Palestrina e la riforma musicale

Lo si chiama «Palestrina» dal nome della sua città natale, l'antica Praeneste, a una quarantina di chilometri a est di Roma — esattamente come si dice «Leonardo da Vinci» dal nome di un borgo toscano. Il suo vero nome è Giovanni Pierluigi, e tutta la sua vita si riassume in una parola: Roma, le sue basiliche, le sue cappelle pontificie, il suo servizio all'altare.

Da Praeneste ai cori di Roma

Palestrina nasce verso il 1525 nella piccola città vescovile che gli darà il soprannome^[1]. Giovanissimo, viene condotto a Roma; nel 1537, lo si trova tra i fanciulli cantori della basilica di Santa Maria Maggiore, una delle quattro grandi basiliche della Città, dove riceve la sua prima formazione musicale^[2]. È lì, nella grande tradizione del canto romano, che si forma l'orecchio di colui che ne diventerà il più illustre rappresentante.

Organista nella sua città natale (1544)

Nel 1544, il giovane musicista torna a Palestrina come organista e maestro di canto della cattedrale di Sant'Agapito: tiene l'organo, dirige il coro, insegna la musica ai chierici^[3]. Incarico modesto, ma decisivo: il vescovo di Palestrina, il cardinale Giovanni Maria del Monte, nota il giovane. Quando questo cardinale viene eletto papa nel 1550 con il nome di Giulio III, non dimentica il suo organista.

Le cappelle pontificie

È così che nel 1551 Palestrina viene chiamato a Roma per dirigere la Cappella Giulia — la «cappella Giulia», fondata da Giulio II, che assicura il canto della basilica di San Pietro^[4]. Prima dei trent'anni, pubblica nel 1554 il suo primo libro di messe, che dedica a papa Giulio III: sul frontespizio, si fa raffigurare inginocchiato, mentre offre la sua raccolta al sommo pontefice^[5]. È il gesto fondativo di una carriera interamente posta al servizio della Santa Sede.

Nel 1555, per favore dello stesso papa, viene ammesso nella cappella Sistina, il coro d'élite che canta a tutte le cerimonie pontificie e che funge da modello ufficiale per tutta la musica liturgica cattolica^[6]. Per un musicista di Chiesa, è il vertice.

Il congedo del 1555

Il vertice sarà di breve durata. Lo stesso anno 1555 vede succedersi tre papi. Il severo Paolo IV (Gian Pietro Carafa), eletto a maggio, intraprende subito una riforma dei costumi fin dentro la sua cappella. Ora, gli statuti della cappella Sistina riservavano in linea di principio il canto ai chierici; Palestrina, invece, era sposato — aveva sposato Lucrezia Gori nel 1547 e aveva dei figli. Insieme ad altri due cantori sposati, Leonardo Barré e Domenico Ferrabosco, viene congedato dal coro pontificio, con una piccola pensione^[7].

L'umiliazione è reale, ma paradossalmente libera il compositore. Già dall'ottobre 1555, diventa maestro di cappella di San Giovanni in Laterano, la cattedrale del papa — l'incarico che aveva occupato subito prima di lui, brevemente, il giovane Roland de Lassus. Nel 1561, passa a Santa Maria Maggiore, la basilica della sua infanzia, poi, nel 1571, torna trionfalmente a dirigere la Cappella Giulia di San Pietro, dove resterà fino alla morte^[8]. Nel frattempo, papa Pio IV lo ha onorato del titolo di «compositore della cappella pontificia», con un trattamento speciale^[9].

Le prove: la peste, la vedovanza, la tentazione del sacerdozio

La gloria professionale non risparmia a Palestrina una serie di strazianti prove familiari. Tra il 1572 e il 1580, tre epidemie di peste gli strappano successivamente il fratello, due dei suoi figli, poi sua moglie, Lucrezia Gori^[10]. In pochi anni, l'uomo colmo di onori si ritrova vedovo e in lutto.

Prostrato, pensa per un tempo di farsi sacerdote e riceve persino la tonsura. Ma sceglie infine un'altra strada: nel 1581, sposa in seconde nozze Virginia Dormoli, ricca vedova di un mercante di pellicce. Questo matrimonio gli dà finalmente l'indipendenza finanziaria — era mal pagato come maestro di cappella — e gli permette di comporre abbondantemente fino alla morte^[11]. Da questa agiatezza tardiva nascerà una parte considerevole della sua opera stampata.

Il «Principe della musica»

Palestrina muore a Roma il 2 febbraio 1594, di pleurite. Viene sepolto nell'antica basilica di San Pietro; sulla bara, una placca di piombo reca un'iscrizione che riassume la posterità di un nome: Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — «Giovanni-Pietro-Luigi da Preneste, Principe della musica»^[12]. Ai suoi funerali, si canta un Libera me Domine a cinque voci per tre cori^[13].

«Palestrina è senza dubbio il più grande compositore di musica liturgica di tutti i tempi.» — Catholic Encyclopedia, articolo «Giovanni Pierluigi da Palestrina»^[14]

Il bilancio di questa vita di servizio è immenso: più di cento messe (la cifra esatta varia secondo le edizioni, attorno alle 104), circa 250 mottetti, inni, Lamentazioni, Magnificat, e un ciclo di mottetti sul Cantico dei cantici^[15]. Nessun compositore del suo secolo ha lasciato un'opera sacra così vasta, né così unanimemente accolta come norma.

Per comprendere la «riforma musicale» associata al nome di Palestrina, bisogna prima comprendere il problema che essa pretende di risolvere. A metà del XVI secolo, la musica di Chiesa è tecnicamente abbagliante — e spiritualmente contestata.

Lo splendore e il sospetto della polifonia

Da due secoli, l'arte franco-fiamminga ha portato la polifonia a una raffinatezza estrema: più voci indipendenti si intrecciano in un tessuto contrappuntistico di una complessità affascinante. Ma questa virtuosità ha un rovescio. A forza di sovrapporre le voci, ciascuna cantando parole diverse in momenti diversi, non si sente più il testo: il Credo, il Gloria, le parole stesse della fede si dissolvono in una nebbia sonora magnifica ma inintelligibile. Il dettaglio di questa tecnica è trattato in La polifonia sacra.

Le messe «parodia» e le canzoni profane

Peggio ancora: per costruire le loro messe, i compositori avevano preso l'abitudine di prendere a prestito melodie preesistenti come canovaccio (cantus firmus) — comprese canzoni profane, talvolta licenziose. Si cantavano così messe costruite su arie popolari come L'Homme armé o, più scandaloso, su canzoni d'amore il cui stesso titolo faceva arrossire. Questa pratica, detta della messa-parodia, faceva entrare surrettiziamente la taverna nel santuario.

Si aggiungevano gli abusi di esecuzione: cantori distratti o istrionici, strumenti rumorosi, virtuosismo gratuito. Alle orecchie dei riformatori cattolici — come già a quelle di Erasmo prima di loro —, la musica di Chiesa era diventata uno spettacolo dove si veniva ad ammirare dei cantanti piuttosto che a pregare Dio.

«Si tengano lontane dalle chiese le musiche in cui, sia per mezzo dell'organo, sia per mezzo del canto, si mescoli qualcosa di lascivo o di impuro.» — Concilio di Trento, decreto su ciò che si deve osservare ed evitare nella celebrazione della messa, 22ª sessione (1562)^[16]

Una questione propriamente spirituale

Il biasimo non è dunque estetico ma teologico: la musica liturgica non è un concerto, è un atto di culto al servizio della Parola. Quando l'ornamento musicale soffoca il senso delle parole sacre, tradisce il suo fine. È esattamente la diagnosi che porterà, tre secoli e mezzo più tardi, san Pio X. Il dibattito che si apre a Trento non è «pro o contro la bellezza»: è «la bellezza per che cosa?».

Riunito a intermittenza dal 1545 al 1563 per rispondere alla Riforma protestante, il concilio di Trento è il grande laboratorio della Controriforma cattolica (vedi Il concilio di Trento e La Controriforma cattolica). Tra mille questioni di dottrina e di disciplina, affronta — brevemente — quella della musica.

Ciò che il concilio ha davvero detto

Il testo di riferimento è il decreto della 22ª sessione (17 settembre 1562), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, «su ciò che si deve osservare ed evitare nella celebrazione della messa». La sua prescrizione musicale sta in una frase: bisogna bandire dalle chiese ogni musica — vocale o strumentale — in cui si mescoli qualcosa di «lascivo o impuro» (lascivum aut impurum)^[17]. L'intenzione è chiara: purificare, non vietare; scacciare il profano, non la polifonia.

I Padri del concilio rinviano poi il dettaglio ai vescovi e ai sinodi provinciali, ritenendo che una regolamentazione minuziosa non avesse posto in un decreto conciliare. Tanto per dire quanto il concilio, su questo punto, sia rimasto sobrio e generale.

Ciò che il concilio non ha detto

È qui che bisogna essere rigorosi contro la leggenda. Il concilio di Trento:

• non ha mai minacciato di bandire la polifonia in quanto tale;
• non ha mai imposto di ritornare al solo canto gregoriano;
• non ha citato Palestrina, né alcuna messa, né alcun compositore;
• non ha organizzato alcun concorso o prova musicale decisiva.

Gli storici della musica sono oggi unanimi su questo punto:

«Non esiste alcuna prova a sostegno dell'idea che il concilio avrebbe cercato di bandire interamente la polifonia, né che la messa di Palestrina sarebbe stata il fattore decisivo.» — Lewis Lockwood, musicologo, editore di riferimento della Missa Papae Marcelli^[18]

Il decreto tridentino è reale; il dramma eroico che gli è stato aggiunto è una ricostruzione posteriore.

La commissione dei cardinali (1565)

Ci fu bene, dopo il concilio, una commissione incaricata di applicarne i voti. Nel 1564-1565, papa Pio IV affida a diversi cardinali — tra cui il futuro san Carlo Borromeo e il cardinale Vitellozzo Vitelli — la cura di vegliare sulla riforma della musica della cappella pontificia. La tradizione, fissata dal biografo Giuseppe Baini nel 1828, racconta che il 28 aprile 1565 si fecero cantare davanti ai cardinali tre messe per verificare se la polifonia potesse restare intelligibile, e che la Missa Papae Marcelli di Palestrina avrebbe ottenuto il consenso^[19].

Ma i diari della cappella pontificia confermano una sola cosa: che una riunione ebbe luogo. Nessun documento contemporaneo menziona l'esecuzione della messa quel giorno, né l'entusiasmo dei cardinali^[20]. La scena è plausibile; non è attestata. Ecco il terreno esatto su cui è cresciuta la leggenda.

Al centro di tutto il racconto sta un'opera ben reale, e magnifica: la Messa di papa Marcello, senza dubbio la composizione più celebre di tutta la musica del Rinascimento.

Il papa di tre settimane

Essa porta il nome di Marcello II (Marcello Cervini), eletto il 9 aprile 1555 e morto il 1º maggio seguente, dopo un pontificato di sole tre settimane. Riformatore austero, Marcello II aveva, si dice, riunito i cantori della sua cappella il Venerdì Santo per rimproverare loro una musica troppo gioiosa e inintelligibile, e per chiedere loro un canto che lasciasse udire le parole della Passione. Palestrina, allora membro della Sistina, fu testimone di questa ammonizione. La messa che porta il nome di questo papa effimero è, in un certo senso, la risposta al suo voto.

Una messa per la chiarezza del testo

La Missa Papae Marcelli è copiata in un manoscritto di Santa Maria Maggiore fin dal 1562; è stampata nel 1567 nel secondo libro di messe^[21]. Scritta per sei voci (l'Agnus Dei II ne conta sette), si distingue dalla polifonia ordinaria per un tratto decisivo: nelle parti dal testo più lungo — il Gloria e il Credo —, Palestrina abbandona il contrappunto imitativo fitto a profitto di una scrittura largamente omofona, quasi per accordi, in cui tutte le voci pronunciano le stesse sillabe nello stesso momento^[22]. Il risultato è una chiarezza luminosa: si sente ogni parola del Credo, senza sacrificare nulla della ricchezza armonica.

«La bellezza non era in causa; il difetto non veniva dalla musica, ma dai compositori.» — secondo Agostino Agazzari, Del sonare sopra'l basso (1607), riassumendo la lezione che la messa di Palestrina avrebbe impartito^[23]

In questo la messa è un manifesto, ancor più che un capolavoro: dimostra, con l'esempio, che una polifonia dotta può restare perfettamente intelligibile. Prova che non si deve scegliere tra la bellezza dell'arte e il rispetto del testo sacro.

Come ha fatto una dimostrazione tecnica a diventare un mito fondatore? La storia della leggenda è quasi altrettanto istruttiva dei fatti.

La nascita del mito: Agazzari (1607)

La prima traccia della storia appare nel 1607, tredici anni dopo la morte di Palestrina, sotto la penna del compositore e teorico Agostino Agazzari. Egli afferma che la musica sarebbe stata «bandita dalla Santa Chiesa da un sommo pontefice» se Palestrina non avesse, con la sua messa, «mostrato che la colpa e l'errore non venivano dalla musica, ma dai compositori»^[24][25]. L'eroe è nato, e con lui lo scenario: un pericolo mortale, un salvatore provvidenziale, un'opera redentrice.

Baini (1828) e la drammatizzazione romantica

Il racconto prende tutta la sua ampiezza all'inizio del XIX secolo. Nel 1828, l'abate Giuseppe Baini, lui stesso maestro della cappella pontificia, pubblica una grande biografia di Palestrina^[26]. È lui a mettere in scena la famosa audizione del 28 aprile 1565 davanti ai cardinali, e a fissare per un secolo l'immagine del compositore «salvatore della musica di Chiesa». L'epoca romantica, ghiotta di geni solitari e di gesti eroici, adotta subito questa figura.

Pfitzner e l'opera Palestrina (1917)

Il mito raggiunge il suo apogeo nel 1917, quando il compositore tedesco Hans Pfitzner crea a Monaco la sua opera Palestrina. Vi si vede il musicista, ispirato dagli angeli e dai maestri defunti, scrivere nella notte la messa salvatrice, salvando l'arte sacra dalla barbarie dei riformatori^[27]. L'opera, magnifica, incide durevolmente la leggenda nella cultura europea — proprio nel momento in cui gli storici cominciano a smontarla.

Cosa dice la critica moderna

Perché la musicologia del XX secolo ha pazientemente verificato le fonti. Gli archivi della cappella pontificia, gli atti del concilio, le date di composizione: tutto indica che la Missa Papae Marcelli fu composta prima dell'incarico del 1565, che nessun divieto generale della polifonia fu mai seriamente preso in considerazione, e che nessun testo contemporaneo fa di Palestrina il salvatore di un'arte minacciata^[28][29].

Ciò che la leggenda dice di vero

Bisogna per questo gettare via la leggenda? No — a condizione di leggerla correttamente. Essa esprime, in forma romanzata, una verità di fondo: Palestrina ha realmente incarnato l'ideale musicale della Controriforma, e la sua opera è realmente diventata il modello di una polifonia al servizio del testo sacro. La leggenda ha torto sull'evento e ragione sul simbolo. Palestrina non ha «salvato» la musica di Chiesa con un colpo eclatante; l'ha riformata dall'interno, con la pazienza di un'intera vita di servizio.

L'eredità più duratura di Palestrina non è né un aneddoto né una messa isolata: è uno stile, diventato da solo una disciplina di scuola. I teorici parlano di stile antico o, semplicemente, di «stile Palestrina».

Le regole di un contrappunto pacificato

Questo stile si riconosce da un ideale di misura e di trasparenza. Le melodie procedono soprattutto per gradi congiunti, evitando i salti bruschi; le dissonanze sono rare, sempre preparate e risolte con dolcezza, mai gettate crudamente; le voci si equilibrano senza che nessuna schiacci le altre; il ritmo, fluido, sposa la prosodia latina del testo^[30]. Niente di aggressivo, niente di teatrale: una musica che sembra respirare come una preghiera.

Lo stile antico e Fux (1725)

Questa maniera fu così perfettamente equilibrata che se ne fece, dopo di lui, la norma del contrappunto insegnato. Nel 1725, il compositore austriaco Johann Joseph Fux pubblica il Gradus ad Parnassum, trattato che codifica il contrappunto direttamente a partire dallo stile di Palestrina e che formerà generazioni di musicisti — fino a Haydn, Mozart e Beethoven, che lo studiarono^[31]. Così, più di un secolo dopo la sua morte, Palestrina non era più solo un compositore: era diventato una grammatica.

L'estetica della Controriforma

Questa spogliazione non è una povertà: è una scelta spirituale. Laddove l'arte barocca nascente — quella del Bernini o del Caravaggio — cercherà presto di afferrare il fedele con il movimento e il chiaroscuro, Palestrina cerca di raccoglierlo con l'equilibrio e la luce uniforme. Le due vie sono cattoliche; rispondono allo stesso concilio. Ma il genio proprio di Palestrina è di aver dato alla Controriforma la sua voce più serena: una bellezza che non si impone, che si cancella davanti al mistero che serve.

Ridurre Palestrina alla Missa Papae Marcelli sarebbe un'ingiustizia. La sua opera copre tutto il campo della liturgia.

Più di cento messe

Con più di cento messe, Palestrina è senza dubbio il più grande «compositore di messe» della storia^[32]. Vi impiega tutti i procedimenti del suo tempo — messa su cantus firmus, messa-parodia sui propri mottetti, messa «libera» —, ma sempre purificati, ricondotti alla chiarezza. Molte portano ancora il nome dell'opera da cui traggono il tema (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), testimoniando un'arte della trasfigurazione: il materiale diventa preghiera.

Mottetti, Cantico dei cantici, Lamentazioni

I suoi circa 250 mottetti comprendono pagine celebri — il Sicut cervus, il Tu es Petrus —, e soprattutto un audace ciclo di 29 mottetti sul Cantico dei cantici, dove il canto d'amore della Scrittura è letto, secondo la tradizione, come l'amore di Cristo e della Chiesa^[33]. Mette in musica anche le Lamentazioni di Geremia, lo Stabat Mater — per il dettaglio di questa sequenza mariana, vedi Lo Stabat Mater — e gli inni dell'anno liturgico.

La riforma del canto gregoriano

La sua riforma tocca anche il canto gregoriano stesso. Nel 1577, papa Gregorio XIII incarica Palestrina e Annibale Zoilo di rivedere i libri di canto per accordarli allo spirito tridentino. Il lavoro, controverso, non fu completato da Palestrina; approderà molto più tardi all'Editio Medicaea (1614). La storia di questa revisione — e della sua correzione da parte dei monaci di Solesmes nel XIX secolo — appartiene a La musica gregoriana.

L'influenza di Palestrina non si è mai spenta. Anzi, a cavallo del XX secolo ha ricevuto una consacrazione magisteriale.

Il modello di tutta la musica da chiesa

Per tre secoli si è cantato Palestrina nella Cappella Sistina quasi senza interruzioni; il suo stile è diventato il riferimento assoluto della musica sacra. I grandi maestri non lo hanno dimenticato: Johann Sebastian Bach copiò e studiò le sue messe — il debito della tradizione luterana verso il contrappunto romano è esplorato in Bach e la tradizione cristiana —, e Mozart, che pure si misurò con la messa cattolica (vedi Mozart e la messa cattolica), conosceva lo stile antico tramite Fux.

Il movimento ceciliano e Tra le sollecitudini (1903)

Nel XIX secolo il movimento ceciliano — dal nome di santa Cecilia, patrona dei musicisti — milita per restaurare la purezza della musica da chiesa contro le opere liriche che invadevano le cantorie. Il suo coronamento è il motu proprio di san Pio X, Tra le sollecitudini (22 novembre 1903), vera carta della musica liturgica, che indica espressamente Palestrina come un vertice:

«Queste qualità si riscontrano in grado altissimo nella polifonia classica, specialmente in quella della scuola romana, che nel XVI secolo raggiunse il suo più alto grado di perfezione nelle opere di Pierluigi da Palestrina.» — San Pio X, Tra le sollecitudini, 1903^[34]

Ciò che la leggenda attribuiva a un colpo di scena del 1565, il Magistero lo riconosce qui come una verità duratura: Palestrina è, per la Chiesa, il modello compiuto della polifonia sacra. Il concilio Vaticano II confermerà questa stima, ripresa dal Catechismo:

«La tradizione musicale della Chiesa universale costituisce un tesoro di valore inestimabile, che supera le altre arti.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 112, citato nel Catechismo § 1156^[35]

Il seguito di questa storia liturgica è trattato in Il movimento liturgico.

Al termine del percorso, l'essenziale non è né la leggenda né la tecnica stessa, ma ciò che questa musica vuole fare. Palestrina non ha scritto per le sale da concerto, che non esistevano: ha scritto per l'altare, perché parole eterne salissero verso Dio portate dalla bellezza.

La musica al servizio del Verbo

Tutta la «riforma musicale» di Palestrina sta in una convinzione semplice: il canto liturgico è la serva della Parola, mai la sua rivale. Quando la polifonia cancella il testo, tradisce se stessa; quando lo porta e lo illumina, diventa preghiera. È questa gerarchia — la bellezza al servizio del senso, il senso al servizio di Dio — che Palestrina ha fissato per secoli. Sant'Agostino lo aveva detto altrimenti:

«Cantare è proprio di chi ama.» — Sant'Agostino, Discorso 336^[36]

Una bellezza che si cancella

È forse qui il segreto dello stile di Palestrina: una musica abbastanza bella da elevare, abbastanza umile da scomparire. Non trattiene lo sguardo su di sé; lo volge verso l'altare. In questo, il «Principe della musica» non ha soltanto riformato un'arte: ha mostrato ciò che deve essere ogni arte cristiana, che si tratti di un'icona, di una cattedrale o di un mottetto — «non decorare, ma far pregare». La stessa logica dell'Incarnazione che giustifica l'immagine sacra giustifica il canto sacro: poiché il Verbo si è fatto carne, la carne della voce umana può, a sua volta, portare il Verbo.

• La polifonia sacra — la tecnica delle voci intrecciate di cui Palestrina è il maestro
• La musica gregoriana — il canto della Chiesa e l'Editio Medicaea
• Il concilio di Trento e La Controriforma cattolica — il quadro della riforma
• Il movimento liturgico — da Pio X al Vaticano II
• Bach e la tradizione cristiana e Mozart e la messa cattolica — l'eredità del contrappunto
• Lo Stabat Mater e Il Dies irae — i grandi testi liturgici messi in musica
• Il Bernini e l'arte barocca cattolica — l'altra via estetica della Controriforma