Lo Stabat Mater

Prima di essere un vertice della musica sacra, lo Stabat Mater è un oggetto liturgico preciso : una sequenza. Comprendere questa parola è già comprendere il posto singolare di questo poema nella preghiera della Chiesa.

Una sequenza latina del Medioevo

Una sequenza (sequentia) è un poema ritmato che si canta nella messa, appena prima della proclamazione del Vangelo, dopo l'Alleluia^[1]. Il genere fiorisce nel Medioevo : se ne compongono migliaia, per tutte le feste, in un latino accentuato e rimato, fatto per essere memorizzato e cantato dal popolo tanto quanto dal clero. Lo Stabat Mater appartiene a questa grande fioritura medievale, accanto a sequenze rimaste celebri come il Dies irae — l'altro grande poema della liturgia latina, che contempla il Giudizio come lo Stabat contempla la Croce — e il Victimae paschali laudes di Pasqua.

Lo Stabat Mater si distingue per la sua sobrietà commovente. Niente racconto, niente dottrina astratta : un solo quadro, tenuto dall'inizio alla fine — una madre ai piedi del supplizio di suo figlio —, e poi una preghiera che scaturisce da questa contemplazione. È questa concentrazione su una scena unica che già ne fa un'immagine.

L'incipit : « Stabat Mater dolorosa »

Come tutti i testi latini, la sequenza è designata dalle sue prime parole. Il verbo iniziale dà il tono : stabat, « stava in piedi ». La prima strofa pone la scena in tre tratti — la stazione, le lacrime, il Figlio sospeso :

« La Madre stava in piedi, addolorata, in lacrime presso la Croce, mentre suo Figlio vi era sospeso. » — Stabat Mater, strofa 1^[2]

Tutto il poema è già lì : la Madre in piedi, non crollata ma eretta nel suo dolore ; le lacrime che non cancellano la fermezza ; e il Figlio sospeso, il cui supplizio non è mai descritto in dettaglio, perché ciò che è contemplato è il riflesso di questa Passione nel cuore di Maria.

Il senso della parola « sequenza » e il posto del poema nella messa

Nel corso dei secoli, la parola ha designato due realtà : il brano musicale gregoriano e il testo poetico che vi si è innestato. Per lo Stabat Mater, è il testo ad aver fatto fortuna : è stato cantato su diverse melodie, ripreso fuori della messa, integrato nella Via Crucis, e infine messo in musica dai più grandi compositori. Ma la sua funzione prima resta liturgica : è il canto che prepara il Vangelo, il giorno in cui la Chiesa celebra i dolori della Madre di Dio. La parentela di genere con il Dies irae è sviluppata in Il Dies irae ; la grammatica del canto liturgico, in La musica gregoriana.

Lo Stabat Mater non inventa nulla. Medita, verso dopo verso, due frasi del Vangelo — due frasi brevi dalle quali la tradizione cristiana ha fatto scaturire una devozione immensa.

Giovanni 19, 25 : la Madre ai piedi della Croce

Il titolo stesso del poema viene da un versetto. La Volgata latina del vangelo secondo san Giovanni dice : « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — « Presso la croce di Gesù stavano in piedi sua madre... »^[3]. Il poeta riprende il verbo al singolare, stabat, e ne fa l'incipit : il suo poema è tutto intero una dilatazione di questo versetto.

« Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria madre di Clèopa e Maria di Màgdala. » — Vangelo secondo san Giovanni 19, 25^[4]

San Giovanni annota un dettaglio che la pietà non ha mai dimenticato : Maria non cade, non fugge, non si nasconde. Resta in piedi. Mentre gli apostoli sono fuggiti e Pietro ha rinnegato, la Madre resta — presenza silenziosa e fedele ai piedi del patibolo. Alcuni versetti più avanti, è a lei, dall'alto della Croce, che Gesù affida il discepolo amato : « Donna, ecco tuo figlio… Ecco tua madre » (Gv 19, 26-27)^[5]. La Madre dei Dolori diventa, in quell'istante, la Madre di tutti i discepoli.

Luca 2, 35 : la spada annunciata

La seconda fonte risale più indietro, all'infanzia stessa di Gesù. Nella Presentazione al Tempio, il vecchio Simeone prende il bambino tra le braccia, benedice Dio, poi si volge verso Maria con una parola enigmatica e terribile :

« E anche a te una spada trafiggerà l'anima, affinché siano svelati i pensieri di molti cuori. » — Vangelo secondo san Luca 2, 35^[6]

Questa spada è diventata l'attributo iconografico della Mater Dolorosa : la si rappresenta spesso con il cuore trafitto da una spada, o da sette spade — una per ciascuno dei suoi grandi dolori. Lo Stabat Mater è, in un certo senso, la meditazione di questa spada : descrive ciò che fu, nel cuore di Maria, il compimento della profezia di Simeone, ai piedi della Croce.

Il mistero della compassione di Maria

Tra questi due testi, si è dispiegata tutta una teologia : quella della compassione di Maria — nel senso forte, etimologico, del cum-pati, « soffrire con ». Maria non soffre al posto di suo Figlio ; soffre con lui, unita al suo sacrificio dall'amore. È ciò che il poema chiede al fedele di condividere :

« O Madre, fonte d'amore, fammi sentire la forza del tuo dolore, perché pianga con te. » — Stabat Mater, strofa 9^[7]

Questa compassione mariana non toglie nulla all'unicità della redenzione operata dal solo Cristo : ne è il primo frutto e il modello perfetto. Maria è la prima dei redenti, colei che più pienamente si è associata alla Croce. L'articolo non tratta qui la questione dottrinale della cooperazione di Maria alla salvezza — basta ritenere che lo Stabat Mater canta un'unione d'amore e di dolore, non una redenzione parallela.

È uno dei grandi enigmi dell'innografia medievale. Il poema è anonimo, e la tradizione gli ha prestato una lunga lista di autori prestigiosi — senza che nessuna attribuzione si imponga con certezza.

Una cascata di attribuzioni

Nel corso dei secoli, lo Stabat Mater è stato attribuito a figure tanto diverse quanto san Gregorio Magno (†604), san Bernardo di Chiaravalle (†1153), il papa Innocenzo III (†1216), san Bonaventura (†1274), Jacopone da Todi (†1306), il papa Giovanni XXII (†1334) o anche Gregorio XI (†1378)^[8]. Questo stesso accumulo è il segno di una cosa : non si sa. Diversi di questi nomi sono cronologicamente impossibili o puramente leggendari. Gli eruditi moderni ne trattengono seriamente solo due candidati.

Jacopone da Todi, il francescano del dolore

L'attribuzione più diffusa, soprattutto dal XVII secolo, indica Jacopone da Todi (verso il 1230-1306), frate minore francescano, uno dei poeti religiosi più potenti del Medioevo italiano. Autore delle Laude, poemi spirituali in lingua umbra, Jacopone è un uomo della compassione ardente : la sua poesia è tutta attraversata dalla contemplazione della Croce e del dolore. Il tono dello Stabat Mater — intimo, ardente, popolare — si accorda così bene al suo genio che l'attribuzione sembra naturale.

Naturale, ma fragile. Gli storici notano che diversi inni latini prestati a Jacopone certamente non sono suoi, e che è persino dubbio che abbia mai composto in latino^[9]. L'attribuzione poggia più su un'affinità di stile che su una prova.

Innocenzo III e l'ipotesi romana

L'altro candidato serio è il papa Innocenzo III (Lotario di Segni, †1216), uno dei più grandi giuristi e teologi del Medioevo, autore di trattati spirituali. Diversi sapienti — tra cui, più tardi, il papa Benedetto XIV — hanno proteso per lui^[10]. Ma anche qui, nessun manoscritto contemporaneo porta il suo nome : l'ipotesi resta una congettura erudita.

Ciò che dice la critica moderna

La ricerca recente ha apportato un elemento decisivo, che complica ancora l'attribuzione a Jacopone : la scoperta di una copia notata del XIII secolo in un graduale domenicano (manoscritto 518 di Bologna) suggerisce che il poema esisteva già molto presto, forse prima della maturità di Jacopone, e che circolava in un ambiente domenicano e non solo francescano^[11]. La conclusione prudente degli specialisti è dunque chiara : l'autore dello Stabat Mater è sconosciuto. Il poema nacque nel XIII secolo, nel clima della pietà mendicante centrata sull'umanità sofferente di Cristo e di sua Madre, ma nessuna mano può essergli attribuita con certezza.

Lo Stabat Mater deve una parte della sua forza alla sua forma : un'architettura regolare, quasi ipnotica, che sostiene la meditazione senza mai stancarla.

Venti terzine, dieci strofe doppie

Il poema conta dieci strofe doppie di sei versi, ossia venti terzine di tre versi ciascuna^[12]. Ogni terzina segue lo stesso schema : due versi di otto sillabe che rimano tra loro, poi un verso di sette sillabe ; e la rima di questo terzo verso risponde a quella della terzina seguente, secondo lo schema aab ccb. Il ritmo è trocaico (accento sulla prima sillaba), martellato, come una marcia lenta. Questa regolarità crea un effetto di litania : il fedele è portato di terzina in terzina come si avanza di stazione in stazione nella Via Crucis.

Tre movimenti : contemplare, compatire, chiedere

Sotto questa regolarità formale, il poema segue una progressione spirituale in tre tempi, che si può riconoscere facilmente :

Dapprima, lo sguardo si posa sulla scena : la Madre, le sue lacrime, il suo cuore trafitto. Poi il fedele non si accontenta più di guardare : chiede di entrare in questo dolore, di piangere con Maria. Infine, la compassione si fa preghiera di trasformazione : essere segnato dalle piaghe di Cristo, portare la sua Croce, e ottenere, nell'ora della morte, la gloria del paradiso. Il dolore contemplato si fa cammino di salvezza.

Il vertice della preghiera

La seconda metà del poema concatena le richieste più ardenti, in una serie di terzine che la spiritualità ha amato particolarmente :

« Fa' che il mio cuore arda nell'amare Cristo mio Dio, perché gli sia gradito. » — Stabat Mater, strofa 12^[13]

« Santa Madre, degnati di imprimere profondamente nel mio cuore le piaghe del Crocifisso. » — Stabat Mater, strofa 10^[14]

E la sequenza termina, come tante preghiere latine, nel passaggio dalla morte alla gloria — il dolore di un giorno che si apre alla beatitudine eterna :

« Quando morrà il mio corpo, fa' che sia data alla mia anima la gloria del paradiso. Amen. » — Stabat Mater, strofa finale^[15]

Il destino liturgico del poema è movimentato : nato nella devozione popolare, a lungo tenuto ai margini dei libri ufficiali, soppresso in blocco con le altre sequenze, è entrato nel Messale romano solo nel XVIII secolo.

Dai flagellanti alle processioni

Lo Stabat Mater appare anzitutto nella pietà popolare, fuori della liturgia ufficiale. Alla fine del XIV secolo, è già celebre : lo si canta nelle processioni penitenziali dei flagellanti fin dal 1388, poi nelle grandi processioni dei Bianchi verso il 1399^[16]. È un canto della strada e del popolo penitente prima di essere un canto del santuario — una preghiera nata dal basso, portata dal fervore dei laici.

Trento e la grande potatura delle sequenze

Nel XVI secolo, la riforma liturgica nata dal concilio di Trento opera una severa cernita. Il Messale di san Pio V (1570) conserva solo quattro sequenze tra le migliaia che il Medioevo aveva prodotto : il Victimae paschali laudes (Pasqua), il Veni Sancte Spiritus (Pentecoste), il Lauda Sion (Corpus Domini) e il Dies irae (messa dei defunti)^[17]. Tutte le altre — incluso lo Stabat Mater — restano fuori del libro ufficiale. Il poema sopravvive allora unicamente per la devozione, fuori della messa.

1727 : la quinta sequenza del Messale

Bisogna attendere quasi due secoli perché lo Stabat Mater entri infine nella liturgia romana. Nel 1727, il papa Benedetto XIII estende a tutta la Chiesa la festa dei Sette Dolori della Beata Vergine Maria, ed è in questa occasione che lo Stabat Mater viene ufficialmente introdotto nel Breviario e nel Messale romano^[18]. Diventa così la quinta sequenza del Messale — l'unica aggiunta dopo la grande potatura tridentina, segno del posto eccezionale che aveva conquistato nella pietà cattolica.

Nel Breviario, il poema è ripartito nelle ore della festa : Stabat Mater dolorosa ai Vespri, Sancta Mater, istud agas al Mattutino, Virgo virginum praeclara alle Lodi^[19].

La festa di Nostra Signora dei Dolori

La festa alla quale lo Stabat Mater è legato ha la sua propria storia. La devozione ai dolori di Maria è portata fin dal XIII secolo dall'ordine dei Servi di Maria — fondato in Toscana nel 1233, ne fa la sua devozione principale dal 1239^[20]. Una prima festa, fissata al venerdì prima della domenica delle Palme, nasce nel sinodo di Colonia nel 1423, poi viene estesa a tutta la Chiesa da Benedetto XIII nel 1727. Una seconda celebrazione, concessa ai Servi nel 1668 per la terza domenica di settembre, è introdotta nel calendario generale da Pio VII nel 1814, poi fissata definitivamente al 15 settembre da san Pio X nel 1913^[21]. È questa data — il 15 settembre, l'indomani dell'Esaltazione della Santa Croce — che la Chiesa celebra ancora oggi.

Lo Stabat Mater nella Via Crucis

Fuori della messa, lo Stabat Mater ha trovato una seconda casa : la Via Crucis. Nella pratica tradizionale della Via Crucis, si canta una strofa del poema tra ogni stazione, mentre i fedeli avanzano da un quadro all'altro della Passione^[22]. Il poema accompagna così il passo del pellegrino interiore : a ogni sosta, la Madre è lì, in piedi, e il suo canto rilancia la meditazione. Questa associazione del testo e del cammino ne ha fatto una delle preghiere più familiari della Quaresima.

Lo Stabat Mater è inseparabile dalla devozione ai Sette Dolori di Maria, che struttura tanto la preghiera quanto l'iconografia della Madre dei Dolori.

Le sette spade

La tradizione ha contato sette grandi dolori nella vita di Maria, come sette colpi della spada di Simeone. Formano la trama di una devozione antica, resa popolare dai Servi :

Lo Stabat Mater concentra il suo sguardo sul quinto e il sesto dolore — la crocifissione e il corpo ricevuto —, ma porta in sé tutti gli altri, poiché medita l'anima trafitta annunciata fin dal Tempio.

« Stabat » : in piedi, e non crollata

Una parola, nel poema, porta un'intera teologia : stabat, « stava in piedi ». Il Vangelo avrebbe potuto dire che Maria era presente, o prostrata, o in lacrime al suolo. Dice che stava in piedi. La tradizione spirituale ha visto in questa postura il segno di una forza soprannaturale : Maria non è schiacciata dal dolore, lo offre. La sua stazione eretta ai piedi della Croce è l'atteggiamento di colei che acconsente, che si unisce, che resta — la fedeltà stessa.

La tradizione spirituale vi legge il ritratto di una Madre che non crolla ma che offre : non spezzata, ma consenziente, eretta nel suo dolore per la forza della sua unione al sacrificio di suo Figlio^[23].

Questo dettaglio avrà, come si vedrà, conseguenze considerevoli nell'arte : bisogna dipingere Maria in piedi, fedele al testo, o svenuta, fedele alla compassione umana ? Tutto un dibattito iconografico pende da questa parola.

Compatire senza confondere

La teologia cattolica tiene insieme due verità che lo Stabat Mater non oppone mai : solo Cristo è il Redentore, e Maria gli è unita più di ogni altra creatura. La sua compassione è reale, profonda, meritoria — ma è partecipazione, non sostituzione. Il poema resta di una giustezza perfetta : non chiede mai a Maria di salvare, ma di associare il fedele al dolore redentore di suo Figlio. Qui sta tutta la differenza tra una devozione sana e un'esagerazione sentimentale.

È qui che il poema raggiunge pienamente l'ambito delle immagini sacre. Perché lo Stabat Mater non è stato solo cantato : è stato dipinto, scolpito, inciso migliaia di volte. Il testo è la matrice di un tipo iconografico maggiore, quello della Mater Dolorosa.

Dal poema all'immagine : un'icona verbale

Lo Stabat Mater funziona come un'icona fatta di parole : fissa una scena immobile, frontale, fuori del tempo — esattamente come un'icona dipinta fissa Cristo o la Vergine in una presenza senza tempo. Laddove la teologia dell'icona spiega perché l'immagine può condurre alla preghiera, lo Stabat Mater mostra l'inverso : come una preghiera generi immagini. Il pittore che vuole rappresentare Maria ai piedi della Croce non ha che da seguire il poema, verso dopo verso : la stazione, le lacrime, la spada, il cuore trafitto.

La Vergine in piedi ai piedi della Croce

Il primo tipo è quello della Crocifissione stessa, dove Maria e san Giovanni incorniciano la Croce. Presente fin dall'arte medievale, questo schema — la Madre a sinistra, il discepolo a destra, il Crocifisso al centro — è l'illustrazione diretta di Gv 19, 25-27. I grandi maestri l'hanno ripreso senza sosta : si pensi alle Crocifissioni monumentali della fine del Medioevo e del Rinascimento, dove il dolore silenzioso di Maria in piedi dà a tutta la scena la sua gravità. Il barocco cattolico ne farà un teatro dell'emozione : vedi Caravaggio e la luce della grazia e Bernini e l'arte barocca cattolica.

La Mater Dolorosa : il ritratto del dolore

Il secondo tipo, più tardivo e più intimo, isola il volto di Maria : la Mater Dolorosa, busto della Vergine in lacrime, con le mani giunte o incrociate sul petto, a volte con il cuore visibilmente trafitto da una o sette spade. È un ritratto del dolore puro, staccato dal racconto — l'equivalente dipinto della prima strofa dello Stabat Mater. Nei secoli XVI e XVII, questo tipo diventa una delle immagini di devozione più diffuse della cristianità cattolica, moltiplicata dalle botteghe italiane e spagnole.

Il dibattito dello « Spasimo » : Maria in piedi o svenuta ?

Una vera questione ha diviso pittori e teologi : bisogna rappresentare Maria in piedi, conforme allo stabat del Vangelo, o svenuta, che crolla dal dolore ? Nel tardo Medioevo e nel Rinascimento, il motivo della Vergine svenuta — lo spasimo, « lo svenimento » — conosce un grande favore : Raffaello gli consacra un quadro celebre, Lo Spasimo di Sicilia, dove Maria crolla sulla via del Calvario. Ma questo motivo è stato criticato : contraddice la lettera di san Giovanni, che dice Maria in piedi, e rischia di ridurre la Madre a un dolore puramente umano, laddove la tradizione vede in lei la forza del consenso. Lo Stabat Mater, da parte sua, resta fedele al testo : la sua Maria è in piedi, dolorosa ma stabat. Il dibattito oppone così la compassione sentimentale (lo svenimento) e la compassione offerta (la stazione eretta) — due modi di dipingere lo stesso dolore.

Dalla Croce alla Pietà

Quando il corpo viene deposto dalla Croce, l'immagine della Madre in piedi diventa quella della Madre seduta che tiene suo Figlio morto : la Pietà. È il sesto dolore, prolungamento diretto dello Stabat Mater — la stessa compassione, un istante dopo. Il capolavoro assoluto di questo tipo, la Pietà di Michelangelo, è oggetto di un articolo vicino : La Pietà di Michelangelo. Dallo stabat alla pietà, è una sola meditazione che si dispiega : la Madre che resta in piedi, e poi la Madre che raccoglie.

Il destino musicale del poema è senza dubbio il più spettacolare di tutta l'innografia latina. Si sono recensite più di duecentocinquanta messe in musica dello Stabat Mater, dal XV secolo fino ai nostri giorni^[24].

Dai polifonisti del Rinascimento

I primi grandi compositori se ne impadroniscono nel Rinascimento. Josquin des Prés, Roland de Lassus, e soprattutto Palestrina — il cui doppio coro, di una purezza limpida, resta un vertice della musica sacra — ne danno versioni polifoniche austere e luminose^[25]. Il lavoro di Palestrina sulla chiarezza del testo cantato è ricollocato nel suo contesto in Palestrina e la riforma musicale ; il quadro più ampio del canto a più voci in La polifonia sacra.

Lo Stabat Mater di Pergolesi

Il più celebre di tutti resta quello di Giovanni Battista Pergolesi, composto nel 1736, l'anno stesso della sua morte, a ventisei anni, portato via dalla tubercolosi. Scritto per due voci soliste e archi, di una dolcezza straziante, questo Stabat Mater è diventato una delle opere più eseguite di tutta la musica occidentale — l'immagine sonora perfetta di un dolore contenuto, fragile e puro, all'unisono del poema^[26].

Dal romanticismo a oggi

Il poema non ha mai smesso di ispirare. Vivaldi (1712), Haydn (1767), Schubert (1815-1816), Rossini (1831-1841), Dvořák (1876-1877), Verdi (tra i suoi Quattro pezzi sacri, 1897), poi nel XX secolo Poulenc (1950), Szymanowski e Arvo Pärt (1985) gli hanno dato volti sempre nuovi^[27]. Dal barocco alla modernità, ogni epoca ha riascoltato, in queste venti terzine, il suo proprio modo di restare ai piedi della Croce.

Il poema del dolore ha un gemello di gioia, a lungo dimenticato. Esiste infatti uno Stabat Mater speciosa — « la Madre stava, splendente » —, controparte di Natale che contempla Maria non più ai piedi della Croce, ma davanti alla mangiatoia^[28]. Costruito sulla stessa forma (tredici strofe doppie), traspone parola per parola il dolore in letizia : laddove il dolorosa dice le lacrime, lo speciosa dice il sorriso della Madre davanti al bambino appena nato.

Questo poema gemello è rimasto nell'ombra per secoli. Fu riscoperto e trascritto nel 1852 dal beato Federico Ozanam, fondatore delle Conferenze di San Vincenzo de' Paoli, da un manoscritto del XV secolo^[29]. L'esistenza di questo doppio — gioia e dolore sulla stessa melodia — conferma che entrambi i poemi nascono dallo stesso ambiente di pietà mariana medievale : quello che contempla, nella Madre, tutta l'ampiezza dell'amore, da Betlemme al Calvario.

Come un'icona, lo Stabat Mater non è fatto per essere analizzato ma pregato. Il suo scopo non è descrivere il dolore di Maria, ma farvi entrare chi lo recita. Tutte le sue richieste convergono verso una sola grazia : restare con Maria ai piedi della Croce, e dimorarvi.

« Fa' che pianga con te, che compatisca il Crocifisso, finché vivrò. Restare presso la Croce con te, unirmi di buon grado al tuo lutto : ecco ciò che desidero. » — Stabat Mater, strofe 11 e 14^[30]

Per questo il poema ha attraversato sette secoli senza perdere nulla della sua forza : offre al cristiano il posto più umile e più alto che esista — quello di san Giovanni, in piedi accanto alla Madre, ricevendo da lei, dall'alto della Croce, il testamento dell'amore. La Mater Dolorosa dello Stabat Mater non è un oggetto di pietà lontana : è la Madre data, colei che insegna a restare in piedi nel dolore, con lo sguardo fisso sul Figlio, nella speranza della gloria del paradiso.

• La Pietà di Michelangelo — la Madre che tiene il corpo di suo Figlio : il sesto dolore in marmo
• La teologia dell'icona — perché e come l'immagine conduce alla preghiera
• Il Dies irae — la grande sequenza sorella, meditazione del Giudizio
• Palestrina e la riforma musicale — la messa in musica polifonica del testo sacro
• La polifonia sacra — l'arte del canto a più voci nella liturgia
• Caravaggio e la luce della grazia e Bernini e l'arte barocca cattolica — il pathos della Passione nell'arte barocca