La polifonia sacra

Prima di seguirne la storia, bisogna intendersi sulle parole. La polifonia non è soltanto «bella musica da chiesa»: è un modo preciso di far cantare più voci insieme, che si distingue nettamente da altri modi.

Più voci, un'unica preghiera

La parola polifonia designa la combinazione di più linee melodiche cantate simultaneamente, ciascuna con una propria vita all'interno dell'insieme.^[4] L'arte del compositore consiste nel fare in modo che queste linee, sovrapponendosi, producano in ogni istante un accordo giusto, senza perdere la loro indipendenza: è ciò che si chiama contrappunto (dal latino punctus contra punctum, «nota contro nota»). Una buona pagina polifonica si legge dunque in due modi: orizzontalmente, seguendo ciascuna voce come una melodia completa; e verticalmente, ascoltando l'armonia nata dal loro incontro.

Polifonia, monodia, omofonia

Tre termini vicini si confondono spesso. La monodia è il canto a una sola voce, all'unisono: tutto il coro canta la stessa melodia. Il canto gregoriano ne è la forma più perfetta, e resta il fondamento da cui la polifonia è uscita.^[5] L'omofonia, invece, fa udire una melodia principale sostenuta da accordi che avanzano con lo stesso ritmo — è il principio del cantico o del corale. La polifonia, infine, sovrappone linee ritmicamente e melodicamente autonome: le voci entrano le une dopo le altre, si inseguono, si incrociano. È questa indipendenza delle voci che ne fa la ricchezza — e la difficoltà.

Perché parlare di polifonia «sacra»?

La polifonia non è riservata alla chiesa: ha prodotto anche la chanson profana e il madrigale. Si parla di polifonia sacra quando quest'arte si mette al servizio del culto: messe, mottetti, salmi, inni, Magnificat, antifone mariane. L'associazione Una Voce la definisce così: «il canto misurato a più voci che, nato dai cori gregoriani, cominciò a essere impiegato nella Chiesa latina nel Medioevo».^[6] Il testo vi è perlopiù latino, nella liturgia romana — anche se un maestro come Byrd, presentato più avanti, ha composto anche una polifonia sacra in inglese per il rito anglicano —, e la musica resta subordinata alla preghiera che porta. È questo legame organico con il culto che distingue la polifonia sacra dalla semplice musica corale.

La polifonia occidentale non è apparsa d'un colpo. È cresciuta lentamente, all'interno stesso del canto gregoriano, come una seconda voce che a poco a poco si sarebbe staccata dalla prima.

I primi tentativi: l'organum

Le più antiche testimonianze scritte di canto a più voci risalgono alla fine del IX secolo. Il trattato anonimo Musica enchiriadis (850-900 ca.) è «il primo tentativo conservato di stabilire un sistema di regole per la polifonia» nella musica dotta occidentale.^[7] Vi si descrive l'organum: una seconda voce che raddoppia la melodia gregoriana a intervallo fisso (la quarta o la quinta), dapprima in parallelo, poi con movimenti più liberi. L'autore ne è sconosciuto: le antiche attribuzioni a Ucbaldo o a Oddone di Cluny sono oggi abbandonate.^[8] L'organum primitivo è ancora solo un rafforzamento del gregoriano — ma il principio decisivo è posto: due voci possono pregare insieme senza cantare la stessa nota.

Saint-Martial di Limoges

Nei secoli XI e XII, l'abbazia Saint-Martial di Limoges diventa uno dei grandi focolari di questa musica nascente. Vi si coltivano l'organum, i tropi e le sequenze; la voce aggiunta comincia a ornarsi, a svilupparsi in melismi sopra una nota tenuta.^[9] Questa «polifonia aquitana» prepara direttamente il grande sviluppo parigino: insegna alla voce superiore a diventare una melodia a sé stante.

La scuola di Notre-Dame di Parigi

È a Parigi, attorno al cantiere della nuova cattedrale di Notre-Dame, che la polifonia varca una soglia. Tra il 1160 e il 1250 circa, una generazione di musicisti costituisce il primo grande repertorio polifonico scritto che copre tutto l'anno liturgico: il Magnus liber organi («il gran libro dell'organum»).^[10]

Due nomi dominano questa scuola, noti soprattutto da un testimone tardo, il teorico designato come «Anonimo IV»; la loro identità resta dunque in parte congetturale.^[11] Il primo, Leonino (Leoninus, attivo dal 1160 al 1190 ca.), passa per l'autore del Magnus liber: avrebbe fissato l'organum a due voci, l'una che tiene a lungo la nota gregoriana mentre l'altra si dispiega in ampi melismi.^[12] Il secondo, Perotino (Perotinus, attivo attorno al 1200), spinge l'arte molto più oltre: compone organa a tre e quattro voci (triplum, quadruplum), come i celebri Viderunt omnes e Sederunt principes.^[13] Per coordinare tante voci, la scuola di Notre-Dame mette a punto i modi ritmici, primi sistemi regolari di durate: la polifonia diventa misurata.

La nascita del mottetto

Da questa polifonia parigina esce una forma destinata a un immenso avvenire: il mottetto. Nasce quando si aggiunge un testo proprio alle voci superiori di una clausula (un frammento di organum). Il mottetto medievale sovrappone così più testi su più voci sopra una melodia gregoriana che funge da fondamento. Forma dotta per eccellenza, diventerà, dal Medioevo al Rinascimento, il grande laboratorio della polifonia sacra.

Nei secoli XIII e XIV, la polifonia smette di essere una glossa del gregoriano per diventare un'arte autonoma, dotata di una propria notazione e di proprie regole. Gli stessi teorici battezzano questa svolta: all'Ars antiqua del XIII secolo succede l'Ars nova del XIV.

La notazione mensurale

Il progresso decisivo viene dalla scrittura. Verso il 1250, il trattato Ars cantus mensurabilis, attribuito a Franco di Colonia, pone un principio semplice e rivoluzionario: la durata di una nota dipende dalla sua forma grafica.^[14] D'ora in poi si possono notare con precisione ritmi complessi — condizione indispensabile per far dialogare voci indipendenti. È l'atto di nascita della notazione mensurale, antenata del nostro solfeggio.

L'Ars nova

All'inizio del XIV secolo, un trattato tradizionalmente attribuito a Filippo di Vitry, l'Ars nova (1322 ca.), dà il nome a tutta una corrente — anche se l'esistenza e l'attribuzione di questo trattato sono oggi dibattute.^[15] L'Ars nova francese affina ancora la ritmica (suddivisioni binarie, sincopi, isoritmia) e fa della polifonia un'architettura dotta. La musica sacra vi guadagna in flessibilità ciò che l'organum aveva in solennità.

Guillaume de Machaut e la Messe de Nostre Dame

Il vertice dell'Ars nova è l'opera di Guillaume de Machaut (1300 ca.-1377), poeta e canonico di Reims. La sua Messe de Nostre Dame (composta prima del 1365) è una pietra miliare capitale: è il primo ciclo completo dell'Ordinario della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) concepito come unità da un unico compositore identificato.^[16] Le messe polifoniche anteriori, come la Messa di Tournai, erano compilazioni anonime che assemblavano movimenti di autori diversi. Con Machaut, la messa diventa un'opera d'arte firmata e coerente: la via è aperta per i grandi cicli del Rinascimento.

Nei secoli XV e XVI, la polifonia sacra conosce la sua prima età dell'oro grazie ai musicisti degli antichi Paesi Bassi (Fiandra, Hainaut, Artois): la scuola franco-fiamminga. Formatisi nelle scuole di canto delle cattedrali del Nord, si diffondono in tutta l'Europa — Roma, Firenze, Milano, Napoli, Madrid, Vienna — e impongono ovunque la loro scienza del contrappunto.

Dufay e il mottetto della cattedrale di Firenze

Guillaume Dufay (1397 ca.-1474), figura dominante della prima generazione, illustra da solo l'alleanza della musica e della grande architettura cristiana. Il 25 marzo 1436, per la consacrazione della cattedrale Santa Maria del Fiore, di cui Brunelleschi ha appena completato la cupola, compone il mottetto Nuper rosarum flores.^[17] Vertice della polifonia del suo tempo, l'opera dispiega una solennità alla misura dell'evento. (Si è a lungo voluto leggervi un calco musicale delle proporzioni della cupola: questa tesi seducente è oggi confutata dai musicologi.^[18])

Ockeghem, maestro del contrappunto

Johannes Ockeghem (1410 ca.-1497) incarna la generazione successiva. Maestro incontestato del contrappunto, spinge la scrittura canonica a una raffinatezza vertiginosa: la sua Missa prolationum fa cantare quattro voci in canone di mensurazione, e gli si deve il più antico requiem polifonico conservato.^[19] In lui, il contrappunto non è un gioco: è un modo di far udire l'infinito di Dio nell'intreccio delle voci.

Josquin des Prez, il «principe della musica»

Il nome che domina tutta la svolta del 1500 è quello di Josquin des Prez (1450/55 ca. - 1521), ritenuto «il più celebre compositore europeo tra Dufay e Palestrina» e la figura centrale della scuola franco-fiamminga.^[20] Morto a Condé-sur-l'Escaut il 27 agosto 1521, porta la polifonia a un nuovo equilibrio tra scienza ed espressività: ogni voce serve il senso del testo, ogni entrata sottolinea una parola. I suoi contemporanei lo veneravano come un vertice — lo stesso Lutero ammirava la sua musica. Con Josquin, la polifonia sacra raggiunge una chiarezza commossa che annuncia già l'ideale del secolo successivo.

Le tecniche di scrittura

L'età dell'oro franco-fiamminga si riconosce da alcuni procedimenti caratteristici, che bisogna conoscere per ascoltare questa musica. La tabella seguente li riassume.

Queste tecniche spiegano la densità della polifonia del Rinascimento: non è mai una melodia «accompagnata», ma un edificio in cui ogni voce è necessaria all'insieme.

Nel XVI secolo, il baricentro della polifonia sacra si sposta verso Roma. Nel clima della Controriforma, mentre la Chiesa cattolica risponde alla sfida protestante con un grande sforzo di purificazione e di bellezza liturgica, un uomo diventa il simbolo stesso della musica da chiesa: Palestrina.

Palestrina e lo «stile antico»

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 ca. - 2 febbraio 1594), a lungo maestro di cappella nelle grandi basiliche romane, lascia un'opera immensa: più di un centinaio di messe e centinaia di mottetti.^[22] Il suo nome ha finito per designare uno stile intero — lo stile antico, lo «stile antico»: un contrappunto modale, dalle linee flessibili ed equilibrate, in cui le dissonanze sono accuratamente preparate e risolte, e in cui passaggi in cui tutte le voci avanzano insieme lasciano udire chiaramente le parole.^[23] Questo ideale di intelligibilità del testo sacro fa della musica di Palestrina il modello che la Chiesa proporrà, per secoli, a tutti i compositori da chiesa. Il suo ruolo proprio nella riforma della musica sacra è oggetto di un dossier distinto.^[24]

«La polifonia classica si avvicina molto al canto gregoriano, modello perfetto di ogni musica sacra, specialmente quella della scuola romana, che, nel XVI secolo, raggiunse l'apogeo della sua perfezione grazie all'opera di Pierluigi da Palestrina.» — San Pio X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903^[25]

La Missa Papae Marcelli

L'opera più celebre di Palestrina è la Missa Papae Marcelli («Messa del papa Marcello»), composta verosimilmente nel 1562 e pubblicata nel 1567.^[26] Dedicata alla memoria del breve pontificato di Marcello II, è diventata il simbolo sonoro della riforma tridentina: una messa a sei voci di una chiarezza luminosa, in cui il testo resta perfettamente udibile. Una leggenda tenace vuole che questa messa abbia, da sola, convinto i padri del Concilio di Trento a non bandire la polifonia dalla liturgia. Questa storia, resa popolare dal biografo Giuseppe Baini nel 1828, è storicamente fragile: nulla prova né che il concilio abbia mai voluto proscrivere la polifonia, né che la messa di Palestrina sia stata il fattore decisivo di una tale decisione.^[27] Il racconto completo di questa leggenda è trattato altrove.^[28]

Victoria, Lassus, Byrd: l'Europa polifonica

Palestrina non è solo. Nella stessa epoca, altri tre maestri portano la polifonia sacra al suo vertice, ciascuno nel proprio paese.

Tomás Luis de Victoria (Avila, 1548 - Madrid, 1611), sacerdote formatosi a Roma al Collegio Germanico, è il più grande compositore dell'età dell'oro spagnola. La sua polifonia, più austera e più mistica di quella di Palestrina, culmina nel suo Officium defunctorum (requiem) del 1605, scritto per i funerali di un'imperatrice.^[29]

Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons 1532 ca. - Monaco, 14 giugno 1594), ultimo grande maestro franco-fiammingo, conduce una carriera europea prima di stabilirsi alla corte di Baviera. Compositore di una fecondità prodigiosa — più di duemila opere —, eccelle in tutti i generi, dal mottetto penitenziale al madrigale.^[30] (Coincidenza sorprendente: Palestrina e Lassus, i due più grandi maestri della loro generazione, muoiono lo stesso anno, nel 1594.)

William Byrd (1540 ca. - 4 luglio 1623), infine, è il grande maestro inglese. Cattolico recusant in un'Inghilterra divenuta protestante, compone tre Messe latine (a tre, quattro e cinque voci) e i suoi Gradualia per le messe clandestine celebrate nei focolari cattolici perseguitati.^[31] La sua polifonia, scritta nel pericolo, è una delle più commoventi testimonianze di fedeltà della storia della musica.

La scuola veneziana: i cori separati

A Venezia, la polifonia prende un'altra direzione, spettacolare. Nella basilica di San Marco, la cui architettura offre più cantorie, i maestri di cappella dispongono due cori separati (cori spezzati) che si rispondono in eco da un capo all'altro dell'edificio. Adrian Willaert, maestro di cappella di San Marco dal 1527 al 1562, ne è l'iniziatore probabile.^[32] Il suo lontano successore Giovanni Gabrieli (1554/57 ca. - 12 agosto 1612) porta quest'arte policorale al suo apogeo: le sue Sacrae Symphoniae (1597) fanno dialogare più cori di voci e di strumenti, creando una spazializzazione sonora inaudita.^[33] La polifonia veneziana, sontuosa e architettonica, annuncia già il barocco.

Il Concilio di Trento (1545-1563), grande concilio della riforma cattolica, si è occupato anche della musica da chiesa. Ma ciò che ne ha realmente detto è spesso deformato dalla leggenda.

Che cosa dice realmente il concilio?

Il testo si trova in un decreto della ventiduesima sessione (17 settembre 1562), il Decreto su ciò che si deve osservare ed evitare nella celebrazione della messa. È breve e generale. I padri chiedono semplicemente che si allontanino dalle chiese ogni musica mista al profano:

«Si bandisca dalle chiese ogni musica in cui, sia per l'organo sia per il canto, si mescoli qualcosa di lascivo o di impuro, così come ogni azione secolare, affinché la casa di Dio appaia e sia chiamata veramente casa di preghiera.» — Concilio di Trento, sessione XXII, decreto sulla celebrazione della messa (1562)^[34]

Bisogna notarlo con nettezza: questo decreto non menziona esplicitamente né la «polifonia» né l'«intelligibilità del testo», e non minaccia affatto di bandire il canto a più voci.^[35] L'esigenza che le parole restino comprensibili appartiene allo spirito della riforma e ai dibattiti di una commissione cardinalizia posteriore al concilio, non a una prescrizione letterale del decreto.

La leggenda del «salvataggio della polifonia»

È su questa base esile che si è costruito uno dei miti più duraturi della storia della musica: Palestrina avrebbe salvato la polifonia minacciata dai padri di Trento, grazie alla Missa Papae Marcelli. Il racconto, ampiamente diffuso dalla biografia di Baini (1828), è stato immortalato dall'opera Palestrina di Hans Pfitzner (1917). Ma nessuna fonte contemporanea lo conferma: né l'intenzione del concilio di proscrivere la polifonia, né il ruolo decisivo della messa sono attestati.^[36] La bellezza della leggenda non toglie nulla a un fatto solido: la Controriforma ha voluto davvero una musica sacra chiara, degna e al servizio del testo — e Palestrina ne è restato il modello.

Perché la Chiesa ha voluto, per il suo culto, non solo il canto, ma il canto a più voci? Dietro la bellezza sonora, c'è un'intuizione teologica precisa.

La bellezza al servizio della liturgia

Il primo fondamento è lo stesso di tutta l'arte sacra: se il Verbo si è fatto carne, allora la materia — la pietra, il colore, ma anche il suono — può servire il mistero e renderlo presente ai sensi. La polifonia sta alla musica come la vetrata sta alla luce: una materia lavorata per elevare l'anima verso Dio. Questa logica dell'Incarnazione, che giustifica l'immagine sacra, giustifica anche il canto elaborato: la bellezza non è un lusso mondano, ma un modo di onorare la santità della liturgia. È il fondamento comune di tutta l'arte cristiana.

L'unità delle voci, immagine della Chiesa

Il secondo fondamento è più proprio della polifonia. Far cantare insieme voci distinte, senza ridurle all'unisono né lasciarle contraddirsi, è raffigurare ciò che è la Chiesa stessa: una comunione nella diversità, un unico corpo fatto di membra diverse. Fin dai primi secoli, i Padri hanno visto nel canto comune un'immagine di questa unità. Sant'Ignazio di Antiochia scrive ai cristiani di Efeso, verso il 107:

«Ciascuno di voi diventi un coro, affinché, nell'armonia del vostro accordo, prendendo il tono di Dio nell'unità, cantiate a una sola voce al Padre per Gesù Cristo.» — Sant'Ignazio di Antiochia, Lettera agli Efesini, 4^[37]

San Basilio Magno vede parimenti nella salmodia cantata in comune ciò che unisce il popolo nell'unità di un unico canto.^[38] La polifonia sacra non è dunque soltanto bella: dice qualcosa della Chiesa, in cui voci molteplici non fanno che un'unica preghiera.

«Chi canta prega due volte»?

Si cita spesso un adagio attribuito a sant'Agostino: «Chi canta prega due volte» (qui cantat bis orat). In realtà, questa formula non si trova in nessuna opera di Agostino: appare, nella sua forma breve, solo a partire dal XVI secolo.^[39] Ciò che Agostino ha realmente scritto, nei suoi commenti ai salmi, è più profondo:

«Chi canta la lode non si accontenta di lodare: loda nella gioia. Chi canta la lode non fa che cantare: ama anche colui che canta.» — Sant'Agostino, Commento al salmo 72, 1^[40]

Lo stesso Agostino, nelle sue Confessioni, racconta di essere stato commosso fino alle lacrime dal canto della Chiesa di Milano, pur confessando il timore che il piacere dell'orecchio prevalga sul senso delle parole.^[41] Questa tensione — la bellezza che eleva, ma che può anche distrarre — attraversa tutta la storia della musica sacra, e spiega la costante vigilanza della Chiesa al suo riguardo.

Il trionfo dello stile barocco, nel XVII secolo, sembra dapprima relegare la polifonia del Rinascimento al passato. Ma essa non muore mai davvero: sopravvive, riemerge e finisce per rinascere pienamente.

La svolta barocca

Verso il 1600, si impone un nuovo modo di comporre: la seconda pratica, teorizzata attorno a Claudio Monteverdi. Il principio si rovescia: mentre lo stile antico faceva governare la musica dalle proprie leggi, la nuova scuola vuole che il testo governi la musica, anche a costo di infrangere le regole del contrappunto per esprimere le passioni.^[42] La contesa, aperta dall'attacco del teorico Artusi (1600) contro Monteverdi, oppone così l'antico e il moderno. La monodia accompagnata e il concerto vocale prendono il sopravvento.

La sopravvivenza dello stile antico

Eppure, lo stile di Palestrina non scompare: si mantiene nella musica da chiesa più solenne e diventa l'esercizio di riferimento di ogni compositore. Nel 1725, Johann Joseph Fux codifica il contrappunto severo nel suo Gradus ad Parnassum, manuale che prende precisamente Palestrina a modello e che formerà generazioni di musicisti — fino a Haydn, Mozart e Beethoven.^[43] Lo stile antico diventa così la grammatica eterna della musica sacra.

Il movimento ceciliano

Nel XIX secolo, di fronte alla deriva «teatrale» della musica da chiesa (dove si cantava talvolta la messa su arie d'opera), un vasto movimento di riforma si leva in Germania: il movimento ceciliano (Cäcilianismus), posto sotto il patrocinio di santa Cecilia. Franz Xaver Witt fonda nel 1868 l'Allgemeiner Cäcilienverein, approvato da Pio IX, che vuole restaurare il gregoriano e la polifonia di Palestrina come modelli della vera musica da chiesa.^[44] Il movimento, nonostante i suoi eccessi, prepara direttamente la riforma di san Pio X.

Solesmes e la rinascita discografica

Nello stesso tempo, l'abbazia benedettina di Solesmes intraprende il restauro scientifico del canto gregoriano: Dom Pothier pubblica il Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau lancia la Paléographie musicale (1889), lavori che sfoceranno nell'Edizione Vaticana sotto Pio X.^[45] Infine, nel XX secolo, complessi specializzati ridanno vita alla polifonia del Rinascimento: i Tallis Scholars, fondati nel 1973 da Peter Phillips, la impongono come un grande repertorio da concerto e da disco, riscoperto da un vasto pubblico.^[46] La polifonia sacra, cinque secoli dopo la sua età dell'oro, non è mai stata tanto ascoltata.

Da un secolo, la Chiesa ha chiarito con diversi documenti maggiori il posto esatto della polifonia nel culto. La linea è costante: prima il gregoriano, subito dopo la polifonia classica.

San Pio X e Tra le sollecitudini (1903)

Il grande testo di riferimento è il motu proprio Tra le sollecitudini di san Pio X (22 novembre 1903), vera carta della musica sacra. Pio X vi pone il canto gregoriano come «il più perfetto modello della musica sacra»:

«Una composizione musicale ecclesiastica è tanto più sacra e liturgica quanto più, nell'andamento, nell'ispirazione e nel gusto, si avvicina maggiormente alla melodia gregoriana.» — San Pio X, Tra le sollecitudini, 1903^[47]

E pone subito la polifonia classica romana — quella di Palestrina — come ciò che più le si avvicina, dunque come la seconda forma per eccellenza della musica da chiesa.^[48]

Pio XII e Musicae sacrae disciplina (1955)

Mezzo secolo più tardi, Pio XII consacra alla musica sacra un'intera enciclica, Musicae sacrae disciplina (25 dicembre 1955).^[49] Vi conferma la dottrina di Pio X, incoraggia il canto dei fedeli e la formazione musicale, e riafferma la dignità propria della polifonia classica, pur aprendosi con prudenza a forme nuove fedeli allo spirito liturgico.

Vaticano II: prima il gregoriano, la polifonia «per nulla esclusa»

Il concilio Vaticano II, nella costituzione sulla liturgia Sacrosanctum Concilium (4 dicembre 1963), riprende e fissa questa gerarchia. Chiama dapprima il tesoro della musica sacra «un tesoro di valore inestimabile che supera le altre arti»,^[50] riconosce al gregoriano il primo posto, poi nomina espressamente la polifonia:

«La Chiesa riconosce nel canto gregoriano il canto proprio della liturgia romana; è dunque esso che, nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, deve occupare il primo posto. Gli altri generi di musica sacra, ma soprattutto la polifonia, non sono per nulla esclusi dalla celebrazione dei divini uffici, purché si accordino con lo spirito dell'azione liturgica.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 116^[51]

Tale è, ancora oggi, la posizione della Chiesa: la polifonia sacra non è né un vestigio né un semplice ornamento, ma una parte viva del tesoro liturgico, erede di mille anni di genio cristiano, e sempre offerta alla preghiera della Chiesa.

La polifonia sacra si inscrive nel vasto insieme dell'arte e della musica della Chiesa. Per il fondamento da cui è uscita, vedi il canto gregoriano; per il maestro che ne ha fissato l'ideale classico, Palestrina e la riforma musicale; per le grandi opere liturgiche nate da questa tradizione, lo Stabat Mater, il Dies irae, la messa di requiem nella storia, Mozart e la messa cattolica e Bach e la tradizione cristiana. Per il fondamento teologico di tutta l'arte sacra, vedi la teologia dell'icona e, per il contesto della Controriforma, la Controriforma cattolica e il movimento liturgico.