La pala d'altare di Issenheim (ca. 1512-1516)

Per comprendere la pala di Issenheim, bisogna prima dimenticare il museo e immaginarsi una corsia d'ospedale dell'inizio del XVI secolo. È lì, e non in una galleria, che l'opera prende tutto il suo senso: è stata concepita per dei malati, da monaci la cui vocazione stessa era curarli.

L'ordine degli Antoniani

I canonici regolari di Sant'Antonio, o Antoniani, erano un ordine ospedaliero fondato alla fine dell'XI secolo (ca. 1095) nel Delfinato, attorno alle reliquie di sant'Antonio il Grande, il padre dei monaci d'Egitto.^[7][8] Il loro carisma era preciso: accogliere e curare le vittime di un male terrificante che devastava l'Europa medievale, il male degli ardenti. Posti sotto la protezione del grande asceta del deserto, ne avevano fatto il loro patrono e intercessore.

Chiamati in Alsazia dagli Asburgo, gli Antoniani si stabiliscono a Issenheim nel 1298 e vi sviluppano una delle precettorie più importanti del Nord Europa. Il suo apogeo si colloca tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo, sotto due precettori costruttori: Jean d'Orlier e Guy Guers (Guido Guersi).^[9] È quest'ultimo che, ca. 1512, commissionò a Grünewald i pannelli dipinti destinati a coprire e trasformare la cassa scolpita già in sede.^[10]

Il «fuoco di sant'Antonio»: l'ergotismo

Il fuoco di sant'Antonio — altri nomi: male degli ardenti, ignis sacer («fuoco sacro») — designa ciò che la medicina moderna chiama ergotismo.^[11] La sua causa, a lungo misteriosa, fu chiarita molto più tardi: la segale, cereale dei poveri, poteva essere colonizzata da un fungo parassita, la segale cornuta (Claviceps purpurea). Macinata con il grano e consumata nel pane, la segale cornuta liberava alcaloidi (tra cui l'ergotamina) che provocavano una violenta vasocostrizione dei vasi.^[12][13]

Gli effetti erano spaventosi. Le membra, private di sangue, bruciavano di un dolore insopportabile, annerivano, poi incancrenivano fino a staccarsi dal corpo; pustole ulcerose coprivano la pelle; e l'intossicazione si accompagnava spesso ad allucinazioni e convulsioni. Da qui il nome di male degli ardenti: i malati avevano la sensazione di essere divorati da un fuoco interiore.^[14] Non conoscendone la causa, si conducevano talvolta i malati in altri luoghi — dove, non mangiando più il pane contaminato, alcuni guarivano: secondo un'ipotesi corrente degli storici della medicina, questo cambiamento di pane poteva favorire tali guarigioni, attribuite all'intercessione di sant'Antonio.^[15]

Un'immagine per guarire e consolare

Gli Antoniani disponevano di un vero sapere ospedaliero. Sulle piaghe si applicava un balsamo a base di strutto impregnato di piante medicinali, e si faceva bere ai malati il saint vinage — o vino di sant'Antonio —, un vino in cui avevano macerato reliquie ed erbe.^[16] Ma la cura del corpo non andava mai senza la cura dell'anima.

Appena arrivati, i malati venivano condotti davanti alla pala. Si sperava che sant'Antonio intercedesse per ottenere un miracolo; e, in mancanza di esso, che il malato trovasse nella contemplazione delle scene dipinte un conforto e una consolazione.^[17] È questa la chiave di tutta l'opera: la pala di Issenheim non è una decorazione di cappella, è uno strumento terapeutico spirituale, pensato per uomini e donne che vedevano la propria carne imputridire. Grünewald ha dipinto per loro.

La pala è l'opera congiunta di due maestri e di due arti: la scultura prima, la pittura poi. Il nucleo dell'insieme — la cassa centrale dalle figure dorate — fu intagliato ca. 1490 da uno scultore di Strasburgo; le ante dipinte che la avvolgono e la trasformano furono aggiunte una ventina d'anni più tardi da un pittore di genio rimasto a lungo nell'ombra.

Mathis Gothart Nithart, detto Grünewald

Il pittore che chiamiamo Grünewald non si è mai chiamato così. Il suo vero nome è Mathis Gothart Nithart, nato verosimilmente ca. 1475-1480 a Würzburg e morto nel 1528 a Halle.^[18] Il nome di «Grünewald» gli fu attribuito per errore nel XVII secolo dallo storico e pittore Joachim von Sandrart (1675), e l'uso lo ha conservato.^[19] A partire dal 1511, fu pittore di corte dell'arcivescovo elettore di Magonza.

La sua opera, quasi interamente religiosa, ignora deliberatamente l'eleganza classica del Rinascimento italiano per prolungare, portandola al culmine, l'espressività gotica dell'Europa centrale. È un pittore del dramma, della luce soprannaturale e della carne sofferente. Ben poco di lui è sopravvissuto: appena una decina di quadri e una trentina di disegni.^[20] Dimenticato per secoli — tanto che i suoi pannelli furono un tempo attribuiti a Dürer —, fu veramente riscoperto solo alla fine del XIX secolo, quando la sua intensità emotiva sconvolse moderni e romantici. La pala di Issenheim è, di gran lunga, il suo capolavoro.

Niclaus de Haguenau, lo scultore

Il cuore scolpito dell'insieme — sant'Antonio in trono tra sant'Agostino e san Girolamo, e la predella del Cristo circondato dai dodici Apostoli — è opera di Niclaus de Haguenau (Nicolas di Haguenau), uno dei grandi scultori del legno di Strasburgo, attivo alla fine del XV secolo.^[21][22] Queste figure di tiglio policromo e dorato, eseguite ca. 1490, formavano già da sole una pala degna di un grande santuario. Grünewald non dovette sostituirle: le avvolse, dando loro per scrigno ante dipinte che, richiuse, nascondevano l'oro della scultura dietro la notte della Croce.

Due generazioni, un'unica teologia

Lo scarto di vent'anni tra scultura e pittura non è affatto un incidente: rivela il modo in cui una grande pala si costruiva per tappe, secondo i mezzi e i precettori successivi. Jean d'Orlier aveva fatto elevare la cassa; Guy Guers la fece completare e magnificare dalla pittura.^[23] Il risultato è di una perfetta unità spirituale: i due artisti, a due generazioni di distanza, servono la stessa fede e lo stesso malato — quello che, dal fondo del suo dolore, alza gli occhi verso l'immagine.

La singolarità della pala di Issenheim sta nella sua meccanica. Non è un'immagine fissa, ma un polittico a trasformazioni: un insieme di pannelli articolati che si aprivano e richiudevano secondo il tempo liturgico. Come un libro che si dispiega, l'opera offriva tre volti successivi, dal più tenebroso al più glorioso.^[24][25]

L'immagine più semplice è quella di un armadio a più porte sovrapposte. A riposo — è la prima veduta —, la pala è chiusa: si vedono solo la Crocifissione e i santi che la fiancheggiano. Scostando le prime ante, si scopre la seconda veduta, luminosa, consacrata ai misteri gaudiosi e gloriosi. Aprendo ancora, si raggiunge la terza veduta, in cui appaiono le sculture dorate di sant'Antonio e i pannelli della sua vita.

Questa progressione non era decorativa: seguiva il calendario della Chiesa. La pala restava chiusa sulla Crocifissione nei giorni ordinari e in tempo di penitenza; si apriva sulla gloria nelle grandi feste di Cristo e della Vergine; e svelava il suo cuore scolpito alla festa di sant'Antonio.^[26] Il malato vedeva dunque l'immagine cambiare nel corso dell'anno — passare dalla sofferenza condivisa alla speranza della guarigione e della gloria. La forma stessa della pala predicava.

Chiusa, la pala presentava alla vista la scena più celebre di tutta la pittura tedesca: la Crocifissione di Grünewald. Su uno sfondo di notte, in un paesaggio desolato, si erge una croce smisurata alla quale pende un Cristo titanico e torturato. Nulla, nella storia dell'arte, ha mostrato la Passione con una tale crudezza né una tale compassione.^[27][28]

Un Cristo coperto di piaghe

Il corpo del Crocifisso è di un realismo insostenibile. La pelle, verdastra e livida, è costellata di piaghe, di schegge e di pustole; le dita si crispano e si torcono in un ultimo spasmo; il capo si affloscia, coronato di spine; il peso del corpo piega la traversa della croce. Questo Cristo non assomiglia a un eroe sereno: assomiglia a un malato, a un appestato, a un uomo corroso dal male degli ardenti.^[29][30]

La scelta è teologica, non morbosa. Mostrando un Cristo dalle piaghe simili alle loro, Grünewald diceva ai malati dell'ospedale una cosa precisa: il Figlio di Dio ha conosciuto il vostro male. Non è un Dio lontano, immune dal dolore, ma colui che «si è caricato delle nostre sofferenze» (Isaia 53, 4). Davanti a questa immagine, il malato poteva riconoscersi in Cristo, e riconoscere Cristo in sé.^[31][32]

«Non ha apparenza né bellezza per attirare i nostri sguardi... Disprezzato e reietto dagli uomini, uomo dei dolori che ben conosce il patire... Eppure egli si è caricato delle nostre sofferenze, si è addossato i nostri dolori.» — Isaia 53, 2-4, il canto del Servo sofferente^[33]

Giovanni Battista e l'agnello: «Bisogna che egli cresca»

A destra della croce, in una postura impossibile — poiché era morto prima della Passione —, sta san Giovanni Battista. Grünewald ve lo colloca fuori del tempo, come testimone teologico. Con il suo dito smisuratamente lungo, indica il Crocifisso; ai suoi piedi sta l'Agnello che porta la croce, il cui sangue cola in un calice; e sopra la sua mano corre un'iscrizione latina in lettere rosse:^[34]

«Illum oportet crescere, me autem minui.» «Bisogna che egli cresca e che io diminuisca.» — Giovanni Battista, secondo il Vangelo di san Giovanni 3, 30^[35]

Questo dito che indica è la chiave di tutta l'opera. Il Precursore non attira l'attenzione su di sé: distoglie lo sguardo da sé per portarlo su Cristo. Al malato tentato di rinchiudersi nella propria sofferenza, l'immagine insegna lo stesso movimento: guardare verso di Lui. L'agnello al calice ricorda che questa morte è un sacrificio — quello dell'Agnus Dei «che toglie il peccato del mondo» (Gv 1, 29) — e che il sangue versato è proprio quello ricevuto nell'Eucaristia celebrata su quest'altare.^[36]

La Vergine, la Maddalena e Giovanni

A sinistra della croce, il gruppo del dolore. La Vergine Maria, vestita di bianco, sviene di cordoglio, sostenuta da san Giovanni l'Evangelista, al quale Gesù l'aveva appena affidata (Gv 19, 26-27). Ai loro piedi, Maria Maddalena, inginocchiata, giunge le mani in un gesto di supplica disperata, con il suo vaso di profumo posato accanto a lei.^[37][38] Queste figure danno allo spettatore dei modelli di atteggiamento: la fede che vacilla ma non molla, l'amore che supplica. Il malato non è solo davanti alla Croce: vi entra con Maria, Giovanni e la Maddalena.

Le ante: san Sebastiano e sant'Antonio

Ai due lati della Crocifissione, due ante fisse presentano i due santi guaritori per eccellenza. A sinistra, san Sebastiano, trafitto di frecce — invocato da tempo contro la peste. A destra, sant'Antonio il Grande, il patrono degli Antoniani, in piedi, sereno, attaccato da un piccolo demonio vitreo che non lo raggiunge.^[39][40] I due intercessori incorniciano così il Crocifisso: tra i santi che proteggono dal flagello e il Cristo che lo porta, il malato si sa circondato.

La predella: la Deposizione

Sotto la grande scena, la predella mobile raffigura la Deposizione del corpo di Cristo deposto dalla croce, vegliato dalla Vergine, da Giovanni e dalla Maddalena, prima della sepoltura.^[41] Dettaglio sconvolgente per il luogo: questa predella poteva scorrere, così che il corpo morto di Cristo sembrava, per un gioco di pannelli, essere anch'esso amputato — eco discreta delle membra che perdevano i malati. Fino nel suo meccanismo, la pala sposava la condizione di chi la guardava.

Nelle grandi feste, si scostavano le ante della Crocifissione. La notte si apriva allora su uno spiegamento di colori smaglianti: tre grandi pannelli che celebravano l'Incarnazione e la vittoria pasquale. Il malato che aveva meditato la sofferenza condivisa scopriva d'improvviso la promessa alla quale essa conduce.

L'Annunciazione

A sinistra, l'Annunciazione: l'arcangelo Gabriele irrompe in una cappella gotica verso la Vergine inginocchiata al suo libro, mentre aleggia la colomba dello Spirito. È l'inizio di tutto: il Verbo si fa carne per venire a condividere — fino alla croce — la condizione degli uomini. La presenza di un profeta (Isaia) nella volta ricorda che quest'istante compie le Scritture.^[42]

Il Concerto degli angeli e la Natività

Al centro, il pannello più misterioso: il Concerto degli angeli e la Natività, riuniti e come separati da una tenda. A sinistra, sotto un'edicola fiammeggiante, una nube di angeli musicisti — tra cui una strana figura impiumata — suona la viola per celebrare la nascita del Salvatore. A destra, bagnata di una luce dorata, la Vergine tiene il Bambino tra le braccia con infinita tenerezza, in un paesaggio dove il cielo si apre sulla gloria di Dio.^[43][44]

Il contrasto con la Crocifissione è voluto: alla carne disfatta del Venerdì santo risponde la carne nuova del Bambino; al nero della notte del Golgota, l'oro e la luce di Betlemme. Lo stesso corpo che soffre sulla croce è qui accolto, cullato, amato. L'immagine dice che la sofferenza non è l'ultima parola.

La Risurrezione: il Cristo trasfigurato

A destra infine, il vertice dell'opera: la Risurrezione. In un'esplosione di luce, il Cristo si eleva sopra il sepolcro, avvolto in un sudario che passa dal rosso al bianco poi all'oro, il volto raggiante come un sole. Le guardie, atterrate, sono proiettate al suolo.^[45][46] È una delle più straordinarie immagini della Risurrezione mai dipinte.

Il dettaglio decisivo è altrove: sulle mani e sui piedi del Risorto, le piaghe sussistono — ma non sono più ferite sanguinanti. Sono diventate dei punti di luce, degli astri raggianti di gloria. Grünewald ha dipinto, letteralmente, la trasfigurazione della sofferenza: ciò che era piaga è diventato fonte di luce.^[47][48] Al malato di Issenheim, l'immagine diceva l'inimmaginabile: anche le tue piaghe, un giorno, saranno glorificate; il tuo corpo mortale sarà «seminato corruttibile, risuscitato incorruttibile» (1Cor 15, 42-43).

«Si semina corruttibile e risorge incorruttibile; si semina ignobile e risorge glorioso; si semina debole e risorge pieno di forza.» — San Paolo, Prima lettera ai Corinzi 15, 42-43^[49]

L'ultima apertura, riservata alla festa di sant'Antonio (17 gennaio), svelava il cuore scolpito della pala e due pannelli dipinti consacrati alla vita del grande eremita. Era la veduta più direttamente legata alla vocazione guaritrice del luogo.

Le sculture di Niclaus de Haguenau

Al centro siede in trono sant'Antonio il Grande (ca. 251-356), padre del monachesimo, in maestà, incorniciato da sant'Agostino e san Girolamo, due Padri della Chiesa; ai suoi piedi, piccoli donatori e animali. Sotto la cassa, la predella scolpita mostra il Cristo circondato dai dodici Apostoli.^[50][51] Queste figure dorate di tiglio, di grande nobiltà, ricordavano che la guarigione chiesta a sant'Antonio si radica nella comunione della Chiesa e nel Cristo stesso, fonte di ogni salvezza.

La Visita di sant'Antonio a san Paolo eremita

L'anta di sinistra racconta un episodio tratto dalla tradizione dei Padri del deserto: l'incontro di sant'Antonio e di san Paolo l'eremita, in un paesaggio roccioso di una strana poesia, dove un corvo porta il pane ai due vegliardi.^[52] La scena celebra la vita eremitica — quella stessa di cui gli Antoniani si dicevano eredi — e la Provvidenza che nutre i suoi servi nel deserto.

La Tentazione di sant'Antonio: «Dov'eri, buon Gesù?»

L'anta di destra è una delle più famose: la Tentazione di sant'Antonio. Il santo è gettato a terra, tirato per i capelli, assalito da una nube di mostri allucinanti — figure d'incubo che sembrano uscire dalle visioni stesse dei malati di ergotismo.^[53][54] In primo piano, a sinistra, giace una creatura dal ventre disteso, dalle membra coperte di ulcere e di piaghe: è una rappresentazione impressionante di un corpo corroso dal fuoco di sant'Antonio, dipinta dal vero.^[55][56]

Presso questa figura, un'iscrizione porta il grido del malato — e di ogni uomo che soffre:

«Dov'eri, buon Gesù, dov'eri? Perché non sei venuto a guarire le mie piaghe?» — Iscrizione della Tentazione di sant'Antonio (Ubi eras Iesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?)^[57]

Questo grido è sconvolgente perché è autorizzato. La pala non censura la rivolta del malato: le dà parole, quelle del lamento verso Dio — come i Salmi. Ma questo lamento, l'opera lo ricolloca in un insieme: alla domanda «dov'eri?», la Crocifissione risponde ero sulla croce, coperto delle stesse piaghe, e la Risurrezione, sarò la luce delle tue piaghe. La Tentazione non è la fine del cammino: è la prova che la fede attraversa.

La pala di Issenheim non è un semplice capolavoro che si ammira: è una predicazione dipinta, una teologia offerta agli occhi di chi non sapeva leggere. La sua potenza viene dal fatto che risponde alla più dura delle domande — perché soffro — non con un ragionamento, ma con un'immagine.

Il Dio che condivide la sofferenza

Al cuore dell'opera, un'intuizione profondamente cattolica: il Dio cristiano non è uno spettatore impassibile del dolore umano. Incarnandosi, il Verbo ha preso una carne vera, capace di soffrire; e morendo sulla croce, ha sposato la sofferenza degli uomini fino in fondo.^[58] Il Cristo dalle piaghe di Grünewald non è una concessione al gusto del sangue: è l'affermazione che «per le sue piaghe noi siamo stati guariti» (Is 53, 5).

Questa convinzione non ha nulla di una consolazione astratta. Al malato che si chiedeva se Dio lo avesse abbandonato, l'immagine mostrava un Dio che aveva attraversato la stessa notte. La sofferenza, senza cessare di essere un male, diventava un luogo di incontro: il malato non soffriva più da solo, ma «con Cristo», completando «nella sua carne quello che manca alle prove di Cristo» (Col 1, 24).^[59]

Dalla piaga alla gloria: la pedagogia della pala

La geniale pedagogia della pala sta nel suo movimento. Non si ferma alla piaga: conduce dalla piaga alla gloria. Le tre aperture compongono un vero percorso spirituale:

• la Crocifissione: Cristo condivide la tua sofferenza;
• l'Incarnazione e la Risurrezione: questa sofferenza non è l'ultima parola, la carne è fatta per la gloria;
• sant'Antonio: intercessori e la Chiesa intera pregano con te.

E la trasfigurazione delle piaghe del Risorto — diventate luce — è la risposta ultima: ciò che porti nella tua carne non è perduto, sarà glorificato. La pala non nega il male; lo iscrive nella speranza della risurrezione dei corpi.

Un'immagine sacra, non un semplice quadro

Bisogna infine ricordare che cos'era quest'opera: non un oggetto d'arte, ma un'immagine sacra, posta su un altare, davanti alla quale si celebrava l'Eucaristia e si pregava. Come l'icona orientale, era una finestra attraverso la quale lo sguardo e il cuore passavano fino ai misteri rappresentati, senza fermarsi al legno e al colore. L'onore reso all'immagine «risale al prototipo»: non si venerava la pittura, ma il Cristo, la Vergine e i santi che essa rende presenti.^[60] Sul fondamento dogmatico di questa venerazione — l'Incarnazione, la distinzione tra venerazione e adorazione —, vedi la teologia dell'icona e le icone bizantine.

Una parola, infine, sullo stesso Grünewald. Gli sono state attribuite simpatie per la Riforma nascente, e lasciò il servizio di Magonza negli anni tormentati della guerra dei contadini.^[61] Ma il suo capolavoro resta un'opera pienamente cattolica per funzione e teologia: una pala d'altare, popolata di santi intercessori, della Vergine e dell'Agnello eucaristico, concepita per la preghiera dei monaci e il conforto dei malati. L'arte ha qui preceduto e superato le dispute del suo tempo.

La pala restò quasi tre secoli nella cappella degli Antoniani di Issenheim. Ma lo stesso ordine declinava: i canonici di Sant'Antonio furono soppressi e aggregati all'ordine di Malta negli anni 1770, e la comunità di Issenheim si disperse.^[62] La Rivoluzione francese sigillò il destino dell'opera.

Dalla Rivoluzione al museo Unterlinden

Nel 1793-1794, nella bufera rivoluzionaria, la pala fu smontata e i suoi pannelli messi al riparo a Colmar per essere preservati dalla distruzione e dal saccheggio.^[63][64] Considerati un tesoro nazionale, furono dapprima conservati nella biblioteca, poi installati nel 1852-1853 nell'antico convento delle Domenicane di Unterlinden, diventato museo — dove l'opera si trova da allora.^[65] È lì, nella navata dell'antica cappella conventuale, che il polittico è oggi presentato, i suoi diversi sportelli disassemblati perché si possano vedere simultaneamente le tre vedute.

Le guerre e il restauro

L'opera attraversò le due guerre mondiali non senza pericoli. Trasferita a Monaco dal 1917 al 1919, tornò a Colmar. Durante la Seconda guerra mondiale, fu messa al riparo lontano dal fronte, in particolare al castello dell'Alto-Koenigsbourg e a Hautefort, prima del suo ritorno al museo nel 1945.^[66][67] Infine, dal 2018 al 2022, un restauro completo, condotto nello stesso museo sotto gli occhi del pubblico, le restituì lo splendore dei colori a lungo oscurati da antiche vernici.^[68] La pala di Issenheim rimane, di gran lunga, il tesoro del museo Unterlinden e una delle opere più visitate dell'arte occidentale.

Cinque secoli dopo Grünewald, in un mondo che nasconde la malattia, respinge la morte e fugge la sofferenza, la pala di Issenheim conserva un'attualità bruciante. Ricorda anzitutto che l'arte cristiana non ha mai avuto paura della carne sofferente: non per compiacenza, ma perché è proprio lì, nella piaga, che Cristo ha voluto raggiungere l'uomo.

Testimonia poi un modo cristiano di accompagnare i malati. Gli Antoniani non separavano la cura del corpo e la cura dell'anima: accanto al balsamo e al vino, offrivano un'immagine che dava un senso al dolore e apriva una speranza. La pala è, in questo senso, uno dei più antichi monumenti di ciò che sarebbe oggi una pastorale della salute — una cura che non abbandona mai l'uomo alla sua sola biologia.

Dice infine l'essenziale della fede: che la sofferenza non ha l'ultima parola. Dal Cristo coperto di piaghe al Risorto le cui piaghe sono diventate luce, la pala traccia tutto il cammino della speranza cristiana. A chi grida «dov'eri, buon Gesù?», risponde con un'immagine che cinque secoli non hanno esaurito: ero sulla croce, al tuo posto; sarò la tua luce, nella tua stessa carne. Per questo la pala di Issenheim non è solo una vetta dell'arte: resta, per chi la guarda davvero, un'immagine che guarisce.

Articoli Ignispedia collegati

• La teologia dell'icona — la dottrina dell'immagine sacra, il suo fondamento nell'Incarnazione e la distinzione venerazione / adorazione, di cui la pala è una sconvolgente applicazione occidentale.
• Le icone bizantine — la grande tradizione dell'immagine sacra, contrappunto orientale all'arte di Grünewald.
• Il Cristo Pantocratore — l'altro grande modo di raffigurare Cristo: la maestà gloriosa, da confrontare con il Cristo di dolore di Issenheim.
• La Vergine di Vladimir — l'icona mariana della tenerezza, in eco alla Vergine che tiene il Bambino del Concerto degli angeli.
• La Maestà di Duccio — un'altra grande immagine sacra d'altare, mariana e gloriosa, da confrontare nella sua funzione liturgica.

Fonti principali

• Pala d'altare di Issenheim, schede del museo Unterlinden di Colmar e della base delle collezioni — datazione, struttura, restauro 2018-2022.
• Retable d'Issenheim e Isenheim Altarpiece, Wikipedia (FR / EN) — sintesi documentate sugli artisti, le configurazioni e l'iconografia.
• Britannica, Isenheim Altarpiece — presentazione generale e iscrizione di Giovanni Battista.
• Smarthistory, Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece — analisi iconografica e teologica.
• The Isenheim altarpiece: religion, art and medicine (PubMed) — contesto medico dell'ergotismo e funzione ospedaliera.
• Scrittura: Vangelo secondo san Giovanni (1, 29; 3, 30; 19, 26-27); Isaia 53; 1 Corinzi 15; Colossesi 1, 24.