Le pale d'altare medievali

Pala d'altare, antependio, reredos: un vocabolario da chiarire

La parola pala d'altare designa, in senso stretto, ogni pannello ornamentale eretto dietro la mensa d'altare.^[8] Viene dal latino medievale retro tabulum (o tabula de retro), «la mensa dietro», e designava dapprima un semplice gradino arretrato su cui si posavano candelieri, croci e reliquiari.^[9][10] Non va confusa con due oggetti vicini.

L'antependio (o paliotto, frontale) è il pannello decorativo posto davanti all'altare, sulla faccia rivolta verso i fedeli — il suo nome significa «che pende davanti». È, storicamente, l'antenato della pala d'altare: i pannelli istoriati che ornano la parte bassa dell'altare appaiono già dal X secolo, prima di «passare» dietro la mensa.^[11] Il reredos, termine usato soprattutto in ambito inglese, designa uno schermo o una parete ornata fissata al muro dietro l'altare, e non direttamente collegata alla mensa.^[12]

Queste distinzioni erano già fluttuanti nel Medioevo: uno stesso oggetto ha potuto essere qualificato come pala, dossale, frontale, antependio, paliotto, tavola o tabula a seconda degli inventari.^[13] L'uso moderno riserva tuttavia pala d'altare (in inglese altarpiece) alla grande struttura eretta sul fondo dell'altare.

Dittico, trittico, polittico: contare i pannelli

Le pale si classificano anzitutto per il numero dei loro pannelli. La parola polittico viene dal greco polus, «molti», e ptukhê, «piega»: è una pala composta da più scomparti, fissi o articolati.^[14]

Una pala con ante (in tedesco Flügelaltar) possiede pannelli mobili montati su cardini, che si ribattono su una parte centrale fissa: si scoprono così, a seconda che sia aperta o chiusa, rappresentazioni diverse.^[15][16] Questo meccanismo, ereditato dai piccoli dittici e trittici d'avorio della devozione privata, sarà uno dei grandi tratti delle pale dell'Europa del Nord.

La predella, i pinnacoli e la cassa

Più parti compongono una pala sviluppata. La predella è la fascia orizzontale inferiore che funge da basamento dell'insieme; la parola viene dal lombardo predella, «panca» o «tavola», e designò dapprima l'appoggio su cui poggiava la pala, poi la sua parte bassa stessa.^[17] Vi si dipingevano volentieri piccole scene narrative — episodi della vita del santo o della Passione — che prolungavano e commentavano i grandi pannelli soprastanti.

In alto e ai lati, l'architettura gotica moltiplica pinnacoli, frontoni, nicchie e baldacchini scolpiti, che trasformano la pala in una facciata di chiesa in miniatura, dorata a oro fino. Nelle pale scolpite del Nord, la parte centrale prende la forma di una cassa (in tedesco Schrein) che ospita statue a tuttotondo, incorniciata da ante dipinte o esse stesse scolpite.

L'altare dei primi secoli e l'antependio

Nei primi secoli, l'altare cristiano è spoglio: una semplice mensa di pietra o di legno, spesso eretta sulla tomba di un martire. La decorazione, quando esiste, si concentra dapprima davanti all'altare, sull'antependio, fatto di metalli preziosi, avorio, legno o ricchi broccati, e raffigurante il più delle volte il Cristo in maestà circondato dagli angeli, dagli evangelisti o dagli apostoli.^[18] Si dispongono anche, dietro e sopra l'altare dedicato a un santo, le sue reliquie e la sua immagine, in una nicchia o su un piccolo gradino chiamato gradina.^[19]

Perché la pala appare tra XII e XIII secolo

La pala propriamente detta — immagine eretta dietro la mensa — si sviluppa a partire dal XII-XIII secolo.^[20][21] Diverse evoluzioni convergenti la spiegano.

Anzitutto, un cambiamento nella disposizione dell'altare e del celebrante. Quando il sacerdote celebra rivolto verso oriente (ad orientem), nello stesso senso dei fedeli, lo spazio situato dietro l'altare si libera e chiama un decoro verticale. La pala viene a colmare questo campo visivo, giusto sopra la mensa, nell'asse dell'elevazione.^[22]

Poi, lo slancio della devozione eucaristica. Lo sviluppo della teologia della presenza reale, la definizione del termine di transustanziazione al quarto concilio Lateranense (1215) e la generalizzazione del rito dell'elevazione dell'ostia concentrano l'attenzione sul momento in cui il Corpo di Cristo è mostrato ai fedeli.^[23] La pala incornicia questo gesto: prolunga in immagini ciò che l'altare compie in mistero, e invita a riconoscere nell'ostia elevata il Cristo che i pannelli danno da contemplare.

Infine, il culto dei santi e delle loro reliquie, e la moltiplicazione degli altari secondari nelle grandi chiese gotiche, creano un'immensa domanda di immagini dedicate. Ogni cappella vuole la sua pala, con l'effigie del suo santo titolare.

Il ruolo degli orefici: la Pala d'Oro di Venezia

Prima di essere un'arte del pittore, la pala fu spesso un'arte dell'orefice e dello smaltatore. Il più celebre testimone di questa sontuosa preistoria è la Pala d'Oro (la «pala d'oro») della basilica di San Marco a Venezia, pala dell'altar maggiore costellata d'oro, d'argento e di smalti bizantini.

Prima commissione già nel 976 sotto il doge Pietro Orseolo, arricchita nel 1105 sotto il doge Ordelafo Faliero, poi rimaneggiata, riunisce 187 placche di smalto cloisonné e quasi 1 900 pietre preziose — smeraldi, zaffiri, ametiste, rubini, perle.^[24] Mostra che, ben prima dei grandi polittici dipinti, la pala fu concepita come una porta d'oro sul cielo, che dispiega dietro l'altare lo splendore della Gerusalemme celeste.

Una «Bibbia degli illetterati»: insegnare attraverso l'immagine

La funzione più spesso invocata è pedagogica. In un'epoca in cui la grande maggioranza dei fedeli non legge, l'immagine insegna. La formula di riferimento risale a san Gregorio Magno, che, verso il 599-600, rimprovera Sereno, vescovo di Marsiglia, per aver distrutto le immagini della sua chiesa:

«Ciò che la scrittura offre a chi legge, la pittura lo offre agli ignoranti che la guardano; perché in essa anche gli illetterati vedono ciò che devono seguire, in essa leggono coloro che non conoscono le lettere.» — San Gregorio Magno, Lettera a Sereno di Marsiglia, verso il 600^[25]

Quest'idea attraversa tutto il Medioevo e giustifica lo sforzo di illustrazione delle chiese: vetrate, affreschi, miniature e pale formano insieme una catechesi visiva continua, talvolta chiamata biblia pauperum, la «Bibbia dei poveri». La pala ne è il vertice, perché occupa il luogo più santo: lo sguardo del fedele, durante tutta la messa, si posa su di essa.

Onorare il prototipo: la dottrina dell'immagine

Ma la pala non è solo un pannello pedagogico: è un oggetto di venerazione, e ciò suppone una dottrina precisa per evitare l'idolatria. Questa dottrina fu fissata dal secondo concilio di Nicea (787), che, contro gli iconoclasti, distingue l'adorazione (latria) dovuta a Dio solo, e la venerazione (proskynesis, dulia) resa alle immagini: l'onore reso all'immagine non si ferma alla materia dipinta, «risale al prototipo» che essa rappresenta.^[26] Venerare l'immagine di Cristo è onorare Cristo; non è adorare il legno e l'oro.

Questa distinzione è ripresa quasi parola per parola dal concilio di Trento, nella sua venticinquesima sessione (dicembre 1563), nel momento in cui la Riforma protestante rigetta le immagini:

«Nelle chiese si devono avere e conservare le immagini di Cristo, della Vergine Madre di Dio e degli altri santi, e rendere loro l'onore e la venerazione dovuti: non perché si creda che in esse vi sia qualche divinità o virtù per cui debbano essere onorate […], ma perché l'onore reso loro si riferisce ai prototipi che esse rappresentano.» — Concilio di Trento, sessione XXV, decreto Sull'invocazione dei santi e sulle immagini sacre, 1563^[27]

Lo stesso decreto ricorda che, «per mezzo delle storie dei misteri della nostra Redenzione, espresse con pitture o altre rappresentazioni, il popolo è istruito e confermato negli articoli della fede» — in altre parole, consacra, contro l'iconoclastia protestante, la funzione docente e devota della pala.^[28] Per il fondamento teologico completo di quest'uso delle immagini, vedi Perché la Chiesa usa le immagini?.

Un teatro liturgico: aprire e chiudere le ante secondo i tempi

Il tratto più sorprendente della pala medievale, soprattutto al Nord, è il suo carattere mobile e teatrale. Molte grandi pale con ante non erano mostrate aperte in permanenza. Le si teneva chiuse per la maggior parte del tempo — in particolare durante la Quaresima, tempo di penitenza e di spogliazione — e le si apriva solo le domeniche, nelle grandi feste, o nel giorno del santo titolare dell'altare.^[29]

Uno studio sulle prime pale con ante tedesche mostra che la disposizione delle loro immagini era regolata sul calendario liturgico: le facce esterne, spesso dipinte in grisaille o con scene più sobrie, corrispondevano ai tempi ordinari e penitenziali; le facce interne, splendenti di colori e d'oro, erano riservate ai tempi di gioia, in testa la Pasqua.^[30] L'apertura solenne della pala, la mattina della festa, diventava allora un vero evento liturgico: la luce dei pannelli dorati rispondeva al trionfo celebrato all'altare. La pala si faceva così attrice della liturgia, e non semplice decoro.

Dal XIII al XVI secolo, diverse grandi scuole regionali portano l'arte della pala al suo vertice, ciascuna con il suo genio proprio.

L'Italia: la Maestà di Duccio e il fondo oro

In Italia, la pala nasce dal fondo oro bizantino e dalla tavola dipinta. Il suo capolavoro fondatore è la Maestà di Duccio di Buoninsegna, dipinta dal 1308 al 1311 per l'altar maggiore della cattedrale di Siena.^[31] Vasto polittico dipinto sulle due facce, a tempera e oro su legno, mostrava sul recto la Vergine in maestà circondata da una corte di angeli e di santi, e sul verso un ciclo narrativo della Passione.

Un cronista senese anonimo della metà del XIV secolo riferisce che il completamento della Maestà fu salutato, il 9 giugno 1311, da una processione solenne che la condusse dalla bottega di Duccio alla cattedrale, al suono delle campane, mentre l'intera città la scortava.^[32] Nessun documento dice meglio che cosa fosse una pala per una città medievale: non una merce di bottega, ma un'immagine civica e sacra, portata come una reliquia.

Nella stessa epoca, Giotto, Cimabue, poi Gentile da Fabriano (con la sua Adorazione dei Magi del 1423, vertice del gotico internazionale) declinano la grande pala italiana, dove a poco a poco lo spazio, il volume e l'emozione umana vengono ad animare il fondo oro ereditato da Bisanzio.

Il trittico romano: Giotto e la Stefaneschi

Il trittico Stefaneschi, dipinto verso il 1320 da Giotto e dalla sua bottega per un altare dell'antica basilica di San Pietro a Roma, illustra la pala papale dell'inizio del XIV secolo.^[33] Commissionato dal cardinale Jacopo Caetani Stefaneschi, dipinto sulle due facce, associava al centro Cristo e san Pietro in trono, e dispiegava sulle ante il martirio degli apostoli Pietro e Paolo. Oggi alla Pinacoteca vaticana, mostra come la pala servisse anche ad affermare l'autorità e la memoria di un committente prestigioso.

I Primitivi fiamminghi: Van Eyck a Gand, Van der Weyden a Beaune

Nel XV secolo, il baricentro si sposta verso gli antichi Paesi Bassi, dove la nuova tecnica della pittura a olio permette una precisione e una profondità luminosa inaudite. Il polittico dell'Agnello mistico, completato nel 1432 da Jan van Eyck (e da suo fratello Hubert) per la cattedrale di San Bavone a Gand, ne è il manifesto: dodici pannelli, più di cinque metri di larghezza da aperto, dove l'intera creazione converge verso l'Agnello immolato sull'altare.^[34] Quest'opera maggiore è trattata in un articolo a sé — vedi L'Agnello mistico di Van Eyck.

Alcuni anni dopo, Rogier van der Weyden dipinge, verso il 1443-1451, il grande polittico del Giudizio Universale per l'Hôtel-Dieu di Beaune, fondato dal cancelliere Nicolas Rolin.^[35] Largo più di cinque metri, questa pala con ante si ergeva nella sala dei malati dell'ospedale: offriva ai morenti la visione di Cristo giudice e di san Michele che pesa le anime, articolando così in modo sorprendente arte, carità e cura della salvezza. Come a Isenheim, la pala vi è un oggetto di cura spirituale tanto quanto estetica.

La Germania e l'Europa centrale: la pala scolpita

Nel mondo germanico, la pala diventa soprattutto scolpita: è lo Schnitzaltar, immensa cassa di legno popolata di statue a tuttotondo, il più delle volte in tiglio, dorato e policromo, chiusa da ante dipinte.

Il vertice del genere è la pala di Santa Maria di Cracovia, scolpita da Veit Stoss (Wit Stwosz) dal 1477 al 1489: alta circa tredici metri, è la più grande pala gotica del mondo, popolata da oltre duecento figure, alcune alte quasi tre metri, intagliate in tiglio, quercia e larice.^[36] Questo pentaptico era aperto solo nelle grandi feste; al centro, la Dormizione della Vergine circondata dagli apostoli dispiega un realismo sconvolgente.

Una generazione dopo, Tilman Riemenschneider intaglia per la chiesa di San Giacomo a Rothenburg ob der Tauber la pala del Santo Sangue (verso il 1501-1505), che custodisce una reliquia del sangue di Cristo incastonata nel cristallo di rocca sopra un'Ultima Cena sorprendente. Fatto notevole, Riemenschneider lascia il suo legno di tiglio senza doratura né policromia, in una semplice tonalità di velatura — scelta rara per l'epoca, che annuncia una nuova sensibilità alla pura forma scolpita.^[37] Nella stessa epoca, in Alsazia, Matthias Grünewald dipinge la sconvolgente pala di Isenheim (verso il 1512-1516), vertice della pala come immagine che consola e che guarisce.

La Spagna: il retablo mayor monumentale

La Spagna spinge la logica della pala al suo estremo monumentale: il retablo mayor, che copre l'intero fondo dell'abside del coro fino alla volta. Il più colossale è quello della cattedrale di Siviglia, iniziato verso il 1481-1482 dal maestro fiammingo Pierre Dancart e completato solo verso il 1564: circa venti metri di larghezza per venticinque di altezza, quarantacinque scene scolpite della vita di Cristo e della Vergine, il tutto ricoperto da una massa d'oro vertiginosa.^[38] È, per dimensioni, la più grande pala del mondo — una vera facciata dorata del cielo eretta dietro l'altare.

L'Inghilterra e il dittico Wilton

All'altra estremità della scala, il dittico Wilton (verso il 1395) mostra la pala nella sua versione intima e portatile. Piccolo pannello doppio di appena cinquanta centimetri, dipinto a tempera e oro su quercia, rappresenta il re Riccardo II d'Inghilterra presentato alla Vergine col Bambino dai suoi santi patroni, in una raffinatezza estrema del gotico internazionale.^[39] Concepito per la devozione privata di un sovrano, ricorda che la pala non era solo un mobile da chiesa: poteva anche essere un altare portatile, compagno di preghiera.

Il legno, la doratura e la tempera

La maggior parte delle pale medievali è dipinta su tavola di legno: pioppo in Italia, quercia al Nord, tiglio nei paesi germanici. Il legno è rivestito di una preparazione di gesso e colla (il gesso), levigata fino al lucido. Si applica poi la foglia d'oro su un letto di argilla rossa (il bolo), brunita all'agata per ottenere lo splendore dei fondi dorati. Le figure sono dipinte a tempera — pigmenti legati al tuorlo d'uovo — finché, nel XV secolo, la pittura a olio fiamminga permette trasparenze e modellati nuovi.

Il contratto, la bottega e le maestranze

Una grande pala è un'impresa collettiva, inquadrata da un contratto notarile che precisa il soggetto, le dimensioni, la quantità di oro fino e di pigmenti costosi (l'oltremare tratto dal lapislazzuli), i tempi e il prezzo. Diverse maestranze collaborano: il falegname monta la cassa e le ante, lo scultore intaglia le figure, il doratore posa l'oro, il pittore esegue i pannelli e la policromia. Il maestro firma l'opera, ma la bottega esegue — il che spiega la disuguaglianza di mano che si osserva spesso da un pannello all'altro.

Scolpire il tiglio: la policromia e l'oro

Nelle pale scolpite del Nord, il tiglio è privilegiato per la sua fibra tenera e omogenea, che permette una grande finezza di dettaglio. Le statue, intagliate a tuttotondo, sono generalmente dorate e policrome per esaltare volti, vesti e fondi — pratica da cui Riemenschneider si affranca lasciando il legno nudo.^[40] L'insieme, eretto nella penombra del coro e colpito dalla luce dei ceri e delle vetrate, assumeva durante la messa una presenza quasi viva.

Leggere una pala è seguire una teologia in immagini organizzata intorno all'altare. Al centro troneggia il più delle volte il Cristo, la Vergine col Bambino o il santo titolare dell'altare; le ante e la predella dispiegano intorno a loro le scene che illuminano questo cuore: infanzia e Passione di Cristo, vita e martirio del santo, Giudizio Universale, comunione dei santi.

Questa messa in immagini non è mai separata dal sacrificio eucaristico celebrato giusto davanti. Quando la pala di Gand fa convergere l'intera creazione verso l'Agnello immolato che versa il suo sangue in un calice, dice visivamente ciò che la messa compie sacramentalmente sull'altare. Quando la predella allinea gli episodi della Passione sotto una Vergine in gloria, collega il mistero della Croce al mistero dell'altare. La pala è così un'esegesi della messa: mostra, in permanenza e sotto gli occhi dei fedeli, il senso di ciò che si fa all'altare. Sul senso spirituale dell'altare stesso, vedi Il simbolismo dell'altare.

La Riforma e l'iconoclastia

Nel XVI secolo, la Riforma protestante porta un colpo brutale all'arte della pala. In nome del rigetto del culto delle immagini e dei santi, ondate di iconoclastia distruggono o mutilano quantità di pale nei paesi conquistati alla Riforma, dai Paesi Bassi all'Inghilterra e alla Germania luterana. Molti capolavori scompaiono allora, o sopravvivono solo in frammenti.

Il concilio di Trento e la riforma cattolica dell'immagine

La Chiesa cattolica risponde al concilio di Trento: la sua sessione XXV del 1563 riafferma solennemente la legittimità della venerazione delle immagini e la loro funzione di insegnamento, pur chiedendo di bandire ogni rappresentazione indecente, falsa o superstiziosa.^[41] La pala non scompare: si trasforma. Ai grandi polittici con ante succedono a poco a poco, in età barocca, pale architettoniche unificate intorno a un'unica grande pala d'altare — un'altra storia, che prolunga questa.

Smontaggi, musei e restauri

Molte pale medievali ci sono pervenute smembrate. Smontate durante la Rivoluzione francese, vendute, disperse tra collezioni e musei, hanno spesso perso la loro cornice d'origine e la loro funzione liturgica. La Maestà di Duccio fu segata in pezzi già nel XVIII secolo; la pala di Isenheim, smontata nel 1793-1794, è oggi conservata al museo Unterlinden di Colmar. La pala di Gand, rubata, dispersa, in parte amputata di un pannello tuttora mancante, è stata oggetto di uno dei più lunghi restauri della storia dell'arte.

Vedere queste opere in un museo, dietro un vetro e sotto una luce elettrica, è coglierne solo la metà. La pala medievale ha la sua piena verità solo resa all'altare: aperta una mattina di festa, colpita dalla luce dei ceri, sopra l'elevazione dell'ostia. Fu concepita non per essere contemplata, ma per essere pregata.

• La pala di Isenheim — lo studio dettagliato del grande polittico di Grünewald, immagine che guarisce.
• L'Agnello mistico di Van Eyck — il capolavoro dei Primitivi fiamminghi a Gand.
• La differenza tra icona, idolo e immagine sacra — la dottrina che fonda la venerazione legittima.
• Perché la Chiesa usa le immagini? — Nicea II, Trento e la teologia dell'immagine.
• Il simbolismo dell'altare — il cuore liturgico che la pala incornicia.
• I mosaici di Ravenna e Le miniature bibliche — altre grandi arti dell'immagine cristiana.