L'affresco del Giudizio Universale

Prima di essere la parete di Michelangelo, il Giudizio Universale è un articolo di fede e un tema iconografico vecchio di oltre mille anni. L'affresco del 1541 si comprende solo collocandolo in questa lunga catena di immagini.

La fonte : il Vangelo e il Credo

Il soggetto non viene dall'immaginazione dei pittori : viene dalla bocca di Cristo stesso. Nel discorso sulla fine dei tempi riportato da san Matteo, Gesù descrive la scena che tutti i Giudizi Universali riprenderanno : il Figlio dell'uomo che viene «nella sua gloria», separando gli uomini «come il pastore separa le pecore dai capri»^[1].

«Quando il Figlio dell'uomo verrà nella sua gloria con tutti i suoi angeli, si siederà sul trono della sua gloria. E saranno riunite davanti a lui tutte le genti, ed egli separerà gli uni dagli altri. […] Allora il re dirà a quelli che stanno alla sua destra : "Venite, benedetti del Padre mio, ricevete in eredità il regno preparato per voi fin dalla fondazione del mondo." » — Vangelo secondo san Matteo 25, 31-34^[2]

A questo nucleo evangelico, la tradizione aggiunge la grande visione dell'Apocalisse : il trono bianco, i libri aperti, «il mare che restituì i suoi morti», la separazione definitiva del «libro della vita»^[3]. E la Chiesa confessa questa attesa a ogni messa, nel cuore del Credo : «Di nuovo verrà nella gloria per giudicare i vivi e i morti, e il suo regno non avrà fine» — in latino, «judicare vivos et mortuos»^[4]. Ogni affresco del Giudizio non è, in fondo, che una traduzione in immagini di questa frase del Credo.

Mille anni di Giudizi : da Bisanzio ai timpani romanici

Fin dalla tarda antichità, l'Oriente cristiano fissa una composizione stabile : il Cristo in trono, che separa da un lato il paradiso (il seno di Abramo, la Vergine, il buon ladrone), dall'altro il fiume di fuoco e l'inferno. Il grande mosaico di Torcello, nella laguna di Venezia (XII secolo), ne offre uno degli esempi più completi e impressionanti, con i suoi registri sovrapposti, i suoi angeli pesatori di anime e le sue schiere di risorti.

In Occidente, il Giudizio Universale diventa il grande soggetto dei portali scolpiti : occupa il timpano sopra le porte delle chiese romaniche e gotiche, là dove il fedele passa entrando. A Conques, ad Autun — dove lo scultore Gislebertus firma verso il 1130 uno dei Giudizi più sconvolgenti del Medioevo —, nella cattedrale di Bourges, il Cristo in maestà presiede la pesatura delle anime, mentre i demoni inghiottono i dannati nella bocca del Leviatano. Questi grandi programmi scolpiti appartengono a un articolo vicino : L'arte romanica e la catechesi delle immagini ; per la luce dei santuari gotici, vedi Il gotico come teologia della luce.

I grandi affreschi italiani prima di Michelangelo

È in Italia, sui muri delle chiese, che il tema trova la sua forma propriamente ad affresco. Nel 1306, Giotto copre la parete d'ingresso della cappella degli Scrovegni, a Padova, con un Giudizio Universale ordinato in registri : il Cristo in una mandorla, gli apostoli in maestà, e — dettaglio celebre — il committente Enrico Scrovegni che offre la sua cappella alla Vergine, come per riscattare l'usura del padre^[5].

Un secolo e mezzo più tardi, nel duomo di Orvieto, la cappella di San Brizio riceve uno dei più straordinari cicli sulla fine dei tempi : iniziato da Beato Angelico e Benozzo Gozzoli (1447-1449), è completato da Luca Signorelli (1499-1502), la cui Risurrezione della carne e la Dannazione — corpi muscolosi, demoni colorati, disperazione dei reprobi — annunciano direttamente la potenza plastica di Michelangelo^[6]. Quando questi affronta la parete della Sistina, eredita dunque un repertorio maturo, che porterà a un grado di intensità mai raggiunto.

|| Opera | Luogo | Data | Tratto distintivo | || --- | --- | --- | --- | || Mosaico del Giudizio | Torcello (Venezia) | XII sec. | Registri bizantini, fiume di fuoco | || Timpano di Gislebertus | Autun | verso il 1130 | Pesatura delle anime scolpita, sacro terrore | || Giudizio Universale | Scrovegni, Padova (Giotto) | 1306 | Mandorla, committente, ordine narrativo | || Cappella di San Brizio | Orvieto (Signorelli) | 1499-1502 | Risurrezione della carne, corpi atletici | || Il Giudizio Universale | Sistina (Michelangelo) | 1536-1541 | Vortice unificato, oltre 300 corpi nudi |

Da Clemente VII a Paolo III

L'idea nasce negli ultimi anni del papa Clemente VII (Giulio de' Medici), che, verso il 1533, pensa di far dipingere la parete d'altare della Sistina^[7]. La scelta del soggetto non è neutra : la Chiesa ha appena subito il trauma del sacco di Roma (1527), quando le truppe imperiali e i mercenari luterani hanno saccheggiato la Città santa ; la cristianità è lacerata dalla Riforma protestante. Dipingere il Giudizio significa ricordare, nel cuore stesso della cappella papale, che la storia ha un termine e un Giudice.

Clemente VII muore nel 1534. Il suo successore, Paolo III (Alessandro Farnese), riprende subito il progetto e lo impone a un Michelangelo riluttante, già sessantenne, che avrebbe voluto dedicarsi alla tomba di Giulio II^[8]. La parete viene preparata a partire dal 1535 ; la pittura inizia nel 1536.

Ciò che l'affresco ha ricoperto

Spesso lo si dimentica : per dipingere il suo Giudizio, Michelangelo dovette distruggere opere esistenti, alcune delle quali di sua stessa mano. La parete d'altare portava affreschi del Perugino — un'Assunzione della Vergine, una Natività — oltre a due lunette dipinte da Michelangelo stesso vent'anni prima, durante il cantiere della volta, raffiguranti antenati di Cristo^[9]. Tutto ciò scompare sotto l'intonaco nuovo. L'affresco fu inoltre concepito con una leggera inclinazione verso l'interno in alto, per proteggere la superficie dalla polvere e presentarla meglio allo sguardo dell'assemblea.

Sei anni di lavoro, uno svelamento a Ognissanti

Michelangelo lavora da solo o quasi, ad affresco, dal 1536 al 1541. L'opera viene svelata il 31 ottobre 1541, vigilia di Ognissanti, con papa Paolo III che celebra i primi vespri della festa davanti alla parete compiuta^[10]. L'effetto è immediato e immenso : si accorre da tutta l'Italia, si copia, si incide, ci si entusiasma — e, già, ci si indigna.

A prima vista, il Giudizio di Michelangelo sembra un caos di corpi. Non è così : è una composizione rigorosamente ordinata attorno a un centro, dove tutto ruota — un immenso movimento circolare che aspira gli eletti verso l'alto e precipita i dannati verso il basso.

Il Cristo-Giudice, sole imberbe

Tutto parte dal Cristo, collocato poco sopra il centro. Michelangelo rompe con la tradizione del Cristo barbuto e in trono : dipinge un Cristo giovane, imberbe, atletico, in piedi in un movimento di rotazione, con il braccio destro alzato^[11]. Questo gesto è stato interpretato in due modi complementari : gesto di condanna che scaccia i reprobi, ma anche ostentatio vulnerum, ostensione delle piaghe — Cristo mostra le ferite della sua Passione, prova al tempo stesso del suo amore e del prezzo della salvezza rifiutata. Attorno a lui, una luce si irradia come da un sole : egli è il centro verso cui tutto converge e da cui tutto dipende.

La Vergine, i santi e i loro strumenti

Stretta contro suo Figlio, la Vergine Maria distoglie il volto : l'ora non è più quella dell'intercessione, il tempo della misericordia offerta è chiuso, ed ella si schiera nella decisione di suo Figlio. Attorno alla coppia centrale si accalca la folla dei santi, riconoscibili — per chi sa leggere — dallo strumento del loro martirio che brandiscono come un trofeo^[12].

San Pietro tende le chiavi del Regno ; san Lorenzo porta la graticola del suo supplizio ; santa Caterina la ruota spezzata ; san Sebastiano brandisce le sue frecce ; san Bartolomeo, infine, esibisce la pelle scorticata del suo martirio — e su quella pelle flaccida, Michelangelo ha dipinto il proprio volto (vedi sotto). Questi attributi non sono un semplice gioco d'erudizione : proclamano che coloro che hanno «lavato le loro vesti nel sangue dell'Agnello» (Ap 7, 14) stanno ora dalla parte del Giudice.

La risurrezione della carne

In basso a sinistra, la terra si apre. È la risurrezione dei morti : corpi emergono dal suolo, ancora mezzi scheletri, riprendendo carne sotto i nostri occhi, tratti verso la luce. Michelangelo illustra qui, con una forza inaudita, l'articolo del Credo «credo nella risurrezione della carne» e la promessa di san Paolo : «è necessario infatti che questo corpo corruttibile si vesta di incorruttibilità»^[13]. Il Giudizio non è il trionfo di anime disincarnate : è il risveglio dei corpi.

«In un istante, in un batter d'occhio, al suono dell'ultima tromba ; suonerà infatti la tromba e i morti risorgeranno incorrotti e noi saremo trasformati.» — San Paolo, 1 Corinzi 15, 52^[14]

La salita degli eletti, la caduta dei dannati

Ai due lati di Cristo, due movimenti contrari. A sinistra (la destra di Cristo), gli eletti vengono issati verso il cielo — alcuni si aggrappano a un rosario teso dagli angeli, immagine discreta del soccorso della preghiera. A destra, i dannati vengono precipitati : un uomo si copre un occhio con la mano, paralizzato dal terrore, mentre i demoni lo trascinano ; gli angeli del registro centrale respingono i reprobi che tentano ancora di salire. L'affresco non consola a buon mercato : mostra che il rifiuto di Dio è un peso reale che tira verso il basso.

Caronte, Minosse e l'Inferno di Dante

Nell'angolo inferiore destro, Michelangelo convoca non la Scrittura, ma Dante. Vi si vede Caronte, il nocchiero degli inferi della Divina Commedia, che col remo scaccia i dannati dalla sua barca, «battendo col remo chiunque s'adagia»^[15]. Ancora più in basso, Minosse, giudice infernale dal corpo avvolto da un serpente, accoglie i reprobi. Questa irruzione della mitologia dantesca, in piena parete d'altare, dice la cultura umanistica di Michelangelo — e fornirà, come vedremo, il pretesto di una celebre vendetta.

Gli angeli dalle trombe e i due libri

Al centro, subito sotto il Cristo, un gruppo di angeli senz'ali suona la tromba per svegliare i morti — è l'«ultima tromba» di san Paolo, la «tuba mirum» del Dies irae. Due di loro tengono libri aperti : un piccolo libro, quello dei salvati, e un libro molto più grande e pesante, quello dei dannati^[16]. Dettaglio teologico discreto : il libro dei conti da rendere è più spesso di quello della grazia ricevuta. È l'eco esatta della visione di Giovanni : «Furono aperti dei libri […] e i morti furono giudicati dalle loro opere, secondo ciò che era scritto in quei libri» (Ap 20, 12).

L'affresco non è un decoro : è una predicazione. Collocato dietro l'altare, là dove il sacerdote celebra l'Eucaristia, ricorda a ogni messa che il Cristo presente sull'altare è lo stesso che «verrà a giudicare».

«Verrà a giudicare i vivi e i morti»

Il Giudizio Universale mette sotto gli occhi ciò che la fede confessa ma che l'occhio non vede. Il Catechismo lo esprime con sobrietà : «È di fronte a Cristo, che è la Verità, che sarà definitivamente messa a nudo la verità sulla relazione di ogni uomo con Dio. Il Giudizio finale rivelerà fino alle ultime conseguenze ciò che ciascuno avrà fatto di bene o omesso di fare durante la sua vita terrena.»^[17] L'affresco non fa altro : mette a nudo — in senso proprio come in senso spirituale — l'uomo davanti al suo Giudice.

Dies irae : l'affresco e la liturgia dei morti

Nessun testo illumina meglio l'affresco della sequenza medievale del Dies irae, cantata per secoli alla messa dei defunti. Vi si ritrovano le stesse immagini : il giorno dell'ira, la tromba che risuona sui sepolcri, il libro dove tutto è scritto, il Giudice che siede.

«Giorno d'ira, quel giorno in cui il mondo sarà ridotto in cenere. […] La tromba, diffondendo lo stupore tra i sepolcri, radunerà tutti gli uomini davanti al trono. […] Allora sarà prodotto il libro, in cui tutto è contenuto : da esso il mondo sarà giudicato.» — Sequenza Dies irae (XIII secolo)^[18]

L'affresco di Michelangelo è, in un certo senso, il Dies irae tradotto in corpi e colori : ciò che la sequenza canta, la parete lo dà a vedere. Di questo canto e della sua storia si parla in Il Dies irae.

Il corpo risorto

Michelangelo ha dipinto un Giudizio di corpi : oltre trecento nudi, muscolosi, pesanti, gloriosi o dannati. Questa scelta, scandalosa per alcuni contemporanei, è in realtà profondamente cristiana : la fede cattolica non disprezza il corpo, ne attende la risurrezione. Lo ricorderà Giovanni Paolo II nel 1994, svelando l'affresco restaurato :

«Sembra che Michelangelo, a modo suo, si sia lasciato guidare dalle suggestive parole del libro della Genesi […]. La cappella Sistina è appunto — per così dire — il santuario della teologia del corpo umano.» — San Giovanni Paolo II, omelia dell'8 aprile 1994^[19]

Il corpo non è dunque l'ostacolo dell'immagine : ne è il soggetto. Ed è proprio questo punto che avrebbe scatenato la disputa.

Appena svelato, l'affresco divide. Per alcuni è il vertice dell'arte cristiana ; per altri, uno scandalo indegno del luogo più santo della cristianità. La controversia attraversa tutto il XVI secolo e segna durevolmente l'opera.

Biagio da Cesena nei panni di Minosse

Il primo episodio è rimasto celebre grazie a Giorgio Vasari, biografo degli artisti. Mentre Michelangelo dipingeva, il maestro delle cerimonie del papa, Biagio da Cesena, giudicò l'opera indecente, dichiarando che una tale profusione di nudi si conveniva «a una stufa o a un'osteria, non alla cappella del papa»^[20]. Punto sul vivo, Michelangelo lo dipinse subito nell'angolo inferiore, sotto le spoglie di Minosse, il giudice degli inferi, orecchie d'asino e serpente che morde il sesso. Biagio corse a lamentarsi dal papa. La risposta di Paolo III, tramandata dalla tradizione, è rimasta celebre :

«Se il pittore vi avesse collocato in purgatorio, avrei fatto tutto il possibile per liberarvene ; ma sull'inferno non ho alcun potere.» — risposta attribuita al papa Paolo III^[21]

Il ritratto infernale è rimasto.

Il concilio di Trento e il Braghettone

La faccenda si fa seria dopo la morte di Michelangelo (1564). Il concilio di Trento, nella sua ultima sessione (dicembre 1563), aveva promulgato un decreto sulle immagini sacre esigendo che non vi fosse «nulla di disordinato […], nulla di profano, nulla di indecente»^[22]. In nome di questa riforma, i nudi del Giudizio furono giudicati intollerabili.

L'autorità affidò dunque a un allievo di Michelangelo, Daniele da Volterra, il compito di coprire le nudità più esposte con panneggi e panni dipinti. L'artista eseguì — soprattutto dopo il 1564 — e vi guadagnò il soprannome beffardo di il Braghettone, «il brachettaio»^[23]. Altri ritocchi seguirono nel corso dei secoli, in una vera «campagna delle foglie di fico» che non risparmiò nemmeno la volta.

|| Tappa | Data | Attore | Conseguenza | || --- | --- | --- | --- | || Critica di Biagio da Cesena | verso il 1540 | Maestro delle cerimonie | Ritratto come Minosse, rifiuto di Paolo III | || Decreto sulle immagini | dic. 1563 | Concilio di Trento | Base giuridica della censura | || Primi panneggi | dal 1564 | Daniele da Volterra | Soprannome «il Braghettone» | || Campagne successive | XVI-XIX sec. | Vari ritoccatori | Moltiplicazione dei panni dipinti | || Restauro | 1980-1994 | Laboratori vaticani | Rimozione di circa metà delle aggiunte |

Cosa pensare della censura ?

Bisogna vedervi un atto di barbarie ? La questione è più sottile. La riforma tridentina rispondeva a una vera preoccupazione pastorale : l'immagine sacra deve elevare verso Dio, non distrarre né scandalizzare il semplice fedele. Ma l'applicazione fu spesso maldestra, talvolta meschina, e tradì la coerenza teologica dell'opera — che faceva appunto del corpo risorto il luogo della salvezza. Il restauro moderno ha deciso a modo suo, rimuovendo parte delle aggiunte pur conservando quelle di Volterra divenute storiche.

Tra il 1980 e il 1994, i laboratori vaticani, sotto la direzione di Fabrizio Mancinelli e del restauratore capo Gianluigi Colalucci, puliscono la volta e poi il Giudizio Universale, anneriti da secoli di fumo di candele e di vernici^[24]. Sotto lo sporco riappaiono colori smaglianti — blu lapislazzuli, rosa, verdi acidi — che obbligano a rileggere tutto lo stile di Michelangelo, a lungo creduto tenebroso. Si sceglie di rimuovere circa metà dei panneggi aggiunti, conservando quelli di Volterra come testimoni della storia.

L'8 aprile 1994, Giovanni Paolo II celebra la messa davanti all'affresco restaurato e pronuncia l'omelia già citata, che restituisce all'opera la sua verità : non un'esibizione, ma una meditazione sul corpo chiamato alla gloria. L'affresco cessa allora di essere soltanto un oggetto di polemica per ridiventare ciò che è : un atto di fede dipinto.

Come ogni immagine sacra, il Giudizio Universale non è fatto per essere soltanto ammirato, ma meditato. Due dettagli, soprattutto, aprono alla preghiera.

L'autoritratto nella pelle di Bartolomeo

Il volto che Michelangelo ha dipinto sulla pelle vuota brandita da san Bartolomeo è il suo^[25]. Il gesto è sconvolgente : l'artista non si rappresenta tra i santi trionfanti, né tra i dannati, ma come una spoglia, una pelle d'uomo peccatore sospesa tra il cielo e l'inferno, nella mano di un martire, sotto lo sguardo del Giudice. È una preghiera di penitenza iscritta nell'affresco : «Ecco ciò che sono, Signore ; salva ciò che può esserlo.» Verso la stessa epoca, il vecchio Michelangelo scriverà nei suoi poemi spirituali il desiderio di morire rivolto verso Cristo — la stessa umiltà che scolpisce la sua ultima Pietà (vedi La Pietà di Michelangelo).

Lo sguardo che giudica e che salva

Davanti a questa parete, il sentimento giusto non è né il terrore servile né la curiosità da turista, ma il timore filiale : sapersi attesi da un Giudice che è anche il Salvatore, colui che mostra le sue piaghe. Il Giudizio Universale non è stato dipinto per disperare, ma per risvegliare — esattamente come la tromba che vi suonano gli angeli. Ricorda che la vita ha un peso, che le scelte contano, e che la storia cammina verso un incontro.

Ecco perché, quasi cinque secoli dopo il suo svelamento, l'affresco continua a fare ciò per cui fu concepito : non decorare la più celebre cappella del mondo, ma porre ogni uomo — papa, cardinale, pellegrino, visitatore di un giorno — sotto lo sguardo di «Colui che viene a giudicare i vivi e i morti».

• Il Dies irae — la sequenza del Giudizio cantata alla messa dei morti, sorella liturgica dell'affresco
• L'arte romanica e la catechesi delle immagini — i Giudizi scolpiti dei timpani (Conques, Autun)
• Il gotico come teologia della luce — l'altro grande linguaggio dei santuari medievali
• La teologia dell'icona — perché la Chiesa giustifica la rappresentazione dei misteri della fede
• Il Cristo Pantocratore — il tipo orientale del Cristo in gloria, parente del Cristo-Giudice
• La Pietà di Michelangelo — l'altro volto del genio di Michelangelo : il Cristo morto tra le braccia di sua Madre