Dio solo.

«Chiunque venera un'immagine, venera in essa la persona che vi è raffigurata.» — Definizione del secondo concilio di Nicea (DS 601), 787, citata dal Catechismo della Chiesa Cattolica, 2132^[16]

Questa distinzione — l'onore passa al prototipo — è il cuore di tutta la dottrina dell'immagine. È mutuata da san Basilio Magno, che l'aveva formulata a proposito del Figlio, «immagine del Padre».^[17] (Per la portata conciliare completa, vedi Nicea II.)

I grandi teologi delle immagini — san Giovanni Damasceno (verso il 676-749), all'inizio della crisi, poi san Teodoro Studita (759-826), durante la sua seconda fase — hanno dato a questa difesa la sua profondità. L'argomento decisivo è sempre l'Incarnazione: il Dio invisibile essendosi reso visibile facendosi uomo, può ormai essere rappresentato.

Il cristiano, spiega in sostanza san Giovanni Damasceno, non venera la materia per sé stessa, ma Dio che, per lui, si è fatto materia e ha operato mediante la materia la sua salvezza: dal momento che Dio si è reso visibile, può essere rappresentato. — San Giovanni Damasceno, Discorsi sulle immagini, I, 16 (parafrasi)^[18]

Il Trionfo dell'Ortodossia e l'età d'oro dell'icona

La querelle si concluse definitivamente nell'843, quando l'imperatrice Teodora, reggente, ristabilì il culto delle immagini. Una solenne processione delle icone ebbe luogo la prima domenica di Quaresima, l'11 marzo 843: è il Trionfo dell'Ortodossia, ancora celebrato ogni anno nella Chiesa ortodossa la prima domenica della Grande Quaresima.^[19][20]

Lungi dall'aver indebolito l'icona, la crisi l'ha purificata e strutturata. Uscita dalla prova, l'arte dell'icona è più regolata, più consapevole della sua funzione, meglio teorizzata: ogni tipo è ormai fissato, ogni dettaglio giustificato. I secoli che seguono — la rinascenza macedone (secc. IX-XI), l'arte comnena (sec. XII), la rinascenza paleologa (secc. XIII-XV) — costituiscono l'età d'oro della pittura bizantina, in cui l'icona raggiunge un equilibrio raffinato tra maestà ieratica e delicatezza.^[21]

È forse nella sua tecnica che l'icona rivela meglio la sua natura: nulla vi è lasciato al caso, e l'esecuzione stessa è vissuta come un atto di preghiera. Il pittore tradizionale non dice del resto di «dipingere» un'icona, ma di «scriverla» — l'icona è un testo sacro tracciato in colori.

Il supporto: la tavola, la tela, il levkas

L'icona classica è dipinta su una tavola di legno (spesso tiglio, cipresso, pioppo o larice secondo le regioni), talvolta scavata di un incavo centrale (il kovčeg) che inquadra l'immagine come una finestra. Sulla tavola si incolla una sottile tela di lino (la pavoloka), poi si applicano più strati di un intonaco bianco di gesso o creta legato con colla animale: il levkas (greco leukos, «bianco»), equivalente del gesso occidentale. Levigato fino a diventare liscio come avorio, questo fondo bianco riceve il disegno.^[22][23]

Dall'encausto alla tempera all'uovo

Le icone più antiche, come quelle del Sinai, sono dipinte a encausto: pigmenti mescolati a cera calda, tecnica ereditata dall'Antichità, che dà una materia densa e un modellato quasi carnale. Ma questa tecnica esigente ha poco a poco ceduto il posto alla tempera all'uovo: i pigmenti minerali vi sono legati dal tuorlo d'uovo diluito, addizionato talvolta di aceto o di vino. Asciugando in fretta e diventando molto solida, la tempera all'uovo è diventata, per secoli, la tecnica regina dell'icona.^[24][25]

L'oro, luce increata

Prima di dipingere le figure, l'iconografo posa il fondo oro: sottili foglie d'oro battuto, applicate su un bolo rossastro (il bol) e brunite all'agata finché brillano come uno specchio. Quest'oro non è un lusso decorativo: rappresenta la luce divina, increata, lo splendore del Regno in cui sono immersi i santi. I nimbi (aureole) sono d'oro, e spesso filetti d'oro (l'assiste o crisografia) percorrono le vesti di Cristo e degli angeli per significare che sono penetrati di gloria.^[26][27]

Dallo scuro verso la luce

Il modo bizantino di dipingere le carni e le vesti segue un principio costante: si va dallo scuro verso la luce. Si comincia posando le tinte più scure — per i volti, una base verdastra o bruna chiamata proplasmos (in russo sankir) —, poi si sovrappongono strati sempre più chiari, a tocchi successivi, fino alle lumeggiature più vive sulla fronte, il naso, gli zigomi.^[28][29]

Questo procedimento non è solo una ricetta: ha un senso spirituale. La luce non cade dall'esterno sui personaggi, come nella pittura occidentale; essa emana da loro, salendo dalle profondità verso la superficie, come se la santità irradiasse dal di dentro. L'icona non mostra un corpo illuminato: mostra un corpo trasfigurato, divenuto esso stesso fonte di luce.

La prospettiva rovesciata

L'icona ignora deliberatamente la prospettiva lineare inventata dal Rinascimento italiano. Spessissimo, invece di fuggire verso un punto situato all'orizzonte, le linee dei troni, dei gradini o degli edifici divergono allontanandosi: è la famosa prospettiva rovesciata. Il punto di fuga non è nel quadro, dietro le figure, ma davanti, dalla parte di chi prega.^[30][31]

Anche qui, il procedimento porta un senso: non è lo spettatore a dominare l'immagine con uno sguardo sovrano, come il padrone di un teatro; è l'immagine che si apre verso di lui e lo avvolge. L'icona rifiuta di diventare una scena da contemplare a distanza; vuole essere uno spazio in cui si entra.

Canoni e quaderni di modelli: l'Hermeneia

Questa estrema regolarità si spiega con la fedeltà ai modelli. L'iconografo non «crea» liberamente un'immagine nuova; riceve un tipo e lo trasmette, appoggiandosi a quaderni di modelli e manuali tecnici. Il più celebre è l'Hermeneia («Guida» o «Interpretazione della pittura»), compilata sul monte Athos dal monaco Dionisio di Fourna verso il 1730-1734. Descrive le ricette tecniche, ma soprattutto gli schemi iconografici di centinaia di santi, di scene bibliche e di feste: il colore di una veste, l'età di un volto, il gesto di una mano vi sono fissati.^[32][33]

Questa tradizione spiega un fatto spesso frainteso in Occidente: l'iconografo generalmente non firma la sua opera e non cerca l'originalità. Il suo scopo non è esprimere la sua personalità, ma trasmettere fedelmente un'immagine ricevuta. La libertà dell'artista si annida nella finezza dell'esecuzione, non nell'invenzione del soggetto.

L'icona bizantina dispiega un vocabolario di tipi stabili, riconoscibili dai loro gesti e dalla loro composizione. Conoscerne i principali è imparare a «leggere» un'icona.

Il Cristo: Pantocratore e Mandylion

Il tipo maggiore di Cristo è il Pantocratore («Onnipotente», «Sovrano di tutto»): Cristo rappresentato a mezzo busto o in piedi, la mano destra che benedice, la sinistra che regge il libro dei Vangeli, lo sguardo frontale e sovrano. È l'immagine del Sinai, è anche quella che domina, in mosaico, le cupole delle chiese bizantine. Il Mandylion, immagine del solo volto su un panno, ne è una variante direttamente legata alla tradizione di Edessa. (Vedi l'articolo dedicato Il Cristo Pantocratore.)^[34][35]

La Madre di Dio: Odighitria, Eleousa, Orante

Le icone della Madre di Dio (in greco Theotokos, «colei che genera Dio», titolo definito al concilio di Efeso nel 431) si declinano in parecchi grandi tipi:

• l'Odighitria («colei che mostra la via»): la Vergine regge il Bambino sul braccio sinistro e lo indica con la mano destra, come la via della salvezza; è il tipo più solenne e più diffuso;
• l'Eleousa («della tenerezza» o «della misericordia»): il Bambino preme la sua guancia contro quella di sua Madre, in un gesto d'intimità sconvolgente — il tipo della celebre Vergine di Vladimir;
• l'Orante (o Platytera): la Vergine di fronte, le braccia alzate in preghiera, talvolta il Cristo Bambino inscritto in un medaglione sul suo petto.^[36][37]

La Deisis e i santi

La Deisis («preghiera, supplica») mostra Cristo in maestà inquadrato dalla Vergine e da san Giovanni Battista, inclinati verso di lui in intercessione. È il cuore dell'iconostasi, quella parete di icone che separa il santuario dalla navata nelle chiese orientali, e che costituisce da sola una vera somma teologica in immagini.^[38][39]

I santi, infine, sono dipinti secondo tratti ricevuti e riconoscibili: san Nicola dalla fronte alta e dalla barba corta, san Giorgio in giovane cavaliere che abbatte il drago, i Padri della Chiesa in vesti liturgiche che portano il Vangelo. Un'iscrizione nomina sempre il santo: senza il suo nome, l'icona sarebbe incompleta, perché nominare è rendere certa la presenza.

Le feste della salvezza: il Dodecaorton

Al di là delle figure isolate, l'icona racconta la storia della salvezza attraverso il ciclo delle dodici grandi feste (Dodecaorton): Natività della Vergine, Presentazione, Annunciazione, Natività di Cristo, Battesimo (Teofania), Trasfigurazione, Ingresso a Gerusalemme, Crocifissione, Risurrezione (raffigurata dalla Discesa agli inferi, l'Anastasis), Ascensione, Pentecoste, Dormizione della Vergine. Queste icone di feste, disposte in registro sull'iconostasi, dispiegano sotto gli occhi dei fedeli l'anno liturgico intero.^[40]

Costantinopoli e le «rinascenze» bizantine

Il focolaio raggiante dell'arte dell'icona fu a lungo Costantinopoli, la capitale imperiale. È là che si definiscono i tipi, che lavorano le botteghe più raffinate, che gli imperatori commissionano le opere più preziose. Le grandi «rinascenze» bizantine — macedone, comnena, paleologa — danno all'icona a turno la maestà antica, l'emozione interiorizzata, poi il movimento e la profondità narrativa.^[41]

Il monte Athos, Creta, i Balcani

Dopo la presa di Costantinopoli da parte dei crociati (1204) poi degli Ottomani (1453), i focolari dell'icona si spostano. Il monte Athos, repubblica monastica, diventa un conservatorio vivente della tradizione. Creta, sotto dominazione veneziana, vede nascere nei secc. XV-XVI una feconda scuola cretese, dove i pittori padroneggiano insieme la maniera bizantina e gli apporti italiani — è da questa scuola che uscirà, più tardi, un certo Domenikos Theotokopoulos, il Greco. I Balcani (Serbia, Bulgaria, Macedonia) sviluppano le proprie botteghe, spesso di grande potenza.^[42][43]

La Russia: da Kiev a Rublëv

È senza dubbio in Russia che l'icona ha conosciuto la sua fioritura più originale. Dopo il battesimo della Rus' di Kiev nel 988, i modelli bizantini vi sono dapprima importati, poi interiorizzati e trasformati. Le scuole di Novgorod, di Pskov e di Mosca sviluppano un'arte di intensa spiritualità, dai colori chiari e dalle linee pure.

Tre nomi dominano questa età d'oro russa:

• Teofane il Greco (verso il 1340-1410), pittore di origine bizantina venuto a lavorare in Russia, dalla maniera potente e drammatica;
• Andrej Rublëv (verso il 1360-1430), suo discepolo, considerato il più grande degli iconografi russi;
• Dionigi (Dionisij, verso il 1440-1502), maestro dell'eleganza e della grazia, della generazione seguente.^[44][45]

Il capolavoro assoluto di Rublëv è la sua Trinità (verso il 1411 o il 1425-1427, conservata alla galleria Tret'jakov di Mosca dal 1929 al 2023): tre angeli seduti attorno a una tavola, che raffigurano la visita dei tre uomini ad Abramo alla quercia di Mamre (Genesi 18) e, attraverso essa, il mistero delle tre Persone divine. Per la dolcezza delle inclinazioni, l'armonia dei colori e il cerchio invisibile che disegnano le tre figure, questa icona è considerata uno dei vertici di tutta l'arte cristiana.^[46] Nel 2023, l'icona è stata restituita alla Chiesa ortodossa russa: esposta nella cattedrale di Cristo Salvatore di Mosca per la Pentecoste (4 giugno 2023), è installata dal 2024 nella lavra della Trinità-San Sergio di Sergiev Posad, in comodato, restando ferma la proprietà dello Stato russo.^[47]

Icona bizantina e immagine latina d'Occidente

L'icona orientale e l'immagine religiosa occidentale sono sorelle: entrambe eredi dell'Antichità cristiana, entrambe giustificate dall'Incarnazione. Ma hanno preso strade diverse. L'Occidente medievale, attraverso l'arte romanica poi l'arte gotica, ha sviluppato un'immagine più narrativa, più carnale, attenta alla storia e all'emozione; a partire dal Rinascimento, si è volto verso il naturalismo, la prospettiva e il ritratto individualizzato. L'icona bizantina, invece, è rimasta fedele al suo linguaggio ieratico e trasfigurato.

Le due tradizioni del resto si sono a lungo nutrite l'una dell'altra. Nei secc. XIII-XIV, pittori italiani come Duccio o Cimabue lavorano ancora alla greca, «alla maniera greca», prima che la pittura occidentale se ne emancipi. (Vedi L'arte romanica e la catechesi delle immagini, Il gotico come teologia della luce e La Maestà di Duccio.) La Chiesa cattolica non ha mai cessato di riconoscere la piena legittimità dell'icona: se ne venerano in molti santuari latini — a cominciare dalla Salus Populi Romani di Santa Maria Maggiore, a Roma.^[48]

L'arte dell'icona non è affatto un oggetto da museo congelato nel passato. È rimasta viva, trasmessa senza rotture nei monasteri ortodossi del monte Athos, della Grecia, della Russia, dei Balcani, del Vicino Oriente. Nel XX secolo, teologi e artisti dell'emigrazione russa — come Leonid Uspenskij e Grigorij Krug a Parigi — hanno contribuito a un vero rinnovamento dell'icona, riscoprendone i fondamenti teologici e reimparandone le tecniche tradizionali.

Questo rinnovamento ha ampiamente superato il mondo ortodosso: oggi, molti cattolici pregano davanti alle icone, le botteghe di scrittura delle icone si moltiplicano in Occidente, e l'immagine bizantina è ridiventata, per molti, una scuola di preghiera oltre che un'arte. L'icona ricorda a tutti una verità semplice e profonda: da quando Dio si è fatto visibile, lo sguardo stesso può diventare preghiera.

• La teologia dell'icona — il fondamento spirituale e dottrinale: che cosa l'immagine «sia» e perché la si venera.
• La querelle delle immagini — la crisi iconoclasta (726-843) che stava per abolire le icone.
• Il concilio di Nicea II (787) — la definizione dogmatica della venerazione delle immagini.
• Il Cristo Pantocratore — il grande tipo iconografico di Cristo in maestà.
• La Vergine di Vladimir — il capolavoro del tipo Eleousa della tenerezza.
• Maria, Madre di Dio — il titolo di Theotokos che comanda l'iconografia mariana.
• L'arte romanica e la catechesi delle immagini — il corrispettivo occidentale dell'immagine catechetica.
• La Maestà di Duccio — la pittura italiana ancora vicina alla maniera greca.