La Trasfigurazione di Raffaello (1516-1520)

La forza della Trasfigurazione sta anzitutto nella sua struttura doppia. Raffaello non ha dipinto una scena, ma due episodi successivi del Vangelo secondo Matteo, sovrapposti su una stessa tavola: in alto, la Trasfigurazione di Cristo; in basso, il fallimento degli apostoli davanti a un fanciullo posseduto. È un'invenzione audace, senza precedenti nell'arte della pala d'altare, ed è in essa che risiede il senso dell'opera.^[8][9]

La Trasfigurazione dall'alto

Il registro superiore rappresenta l'episodio narrato in Matteo 17, 1-8: Cristo sale sul monte — la tradizione lo identifica con il monte Tabor, in Galilea — con Pietro, Giacomo e Giovanni, e là « fu trasfigurato davanti a loro: il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce ».^[10] Appaiono al suo fianco Mosè ed Elia, la Legge e i Profeti, che si intrattengono con lui.

« Sei giorni dopo, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse in disparte, su un alto monte. E fu trasfigurato davanti a loro: il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce. » — Vangelo secondo Matteo 17, 1-2^[11]

In Raffaello, Cristo non sta in piedi sulla vetta: fluttua, sollevato da terra, le braccia aperte, la testa rovesciata verso il cielo, avvolto in una nube luminosa. Mosè ed Elia si elevano con lui, mentre i tre apostoli, gettati a terra, si proteggono gli occhi da questo chiarore insostenibile. Tutto, in questa metà, è ordine, verticalità, luce.^[12][13]

Il fanciullo posseduto dal basso

Il registro inferiore rappresenta l'episodio immediatamente successivo nel Vangelo, Matteo 17, 14-21: mentre Gesù era sul monte, un padre ha condotto agli altri nove apostoli suo figlio « lunatico » — posseduto da uno spirito che lo getta nel fuoco e nell'acqua — e gli apostoli non hanno potuto guarirlo.^[14] Raffaello coglie l'istante di questa impotenza: il ragazzo, il corpo contorto, gli occhi bianchi, la bocca aperta, è sorretto da suo padre; intorno, gli apostoli si agitano, discutono, cercano, falliscono.

« Maestro, ho portato da te mio figlio, posseduto da uno spirito muto… L'ho detto ai tuoi discepoli, ma non sono riusciti a scacciarlo. » — Vangelo secondo Marco 9, 17-18^[15]

È uno dei momenti più cupi di tutta l'arte religiosa: la carne in convulsione, i gesti impazziti, la luce rifiutata. Eppure è proprio a questa angoscia che risponde la gloria dall'alto.^[16][17]

Un unico racconto: Matteo 17

Riunire le due scene non è una fantasia: è fedele al Vangelo. In Matteo, la guarigione del fanciullo segue immediatamente la discesa dal Tabor. Dipingendole insieme, Raffaello rende visibile ciò che il testo concatena: mentre Cristo manifesta la sua gloria in alto, il mondo, in basso, geme sotto il peso del male e attende che discenda colui che solo può liberarlo.^[18][19]

La luce e la gloria di Cristo

Il vero soggetto del quadro è la luce. Raffaello fa di Cristo l'unica fonte di ogni chiarore: il candore delle sue vesti irradia la nube, illumina dal basso il volto dei profeti, ricade sugli apostoli atterrati. Più lo sguardo scende verso il basso della tavola, più l'ombra avanza — fino alla notte quasi completa del gruppo di sinistra. La composizione è così una gradazione spirituale: dal pieno giorno di Dio alla penombra dell'uomo abbandonato a sé stesso.^[20][21]

Questa opposizione netta di chiaro e scuro, questo dramma della luce, annuncia già ciò che il secolo successivo chiamerà il chiaroscuro e che l'arte barocca porterà al suo vertice.^[22]

Mosè ed Elia: la Legge e i Profeti

Ai due lati di Cristo, Mosè (che regge le Tavole della Legge) ed Elia raffigurano l'Antico Testamento intero — la Legge e i Profeti — che rendono testimonianza a Cristo e trovano in lui il loro compimento. La loro presenza non è decorativa: dice che la gloria che si manifesta non è una novità senza radici, ma il compimento di tutta la storia santa.^[23][24]

Leone Magno, commentando l'episodio, vede in questo faccia a faccia l'incontro dei due Testamenti nella persona di Cristo:

« In questa Trasfigurazione, lo scopo principale era togliere dal cuore dei discepoli lo scandalo della croce, affinché l'umiliazione della Passione volontaria non venisse a turbare la loro fede, rivelando loro l'eccellenza della dignità nascosta di Cristo. » — San Leone Magno, Discorso 51 sulla Trasfigurazione, III^[25]

Pietro, Giacomo e Giovanni: i testimoni abbagliati

Ai piedi di Cristo, i tre apostoli scelti — Pietro, Giacomo e Giovanni — sono rappresentati nell'istante in cui, secondo il Vangelo, « caddero con la faccia a terra e furono presi da grande timore ».^[26] Raffaello dispiega qui tutta la sua scienza dello scorcio: tre corpi visti da angolazioni diverse, l'uno che si protegge gli occhi, l'altro che si rovescia all'indietro, il terzo che si solleva a metà. Sono figure della condizione umana davanti al divino: non si può vedere Dio e restare in piedi.^[27]

Le due figure inginocchiate: san Giusto e san Pastore

A sinistra della vetta, due personaggi inginocchiati in preghiera, leggermente in disparte dalla scena evangelica, hanno a lungo incuriosito. L'identificazione più accolta vi vede san Giusto e san Pastore, due santi legati alla commissione: sono legati all'arcidiocesi di Narbona, di cui il cardinale de' Medici era titolare e a cui la cattedrale era dedicata.^[28] La loro presenza ricorda che questo quadro non era un'opera da museo, ma una pala d'altare, destinata a essere sovrastata dal sacrificio della messa: i santi patroni vi intercedono, inginocchiati, come la comunità cristiana ai piedi del mistero.

Il gruppo degli apostoli impotenti

Nella metà inferiore, i nove apostoli rimasti in basso formano una massa agitata e sapientemente costruita. Gli uni sfogliano febbrilmente le Scritture, come per cercarvi una formula di esorcismo; gli altri allargano le braccia in segno d'impotenza; uno solo, al centro, alza la mano verso il monte. Raffaello organizza questo disordine in una grande diagonale che riporta l'occhio verso l'alto: il fallimento degli uomini invoca la gloria di Cristo.^[29][30]

« O generazione incredula e perversa, fino a quando sarò con voi? […] Portatemelo qui. » — Vangelo secondo Matteo 17, 17^[31]

Il fanciullo posseduto e la donna al centro

In primo piano, il fanciullo è il focolaio di tutta l'angoscia: corpo inarcato, membra irrigidite, sguardo vuoto, bocca aperta — Raffaello vi dispiega uno studio clinico della convulsione. Il Vangelo lo dice « lunatico » (in greco seleniazetai, « colpito dalla luna »); alcuni storici dell'arte hanno persino rilevato, nell'angolo inferiore sinistro, il riflesso acqueo di una luna, come un'eco dotta a questa parola del Vangelo.^[32]

Di fronte a lui, una donna inginocchiata di spalle, drappeggiata, il braccio teso, fa da legame tra i due gruppi del basso. Vasari la chiamava « la figura principale di questa tavola »: per la sua posa in contrapposto, la sua luce, il suo gesto, è il perno attorno al quale si ordina tutto il registro inferiore.^[33][34]

L'apostolo che indica col dito

Un dettaglio comanda la lettura di tutta l'opera: uno degli apostoli, a sinistra del gruppo inferiore, indica col dito il fanciullo voltando al contempo la testa, mentre un altro indica il monte. Questi gesti non sono anodini: tessono un filo invisibile tra la miseria dal basso e la gloria dall'alto, e chiamano a testimone lo spettatore. Il quadro non si accontenta di essere guardato: interroga chi lo contempla e indica, anche a lui, dove cercare la salvezza.^[35][36]

Il cardinale Giulio de' Medici e Narbona

La storia comincia verso il 1516-1517. Il cardinale Giulio de' Medici — cugino del papa Leone X, vicecancelliere della Chiesa e arcivescovo di Narbona — vuole dotare l'altare maggiore della sua cattedrale francese di due grandi pale. Ne affida una a Raffaello, allora all'apice della sua gloria e a capo della più grande bottega di Roma. Divenuto papa con il nome di Clemente VII nel 1523, questo stesso cardinale avrà un ruolo decisivo nella conservazione dell'opera.^[37][38]

Il duello con Sebastiano del Piombo e Michelangelo

L'altra pala fu affidata a Sebastiano del Piombo, pittore veneziano vicino a Michelangelo: sarebbe stata La Risurrezione di Lazzaro. La commissione si trasformò presto in duello artistico. Michelangelo, rivale dichiarato di Raffaello fin dalle Stanze vaticane e dalla Sistina, fornì lui stesso dei disegni per il Lazzaro di Sebastiano. Preoccupato per la lentezza di Raffaello, il cardinale giocò su questa concorrenza per spronarlo. Sebastiano terminò il suo quadro già nel 1519 e si proclamò vincitore — ma è la Trasfigurazione, rimasta incompiuta, che i posteri hanno incoronato.^[39][40]

La letteratura critica attribuisce a Goethe, a proposito della Trasfigurazione, una formula rimasta celebre per difendere questa unità: in basso la sofferenza e il bisogno, in alto la potenza operante e il soccorso, l'uno che risponde all'altro.^[41]

L'ultimo quadro di Raffaello

Raffaello lavora alla Trasfigurazione fino ai suoi ultimi giorni. Muore il 6 aprile 1520, a trentasette anni, un Venerdì santo secondo Vasari, lasciando l'opera quasi terminata ma non finita nella sua parte bassa. Questa morte prematura, in piena gloria, ha caricato il quadro di un'aura particolare: è divenuto, secondo la parola dei Musei Vaticani, il « testamento spirituale dell'artista ».^[42][43]

Completata dalla bottega: il restauro del 1972-1976

A lungo si è creduto che tutto il registro inferiore fosse stato completato dagli allievi di Raffaello, in particolare Giulio Romano e Gianfrancesco Penni. La grande campagna di pulitura e restauro del 1972-1976 ha corretto questa idea: ha rivelato che gli assistenti terminarono soltanto alcune figure in basso a sinistra, e che l'essenziale del quadro è di mano dello stesso Raffaello.^[44] L'unità dell'opera, a lungo messa in dubbio, ne esce rafforzata: la Trasfigurazione è davvero il capolavoro del maestro, e non un lavoro di bottega.

Il quadro al capezzale del morto

Alla morte di Raffaello, la Trasfigurazione fu collocata a capo del suo letto funebre, nella sua casa del Borgo, dove restò esposta diversi giorni durante la veglia. Il contrasto tra il pittore morto e il Cristo che risorge nella luce sconvolse i contemporanei. Una settimana dopo, le due pale rivali — la Trasfigurazione e il Lazzaro — furono esposte insieme in Vaticano.^[45][46] La tradizione popolare, amplificando il racconto, narra che il quadro vegliasse già al capezzale del pittore morente: segno dell'attaccamento che lo stesso Raffaello portava a quest'opera.^[47]

Il destino dell'opera: Roma, Parigi, il Vaticano

Il quadro non partì mai per Narbona. Il cardinale de' Medici, divenuto papa, preferì tenerlo a Roma: ne fu inviata una copia alla cattedrale francese, e l'originale fu installato nel 1523 nella chiesa romana di San Pietro in Montorio. Nel 1797, le truppe di Napoleone lo requisirono in forza del trattato di Tolentino e lo portarono a Parigi, dove fu uno dei gioielli del Louvre rivoluzionario. Restituito dopo la caduta dell'Impero, rientrò a Roma nel 1815-1816 ed entrò nella Pinacoteca che il papa Pio VII stava allora organizzando in Vaticano, dove si trova tuttora.^[48][49]

Perché la Trasfigurazione?

Prima di leggere il quadro, bisogna comprendere l'evento. La Trasfigurazione non è un prodigio gratuito: secondo i Padri, Cristo vi svela per un istante la gloria della sua divinità per fortificare i suoi discepoli prima della Passione. Leone Magno lo dice con nettezza: si trattava di togliere dal loro cuore il futuro scandalo della croce.^[50] Anastasio del Sinai, nella sua omelia sulla Trasfigurazione, vi vede un'anticipazione del Regno dei cieli, data per scacciare il dubbio e consolidare la fede.^[51]

Tommaso d'Aquino spiega perché questa manifestazione fosse necessaria: chi cammina su una strada difficile ha bisogno di conoscere la mèta del suo cammino. Secondo lui, Cristo ha mostrato ai suoi discepoli la gloria della sua chiarezza, alla quale configurerà i suoi (Fil 3, 21), per destare in loro il desiderio di questa gloria; citando Beda, aggiunge che questa visione dava loro di gustare in anticipo la contemplazione della gioia eterna, per sopportare con coraggio le persecuzioni a venire.^[52]

Questa gloria intravista è quella a cui, dice l'Apostolo, tutti i fedeli sono destinati: Cristo « trasfigurerà il nostro misero corpo per conformarlo al suo corpo glorioso » (Fil 3, 21).^[53]

L'unico rimedio: il Cristo trasfigurato

È qui che la composizione di Raffaello dispiega tutto il suo senso. Gli apostoli dal basso non possono guarire il fanciullo. Hanno la fede, le Scritture, la buona volontà — e falliscono. La liberazione verrà soltanto quando discenderà il Cristo che risplende sopra di loro. Il quadro predica così una verità centrale: l'uomo, abbandonato alle sue sole forze, è impotente davanti al male; solo Cristo, vero Dio manifestato nella luce, può scacciare il demonio e rialzare il fanciullo.^[54][55]

« Questa specie di demòni non si può scacciare in alcun modo, se non con la preghiera. » — Vangelo secondo Marco 9, 29^[56]

Lo spazio vuoto che Raffaello riserva tra i due registri non è dunque una debolezza di composizione: è l'intervallo stesso tra l'angoscia umana e la grazia divina, lo spazio che solo Cristo può attraversare.

Una prefigurazione del Giudizio e della Risurrezione

Gli storici dell'arte hanno spesso rilevato che la Trasfigurazione può leggersi come una prefigurazione del Giudizio finale e della vittoria definitiva sul demonio: se gli apostoli sono impotenti davanti allo spirito maligno, è perché questa vittoria non può appartenere che al Cristo glorioso.^[57] L'opera si carica allora di una dimensione escatologica: la gloria del Tabor è l'anticipo della gloria della Risurrezione e del Regno promesso, verso cui il fanciullo liberato, e con lui tutta l'umanità, è chiamato a salire.^[58][59]

« I due fanno uno solo »: la lettura di Goethe

All'inizio del XIX secolo, dei critici avevano rimproverato a Raffaello di aver riunito due scene disparate su una stessa tavola. Goethe, secondo la formula che gli attribuisce la letteratura critica, spazzò via l'obiezione vedendo nei due registri una sola unità: in basso la sofferenza e il bisogno, in alto la potenza operante e il soccorso, l'uno riferito all'altro in un'unità superiore.^[60] La Trasfigurazione non è due quadri maldestramente cuciti: è un unico movimento spirituale, dal grido dell'uomo alla risposta di Dio.

Il quadro più celebre del mondo

Per più di tre secoli, la Trasfigurazione ha regnato come il quadro più celebre della cristianità. Già nel 1577, l'umanista spagnolo Pablo de Céspedes la qualificava così; tra il 1523 e il 1913 se ne contano decine di copie e più di cinquanta incisioni — la prima riproduzione incisa di un quadro nella storia data peraltro al 1538 e riproduce proprio quest'opera.^[61] Nessuna immagine religiosa è stata più copiata, incisa e meditata.

Alle origini del manierismo

Le pose contorte, le torsioni violente, le espressioni esasperate del registro inferiore hanno fatto della Trasfigurazione una delle opere fondatrici del manierismo. I giovani pittori formatisi nella bottega di Raffaello, Giulio Romano in testa, vi attinsero un repertorio di gesti drammatici che segnerà tutto il XVI secolo; e il chiaroscuro sconvolgente dell'opera apre la strada alla luce drammatica dell'età barocca.^[62][63]

Il declino e lo sguardo di oggi

La gloria dell'opera si offuscò all'inizio del XX secolo: un gusto nuovo le rimproverò di essere « troppo carica » e « troppo artificiosa », e la Gioconda le sottrasse il titolo di quadro più celebre.^[64] Ma la critica recente ha riscoperto la profondità della sua costruzione e la giustezza della sua intuizione spirituale. Lungi dall'essere un esercizio di virtuosismo, la Trasfigurazione appare oggi come una meditazione teologica di rara potenza, in cui la forma serve il senso fino nel minimo gesto.

La Trasfigurazione non è soltanto un vertice dell'arte: è una pala d'altare, cioè un'immagine fatta per la preghiera, che sovrasta un altare dove si rinnova il sacrificio di Cristo. A questo titolo, prolunga la funzione delle grandi icone che l'hanno preceduta: condurre lo sguardo verso il mistero, e il cuore verso la preghiera (vedi La teologia dell'icona).

Davanti a essa, il cristiano riconosce la propria condizione: è l'apostolo impotente, il padre che supplica, il fanciullo prigioniero del male. E riceve la stessa risposta del Vangelo: alza gli occhi verso il Cristo glorificato, perché da lui solo viene la liberazione. La Chiesa celebra questo mistero ogni 6 agosto, festa della Trasfigurazione del Signore, come una promessa: la gloria intravista sul Tabor è quella a cui gli stessi redenti sono chiamati.^[65][66]

« Signore, è bello per noi essere qui. » — San Pietro, alla Trasfigurazione, Vangelo secondo Matteo 17, 4^[67]

Ciò che Pietro balbetta sul monte, il quadro di Raffaello lo dice a sua volta, e a tutti: è bello dimorare sotto lo sguardo del Cristo trasfigurato — perché è lì, e lì soltanto, che il mondo dal basso trova la sua luce.

• La teologia dell'icona — il fondamento dottrinale dell'immagine sacra: ciò che l'immagine « è » e perché la si venera.
• Il Cristo Pantocratore — il grande tipo iconografico del Cristo in maestà, altro modo di rappresentarne la gloria.
• La Vergine di Vladimir — capolavoro dell'icona bizantina della tenerezza.
• Le icone bizantine — la storia, la tecnica e i grandi tipi dell'arte dell'icona.