Bach e la tradizione cristiana (1685-1750)

Questo articolo figura in una sezione dedicata alle immagini sacre. Collocarvi un musicista non è un errore: si tratta di ricordare che l'arte cristiana non si limita a ciò che l'occhio vede, e che la musica di Bach adempie, per l'orecchio, la stessa funzione che l'icona adempie per lo sguardo.

Il suono come icona: rendere presente l'invisibile

L'icona, la vetrata, l'affresco cercano di rendere presente il mistero della salvezza in forma sensibile, per condurre al di là del sensibile. La grande musica liturgica fa esattamente la stessa cosa nell'ordine del tempo e del suono: non «parla di» Dio dall'esterno, ma fa entrare l'ascoltatore nel mistero che dispiega. Quando il coro della Passione secondo Matteo piange la morte di Cristo, o quando il Sanctus della Messa in si fa turbinare le voci nella lode dei serafini, la musica non descrive la fede: la fa sperimentare.

È per questo che si può parlare della musica di Bach come di un'icona sonora. Essa obbedisce alla stessa logica dell'Incarnazione della teologia dell'immagine: poiché il Verbo si è fatto carne, il visibile e l'udibile possono portare l'invisibile senza tradirlo. La musica sacra non è una deviazione verso Dio; è una delle sue vie.

Bach, erede di tutta l'arte sacra cristiana

Bach eredita più di mille anni di canto cristiano. Prima di lui, la Chiesa aveva già dato al culto il canto gregoriano, poi la polifonia sacra del Rinascimento, portata alla perfezione da maestri come Palestrina. Bach non rinnega nulla di questa eredità: la assorbe e la porta più oltre, unendovi il corale luterano, l'arte della fuga e la scienza dell'orchestra barocca. Su queste tradizioni vicine, vedi la musica gregoriana, la polifonia sacra e Palestrina e la riforma musicale.

Un luterano in un'enciclopedia cattolica

Perché un'enciclopedia cattolica dedica un articolo a un compositore luterano? Perché la bellezza e la verità non si fermano alle frontiere confessionali. La Chiesa cattolica riconosce che i cristiani separati conservano una parte reale del patrimonio comune — la Scrittura, il battesimo, la fede in Cristo morto e risorto — e che lo Spirito Santo agisce anche attraverso di loro.^[4] Bach ha cantato questo cuore comune della fede cristiana con una profondità che pochi autori cattolici hanno eguagliato. Riconoscerlo non cancella le divergenze dottrinali del luteranesimo; è onorare ciò che, in lui, appartiene alla tradizione cristiana intera. L'articolo manterrà questa doppia onestà: dire la grandezza di Bach senza cattolicizzarlo a forza.

La vita di Bach è quasi interamente quella di un musicista di Chiesa. Non lasciò mai una piccola regione della Germania centrale, non compose mai un'opera lirica, e trascorse l'essenziale della sua carriera a fornire, settimana dopo settimana, la musica di cui il culto aveva bisogno.

Il bambino di Eisenach, l'orfano di Ohrdruf

Bach nasce il 21 marzo 1685 a Eisenach, in Turingia, nella più celebre dinastia di musicisti della storia: per due secoli, il nome «Bach» fu quasi sinonimo di «musicista» nella regione. Suo padre, Johann Ambrosius Bach, dirige la musica della città e gli dà le prime lezioni.^[5][6] Ma il bambino perde la madre nel 1694, poi il padre nel 1695: orfano a dieci anni, viene accolto a Ohrdruf dal fratello maggiore Johann Christoph, organista, allievo di Pachelbel, che gli insegna la tastiera.^[7]

Questa infanzia segnata dalla morte non è aneddotica: Bach conobbe prestissimo il lutto — perderà anche la prima moglie, Maria Barbara, e la metà dei suoi venti figli in tenera età. La sua musica sacra, che guarda la morte in faccia con una speranza sconvolgente, è nata da una vita in cui la morte non fu mai astratta.

Il giovane organista: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Divenuto un organista virtuoso, Bach occupa una serie di posti: Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), poi la corte di Weimar (1708-1717), dove compone gran parte della sua opera per organo. A Köthen (1717-1723), al servizio di un principe calvinista che non richiedeva musica liturgica, si volge alla musica strumentale: è là che nascono i Concerti brandeburghesi e parte del Clavicembalo ben temperato.^[8] Ma Bach, luterano convinto, sopportava male di essere privato della musica di Chiesa. Nel 1723, si candida al posto più esigente di tutta la Germania protestante.

Il Cantore di Lipsia (1723-1750)

Nel 1723, Bach diventa Cantore della scuola di San Tommaso (Thomaskantor) e direttore della musica della città di Lipsia. La funzione è schiacciante: deve formare i coristi, insegnare, e soprattutto fornire la musica delle quattro principali chiese luterane della città, tra cui la Thomaskirche e la Nikolaikirche.^[9][10] Concretamente, ciò significa una cantata nuova quasi ogni domenica e ogni grande festa, una Passione ogni Venerdì santo, e la musica di tutte le solennità dell'anno liturgico.

Occuperà questo posto ventisette anni, fino alla morte il 28 luglio 1750. È a Lipsia che Bach scrive quasi tutta la sua musica vocale sacra: le cantate, le Passioni, l'Oratorio di Natale, il Magnificat e, proprio alla fine, la Messa in si minore. Divenuto cieco, muore dopo un'operazione agli occhi, dettando — dice la tradizione — un ultimo corale.

Si è a lungo voluto fare di Bach un puro genio «astratto», un matematico dei suoni indifferente al senso religioso dei suoi testi. I documenti dicono il contrario: Bach era un cristiano luterano convinto, istruito in teologia, che leggeva la Scrittura con la penna in mano e lavorava la sua musica come un servizio di Dio.^[11][12]

La Bibbia di Calov: Bach lettore della Scrittura

La prova più commovente della fede di Bach è la sua Bibbia di studio personale: i tre volumi del commento biblico di Abraham Calov, teologo luterano di Wittenberg (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberg, 1681-1682). Bach firmò ogni volume nel 1733, e lo coprì di 348 segni di sua mano — sottolineature, correzioni, annotazioni marginali. Riscoperta nel XX secolo, questa Bibbia è oggi conservata presso la biblioteca del Concordia Seminary di Saint-Louis (Missouri), autenticata dall'analisi della grafia e degli inchiostri.^[13][14]

Queste annotazioni aprono una finestra unica sull'interiorità del compositore. Là dove la Scrittura parla della musica del Tempio, Bach annota commenti di portata spirituale diretta. Al primo libro delle Cronache (capitolo 25), dove Davide istituisce i cantori del Tempio, scrive:

«Questo capitolo è il vero fondamento di ogni musica di chiesa gradita a Dio.» — J. S. Bach, annotazione nella sua Bibbia di Calov, verso il 1733^[15]

E al secondo libro delle Cronache (5, 13), dove la gloria del Signore riempie il Tempio nel momento in cui risuona la musica, iscrive a margine questa frase divenuta celebre:

«N.B. Dove c'è una musica di devozione, Dio è sempre presente con la sua grazia.» — J. S. Bach, annotazione a 2 Cronache 5, 13^[16][17]

Per Bach, la musica liturgica non è dunque un ornamento: è un luogo della presenza di Dio, esattamente come la Chiesa cattolica dice dell'arte sacra in senso lato.

«J.J.» e «S.D.G.»: la preghiera sulla soglia della partitura

L'abitudine più rivelatrice di Bach sta in poche lettere. In testa ai suoi manoscritti, prima di scrivere la prima nota, tracciava spesso «J.J.» — abbreviazione del latino Jesu Juva, «Gesù, aiutami». E in calce alla partitura compiuta, iscriveva «S.D.G.» — Soli Deo Gloria, «a Dio solo la gloria».^[18][19]

Queste due sigle incorniciano l'atto del comporre come una preghiera: si comincia chiedendo il soccorso di Cristo, si finisce riportando tutto alla gloria di Dio, e non alla propria. Il lavoro musicale stesso diventa una liturgia. Soli Deo Gloria è peraltro una delle grandi parole d'ordine della Riforma luterana; ma l'intuizione che esprime — che ogni bellezza ricevuta deve risalire al suo autore — appartiene a tutta la tradizione cristiana.

«La gloria di Dio e il ristoro dell'anima»

Questa convinzione, Bach l'ha anche formulata a chiare lettere in un testo pedagogico. Nelle sue regole del basso continuo redatte per i suoi allievi (verso il 1738), definisce così il fine ultimo di ogni arte musicale:

«Come per ogni musica, il fine e lo scopo del basso continuo non devono essere altri che la gloria di Dio e il ristoro dell'anima; dove non si bada a ciò, non c'è vera musica, ma uno strepito e un frastuono diabolici.» — J. S. Bach, Regole e princìpi per l'accompagnamento a quattro voci, verso il 1738^[20]

La frase è impressionante: per Bach, una musica che non serve Dio non è una musica inferiore, è un rumore. La gerarchia è chiara — la bellezza ha senso solo se riportata alla sua sorgente.

L'immensa maggioranza dell'opera di Bach è religiosa, e la parte maggiore fu scritta per un uso liturgico concreto. Se ne possono distinguere alcuni grandi blocchi.

Le cantate: un sermone in musica ogni domenica

Il cuore del lavoro di Bach a Lipsia fu la cantata da chiesa: un'opera di una ventina di minuti per solisti, coro e orchestra, eseguita durante l'ufficio domenicale, in stretto legame con le letture e il sermone del giorno. Bach ne compose parecchi cicli annuali completi; oggi ne sussistono oltre duecento, su un totale che superava probabilmente i trecento.^[21][22]

Ogni cantata è una meditazione musicale sul Vangelo del giorno: commenta, prolunga, interiorizza la Parola proclamata. Lungi dall'essere un divertimento, fa parte dell'annuncio della fede — un vero sermone in musica. Alcune sono divenute universalmente celebri, come Wachet auf, ruft uns die Stimme («Destatevi, la voce ci chiama», BWV 140), meditazione sulla parabola delle vergini sagge e l'attesa dello Sposo.

Il corale, colonna vertebrale della fede cantata

Alla base di quasi tutta la musica sacra di Bach si trova il corale: l'inno strofico in lingua tedesca che tutta l'assemblea luterana conosceva a memoria. Lutero aveva voluto che il popolo cantasse la sua fede; Bach eredita questo tesoro di melodie e le armonizza con una scienza ineguagliata — le sue armonizzazioni di corali a quattro voci sono ancora oggi il modello insegnato della scrittura musicale.

Il corale non è un semplice materiale: porta un testo di fede che gli ascoltatori riconoscono immediatamente. Quando Bach fa ritornare, al vertice della Passione secondo Matteo, la melodia di O Haupt voll Blut und Wunden («O capo coperto di sangue e di piaghe»), non fa solo della bella musica: mette in bocca all'assemblea la sua propria confessione davanti al Cristo sofferente. La musica diventa preghiera collettiva.

Le Passioni: Matteo e Giovanni

Le due Passioni conservate di Bach sono tra le più alte riuscite di tutta l'arte cristiana. La Passione secondo Giovanni (BWV 245) è creata il Venerdì santo 1724; la Passione secondo Matteo (BWV 244), opera monumentale per doppio coro e doppia orchestra, lo è il Venerdì santo 1727 alla Thomaskirche.^[23][24]

Una Passione di Bach non è un concerto: è una liturgia della Parola. Il racconto evangelico della morte di Cristo, cantato dall'Evangelista, è inframmezzato da arie meditative e da corali che fanno partecipare l'ascoltatore. Al cuore della Passione secondo Matteo, nel suo stesso testo, il Vangelo risuona senza giri di parole:

«Dall'ora sesta, l'oscurità si fece su tutta la terra, fino all'ora nona. [...] Ma Gesù, emettendo di nuovo un gran grido, rese lo spirito.» — Vangelo secondo Matteo 27, 45-50, messo in musica da Bach^[25]

La creazione del 1727 fu dapprima ricevuta in un relativo silenzio; ci volle il rinnovamento suscitato da Felix Mendelssohn, che diresse l'opera nel 1829, perché l'Europa riscoprisse questo vertice e, con esso, l'insieme della musica sacra di Bach.^[26]

L'Oratorio di Natale, il Magnificat e i mottetti

Bach ha anche messo in musica gli altri grandi momenti dell'anno liturgico. L'Oratorio di Natale (BWV 248, 1734) è una serie di sei cantate per il tempo della Natività. Il Magnificat (BWV 243) canta il cantico della Vergine Maria — «L'anima mia magnifica il Signore» — con una giubilazione smagliante. E i grandi mottetti, come Jesu, meine Freude («Gesù, mia gioia», BWV 227), portano all'incandescenza la meditazione sulla morte e la vita in Cristo. Il Magnificat, testo mariano per eccellenza, mostra quanto Bach potesse sposare accenti che la devozione cattolica riconosce subito come suoi.

L'organo: l'Orgelbüchlein e la preghiera dei corali

Bach fu anzitutto, in vita, celebre come organista. Gran parte della sua opera per organo è anch'essa liturgica: i suoi preludi di corale commentano musicalmente gli inni dell'anno. Nella raccolta dell'Orgelbüchlein («Piccolo libro per organo»), ogni pezzo medita una melodia di corale secondo il tempo liturgico — dall'Avvento (Nun komm, der Heiden Heiland, «Vieni ora, Salvatore dei pagani») alla Pasqua. L'organo di Bach non fa musica «religiosa» in senso vago: predica, anch'esso, attraverso le melodie che l'assemblea porta nel cuore.

Tra tutte le opere di Bach, una sola mette in musica, integralmente, l'ordinario della messa cattolica romana: la Messa in si minore (BWV 232). Che un cantore luterano abbia composto una messa latina completa è uno dei fatti più notevoli della storia della musica cristiana — e un segno dell'unità profonda della tradizione al di là delle rotture del XVI secolo.

Genesi di un'opera impossibile

La Messa in si non fu scritta di getto. Nel 1733, Bach offre al principe elettore di Sassonia — da poco convertito al cattolicesimo e divenuto re di Polonia — un Kyrie e un Gloria in latino, nella speranza di ottenere un titolo alla corte di Dresda.^[27][28] Ora bisogna ricordare una realtà spesso dimenticata: la liturgia luterana di Lipsia, soprattutto nelle grandi feste, conservava il latino e cantava Kyrie e Gloria. Una messa breve (missa), ridotta a queste due parti, era comune alle due confessioni.^[29]

È solo verso la fine della sua vita, attorno al 1749, che Bach completa l'insieme — aggiungendo il Credo (che intitola Symbolum Nicenum), il Sanctus, il Benedictus e l'Agnus Dei — per formare una messa in musica completa dell'ordinario della messa.^[30] L'opera, somma di tutta la sua scienza, non fu mai eseguita per intero in vita sua: la sua prima esecuzione integrale documentata risale al 1859.^[31]

Un'opera ecumenica ante litteram

Come mostra questa tabella, il testo che Bach mette in musica non è una novità luterana: è il nucleo più antico e più comune della preghiera cristiana, condiviso ben al di là delle frontiere confessionali. Mettendo in musica il Simbolo di Nicea, il Sanctus dei serafini e l'Agnus Dei, Bach canta la fede dei concili, quella che cattolici e luterani professano insieme.

Il risultato è un'opera che molti ritengono il più grande monumento di musica sacra mai composto. Il Crucifixus vi discende agli inferi della morte di Cristo; l'Et resurrexit ne scaturisce in un'esplosione di luce; il Sanctus, scritto per sei voci, sembra voler esaurire tutta la giubilazione possibile della creatura davanti al suo Dio. Un luterano vi ha dato alla messa cattolica la sua più alta traduzione musicale.

La ricezione cattolica di Bach è una delle più belle prove che la bellezza può essere un luogo d'incontro tra cristiani separati. Lungi dal diffidare di questo cantore protestante, grandi teologi e pastori cattolici hanno visto in lui un testimone della verità della fede.

«Chi ha udito ciò sa che la fede è vera»

La testimonianza più celebre viene da Joseph Ratzinger, il futuro papa Benedetto XVI. Quando era arcivescovo di Monaco, assistette nel 1981 a un concerto in cui Leonard Bernstein dirigeva una cantata di Bach, in memoria del direttore Karl Richter. Ratzinger era seduto accanto al vescovo luterano Johannes Hanselmann. Ha raccontato quel momento:

«Alla fine dell'ultima nota di una delle grandi cantate del Cantore di San Tommaso, ci guardammo spontaneamente, e con altrettanta spontaneità ci dicemmo: "Chi ha udito ciò sa che la fede è vera."» — Joseph Ratzinger (futuro Benedetto XVI), Un canto nuovo per il Signore, 1995^[32]

Per Ratzinger, teologo della bellezza, questa esperienza non è un intenerimento estetico: la grandezza interiore della musica di Bach rende credibile la fede che l'ha fatta nascere. Un tale splendore non può poggiare sul vuoto; testimonia, a suo modo, la realtà di ciò che canta. Il fatto che un cardinale cattolico e un vescovo luterano abbiano comunicato nella stessa evidenza dice abbastanza la portata ecumenica di quest'arte.

La bellezza come via verso Dio (via pulchritudinis)

Questo sguardo cattolico su Bach si radica in una convinzione antica: la bellezza è una via verso Dio (via pulchritudinis). San Giovanni Paolo II, nella sua Lettera agli artisti (1999), ricordava che l'arte autentica, rendendo visibile — o udibile — l'invisibile, serve il Vangelo e apre i cuori al mistero.^[33] La musica di Bach ne è l'illustrazione più pura: non dimostra, fa presagire; non ragiona, fa adorare.

«La bellezza è la chiave del mistero e rimanda alla trascendenza. È un invito a gustare la vita e a sognare il futuro.» — San Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti, 1999, n. 16^[34]

Bach nella preghiera cristiana di oggi

Oggi, la musica di Bach è suonata e cantata nelle chiese cattoliche del mondo intero, nei concerti spirituali, nei ritiri, nei funerali, nei tempi di adorazione. Senza nulla rinnegare delle differenze confessionali, la Chiesa riconosce in quest'opera un bene comune della cristianità, capace di elevare verso Dio credenti di ogni tradizione — e persino di toccare chi si crede non credente. Bach non è solo patrimonio del luteranesimo: è un dono fatto a tutta la Chiesa.

In un mondo saturo di rumore e di musiche usa e getta, l'opera di Bach ricorda ciò che una musica può essere al più alto grado: non un divertimento, ma un cammino verso Dio. Unisce ciò che la nostra epoca separa — il rigore e l'emozione, la scienza e la preghiera, l'intelligenza e il cuore. Davanti a una cantata o alla Messa in si, l'ascoltatore non contempla solo un genio: è condotto sulla soglia del mistero.

È per questo che Bach conserva il suo posto in una riflessione sull'arte sacra cristiana, accanto all'icona, alla vetrata e alla cattedrale. Tutti dicono la stessa cosa in linguaggi diversi: che il bello, quando è vero, non si ferma a sé stesso ma rimanda a più grande di sé. Il motto che Bach tracciava in calce alle sue partiture resta la migliore chiave della sua opera, e di ogni arte cristiana: Soli Deo Gloria — a Dio solo la gloria.

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• La teologia dell'icona — perché la Chiesa venera l'arte sacra: il fondamento dell'Incarnazione, che la musica di Bach prolunga nell'ordine del suono.
• La musica gregoriana — il canto fondatore della liturgia cristiana, primo dei grandi linguaggi musicali sacri.
• La polifonia sacra — l'arte vocale del Rinascimento, che Bach eredita e porta più oltre.
• Palestrina e la riforma musicale — il maestro della polifonia cattolica, contro-modello e antenato di Bach.
• Mozart e la messa cattolica — un altro grande genio al servizio della liturgia, una generazione dopo Bach.
• Lo Stabat Mater — l'inno della Madre dolorosa, altro grande testo messo in musica da innumerevoli compositori cristiani.

Fonti principali

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, New York, 2000 — biografia di riferimento.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Londra, 2013 — studio della musica sacra di un grande interprete.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Filadelfia, 1986 — la teologia di Bach.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Saint-Louis, 1985 — le annotazioni bibliche di Bach.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, New York, 1998 — raccolta dei documenti d'epoca.
• Joseph Ratzinger, Un canto nuovo per il Signore (A New Song for the Lord), 1995 — riflessione teologica sulla musica sacra e Bach.