I mosaici di Ravenna

Non si capiscono i mosaici di Ravenna senza capire lo strano destino della città. Piccola città di laguna protetta dalle paludi, Ravenna fu, nell'arco di un secolo e mezzo, la capitale di tre poteri successivi — e ciascuno vi lasciò il suo oro.

Da Onorio all'Esarcato: perché Ravenna?

Nel 402, l'imperatore Onorio, minacciato dalle invasioni, trasferisce la corte imperiale d'Occidente da Milano a Ravenna, meglio difesa dalle sue acque. La città diventa così l'ultima capitale dell'Impero romano d'Occidente^[2]. Dopo la caduta di Roma (476), resta sede del potere: prima quello di Odoacre, poi soprattutto quello di Teoderico il Grande, re degli Ostrogoti, che se ne impadronisce nel 493 e vi regna fino al 526^[3]. Infine, sotto l'imperatore Giustiniano, il generale Belisario riprende la città nel 540; Ravenna diventa la capitale dell'Esarcato bizantino in Italia, fino alla conquista longobarda del 751^[4].

Tre secoli, tre padroni, un'unica passione: costruire e decorare. Ogni potere volle incidere la sua fede e la sua gloria nell'oro delle absidi. Ecco perché Ravenna offre, in poche centinaia di metri, una sintesi unica della storia dell'arte cristiana — dal V secolo romano al crepuscolo al pieno fiorire bizantino.

Due cristianesimi faccia a faccia: cattolici e ariani

Questo contesto nasconde un dramma spirituale che spiega la metà delle immagini di Ravenna. Teoderico e il suo popolo goto erano cristiani, ma ariani: ritenevano il Figlio una creatura subordinata al Padre, e non Dio della stessa natura, contro la fede definita a Nicea (325)^[5]. La popolazione romana d'Italia, invece, era cattolica («ortodossa», cioè nicena). Ravenna visse dunque, per due generazioni, con due Chiese parallele, due cleri, due battisteri e due cattedrali — una ariana, l'altra cattolica.

Dopo la riconquista bizantina, gli edifici ariani furono riconciliati al culto cattolico. La chiesa palatina di Teoderico, Sant'Apollinare Nuovo, fu riconsacrata al rito cattolico nel 561 sotto il vescovo Agnello^[6]. Questa storia non è un dettaglio erudito: ha lasciato tracce visibili nel mosaico stesso, fino a mani fantasma dimenticate sulle colonne (vedi oltre). A Ravenna, la battaglia per la divinità di Cristo si legge sui muri.

Perché il mosaico, e perché l'oro?

Prima di leggere le immagini, bisogna capire la materia. Un mosaico parietale non è un affresco: è fatto di tessere, piccoli cubetti assemblati uno a uno in un letto di malta. A Ravenna sono soprattutto smalti: vetro reso opaco e colorato in pasta, di una solidità e di uno splendore che la pittura non conosce^[7]. I fondi dorati sono ottenuti con una prodezza: una sottile foglia d'oro è imprigionata tra una lastra di vetro spessa e una fine pellicola di vetro protettiva (la cartellina)^[8].

Soprattutto, i mosaicisti ravennati hanno posato le loro tessere non in piano, ma leggermente inclinate, ciascuna sotto un angolo un po' diverso. Il risultato è che nessuna superficie è mai uniforme: a seconda del punto in cui ci si trova, a seconda che si avanzi o si preghi, l'oro aggancia la luce e la rimanda a ondate. Nella penombra di una chiesa, al tremolio dei ceri, la parete sembra viva^[9]. Questa proprietà non è un effetto decorativo gratuito: fa del mosaico l'arte liturgica per eccellenza, un'arte che esiste davvero solo nella luce del culto.

È qui che si gioca la singolarità di Ravenna, e l'angolo proprio di questo articolo. Questi mosaici non sono quadri che sarebbero stati appesi in una chiesa: sono la chiesa, la sua pelle interiore, il cielo sotto cui si celebra il mistero. Per leggerli, bisogna guardarli dalla Messa.

L'oro, ossia la luce del cielo

Perché tutto quest'oro? Perché l'oro non imita nulla di terreno. Non è né un paesaggio, né un cielo naturale, né un muro: è una luce. Nella tradizione bizantina, il fondo d'oro significa il mondo di Dio, la luce divina e il luogo senza ombra dell'eternità^[10]. Strappando le figure a ogni decorazione realistica per posarle sull'oro, il mosaicista le colloca fuori del tempo, nel cielo: il Cristo, la Vergine, i santi non sono più in un episodio, sono nella gloria. Il fedele che entra alza gli occhi e si trova, letteralmente, circondato di cielo.

Questa intuizione si ritrova nella grande descrizione giovannea della Gerusalemme celeste:

«La città era d'oro puro, simile a vetro puro. […] La città non ha bisogno né del sole né della luna per risplendere, perché la gloria di Dio la illumina, e l'Agnello è la sua lampada.» — Apocalisse 21, 18.23^[11]

I muri d'oro di Ravenna sono un tentativo, in vetro e fuoco, di rendere visibile questa luce senza declino — la città dove «non vi sarà più notte» (Ap 22, 5).

Immagini che si animano alla luce dei ceri

Poiché sono fatte di vetro inclinato, queste immagini non si consegnano mai in un colpo solo. Cambiano quando ci si muove, brillano quando si accende, tacciono in pieno giorno e si risvegliano nella penombra liturgica. In altre parole, il mosaico ha bisogno del culto per vivere: è nella processione, nell'incenso e nei ceri che rivela la sua profondità. L'arte raggiunge qui il suo fine. Come ricorderà il concilio Vaticano II, l'arte sacra ha senso solo orientata a Dio:

«A ragione le belle arti sono annoverate tra le più nobili attività dell'ingegno umano; e questo vale soprattutto per l'arte religiosa e per il suo vertice, che è l'arte sacra. Per loro natura esse sono orientate verso l'infinita bellezza divina, che cercano in qualche modo di esprimere nelle opere umane.» — Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Vedere la fede: l'immagine e il Verbo

Perché la Chiesa ha voluto, fin dall'antichità, coprire i suoi muri di immagini invece di lasciarli nudi? La risposta è antica e non è mai cambiata: perché l'immagine insegna, e perché il Verbo si è fatto carne. Non si può dipingere il Dio invisibile; ma si può dipingere il Figlio che si è reso visibile. Il Catechismo della Chiesa Cattolica lo formula con nettezza:

«L'immagine sacra, l'icona liturgica, rappresenta principalmente Cristo. Essa non può rappresentare il Dio invisibile e incomprensibile; è l'Incarnazione del Figlio di Dio che ha inaugurato una nuova "economia" delle immagini.» — Catechismo della Chiesa Cattolica, § 1159^[13]

E il Catechismo cita subito san Giovanni Damasceno, il grande difensore delle immagini nell'VIII secolo:

«Un tempo, Dio che non ha corpo né volto non poteva assolutamente essere rappresentato da un'immagine. Ma ora che si è fatto vedere nella carne e ha vissuto con gli uomini, posso fare un'immagine di ciò che ho visto di Dio.» — San Giovanni Damasceno, citato dal Catechismo, § 1159^[14]

Il II concilio di Nicea (787), che chiude la controversia iconoclasta, arriverà a nominare espressamente la tecnica di Ravenna:

«Sull'esempio della preziosa e vivificante Croce, le venerabili e sante immagini — dipinte o fatte di mosaico o di qualsiasi altra materia adatta — devono essere esposte nelle sante chiese di Dio.» — II concilio di Nicea (787), citato dal Catechismo, § 1161^{[15] [16]}

Che il concilio menzioni, accanto alla pittura, il mosaico, non è un caso: è l'arte monumentale delle grandi chiese d'Oriente e di Ravenna che ha sotto gli occhi. Immagine e parola, aggiunge il Catechismo, «si illuminano a vicenda»^[17]. I mosaici di Ravenna sono esattamente questo: il Vangelo scritto in luce per un popolo che, in gran parte, non sapeva leggere. Su questo fondamento dottrinale — perché la Chiesa rappresenta Dio —, si potrà leggere Perché la Chiesa usa le immagini? e La differenza tra icona, idolo e immagine sacra.

Il più antico e commovente degli insiemi ravennati è anche il più piccolo: un modesto edificio di mattoni a forma di croce, elevato verso il 425-450 e legato al nome di Galla Placidia, figlia dell'imperatore Teodosio e reggente dell'Impero d'Occidente^[18]. La tradizione ne fa il suo mausoleo, anche se quasi certamente non vi fu sepolta — morì a Roma nel 450^[19]. Non importa: all'interno, il visitatore riceve una delle più belle scosse di tutta l'arte cristiana.

La volta centrale è un cielo di notte: un blu profondo seminato di stelle d'oro che ruotano in cerchi concentrici attorno a una croce d'oro, in sommità. Non si alzano gli occhi verso un soffitto: si alzano gli occhi verso il firmamento, e nel cuore del firmamento regna la Croce. Tutto intorno, nelle lunette, cervi si abbeverano alla sorgente — immagine del Salmo «come la cerva anela ai corsi d'acqua» (Sal 42) —, colombe bevono alle vasche, e dominano due scene.

La prima mostra il Cristo Buon Pastore: non più il piccolo pastore rustico delle catacombe, ma un giovane Cristo maestoso, vestito d'oro e di porpora, seduto tra le sue pecore, la mano posata su una di esse, una lunga croce in guisa di vincastro^[20]. La seconda evoca il martirio di san Lorenzo, che avanza verso la graticola ardente, la croce sulla spalla, presso un armadio aperto che mostra i Vangeli. Così, già nel V secolo, il programma è liturgico e pasquale: la Croce al centro del cielo, il Pastore che raduna, il martire che segue l'Agnello, e il cielo stellato promesso a tutti. Sulla lunga storia di queste prime immagini, si leggerà L'arte paleocristiana e I simboli cristiani delle catacombe.

Il battesimo è la porta di tutta la vita liturgica. Non stupisce che Ravenna ci abbia lasciato due battisteri interamente decorati — uno cattolico, l'altro ariano —, e che entrambi pongano in cima alla cupola la stessa scena: il Battesimo di Cristo.

Il battistero neoniano (degli Ortodossi)

Il più antico, detto neoniano (dal nome del vescovo Neone che ne commissionò la decorazione verso il 458) o «degli Ortodossi», è un ottagono elevato su antiche terme^[21]. Al centro della cupola, in un medaglione, il Cristo sta nudo nelle acque del Giordano, ricevendo il battesimo da Giovanni Battista, mentre scende la colomba dello Spirito e un vecchio barbuto, personificazione del fiume Giordano, assiste alla scena^[22].

Attorno a questo medaglione, i dodici apostoli avanzano in processione, guidati da Pietro e Paolo, portando ciascuno una corona velata — la corona degli eletti che presentano a Dio. Il battezzando che scendeva nella vasca, al centro dell'edificio, alzava gli occhi e si vedeva promesso a quel corteo: immerso nella morte e nella risurrezione di Cristo, entrava nella schiera dei santi. La geometria stessa del luogo — l'ottagono, otto lati — diceva l'«ottavo giorno», il giorno senza fine della Risurrezione. Si ritrova questo linguaggio del numero e dello spazio in Il simbolismo dell'altare.

Il battistero degli Ariani

A poche strade di distanza, Teoderico fece elevare verso il 500 il battistero della sua comunità, detto degli Ariani^[23]. La scena è la stessa — Battesimo di Cristo, Giovanni Battista, la colomba, il Giordano personificato — e i dodici apostoli vi processionano ancora. Ma una differenza si legge per chi sa guardare: avanzano verso un trono vuoto sormontato da una croce, l'etoimasia, «il trono preparato» per il ritorno di Cristo^[24]. Gli storici sottolineano volentieri l'insistenza ariana sull'umanità e sul corpo di Cristo. La decorazione resta tuttavia così vicina a quella dei cattolici che si misura, qui, quanto la liturgia unisse nei gesti coloro che il dogma divideva — e quanto si dovette, poi, riconciliare questi luoghi alla piena fede di Nicea.

Poco lontano, la piccola cappella arcivescovile (oratorio privato dei vescovi cattolici, verso il 495-500) risponde all'arianesimo con un'immagine di combattimento: il Cristo in abito di guerriero (Christus militans), che calpesta il leone e il serpente, la croce sulla spalla e il Vangelo aperto su queste parole — «Io sono la via, la verità e la vita»^[25]. Contro chi abbassava il Figlio, la Ravenna cattolica replica mostrando il Cristo vincitore e Signore.

Nessuna chiesa di Ravenna dice meglio il legame dell'immagine e della liturgia di Sant'Apollinare Nuovo. Teoderico la fece costruire e dedicare verso il 504 come cappella palatina ariana, addossata al suo palazzo. Riconciliata al culto cattolico nel 561, conserva, sui due lunghi muri della navata, uno dei più sbalorditivi programmi di tutta l'antichità cristiana^[26].

Il più antico ciclo evangelico

In alto, sotto il soffitto, corre una fascia di ventisei piccole scene: è, conservato in situ, il più antico ciclo neotestamentario in mosaico giunto fino a noi — i miracoli e le parabole di Cristo da un lato, la sua Passione dall'altro^[27]. Fatto notevole, nelle scene della Passione il Cristo è ancora rappresentato senza barba, giovane e sereno: l'arte non ha ancora fissato il volto che gli conosciamo. Siamo alle origini stesse dell'iconografia cristiana, prima che il tipo del Cristo Pantocratore si imponga in Oriente.

Vergini e martiri in processione

Ma sono i due grandi registri inferiori a colpire il fedele. Sul muro di sinistra, partendo dal porto di Classe raffigurato con le sue navi, ventidue sante vergini avanzano in fila, guidate dai tre Magi, verso la Vergine col Bambino in trono tra quattro angeli. Sul muro di destra, partendo dal Palazzo di Teoderico, ventisei martiri processionano, guidati da san Martino, verso il Cristo in maestà^[28]. Questi due registri appartengono alla fase cattolica della chiesa: eseguiti dopo la riconciliazione del 561, ricoprono la decorazione ariana d'origine. Dettaglio prezioso: i Magi vi sono nominati Baldassarre, Melchiorre e Gaspare — la più antica menzione nota di questi tre nomi nell'arte cristiana^[29].

Ora queste processioni non sono un semplice decoro. Raddoppiano, sui muri, la processione reale dei fedeli che avanzano nella navata verso l'altare. Il popolo di Dio che sale verso l'altare cammina, a destra e a sinistra, scortato dal popolo dei santi che sale verso il Cristo e verso la Vergine. L'assemblea terrena e l'assemblea celeste non fanno che un solo movimento. Ogni santo è peraltro nominato (un titulus lo sovrasta): la liturgia non invoca una folla anonima, ma amici di Dio che si possono chiamare per nome. È, in mosaico, la comunione dei santi.

La memoria cancellata: le figure ariane del Palatium

Questo muro custodisce una cicatrice. In origine, tra le colonne del Palazzo di Teoderico, stavano personaggi della corte ariana. Dopo la riconciliazione cattolica, furono cancellati: si sostituirono le figure con tendaggi. Ma i mosaicisti del VI secolo lavorarono troppo in fretta o troppo scrupolosamente: su alcune colonne, mani disincarnate sussistono ancora, dimenticate sul fondo d'oro, testimoni muti di una damnatio memoriae^[30]. Queste mani fantasma sono uno dei più commoventi documenti della storia: la traccia, nell'oro, del giorno in cui Ravenna tornò alla piena fede dell'Incarnazione.

Con la basilica di San Vitale, consacrata nel 547/548 dal vescovo Massimiano e finanziata dal ricchissimo banchiere Giuliano Argentario — che vi inghiottì, si dice, ventiseimila monete d'oro^[31] —, si raggiunge il vertice. Qui, la decorazione non illustra più soltanto il Vangelo: commenta la Messa che si celebra sotto di essa. L'ottagono intero, le sue volte verdi, il suo oro e i suoi verdi di paradiso, convergono verso il coro e l'altare.

Il Cristo sul globo del mondo

Nel catino dell'abside, il Cristo imberbe e giovane, vestito di porpora, è seduto non su un trono ma sul globo blu del cosmo: è il Signore dell'universo. Con la mano destra tende la corona del martirio a san Vitale, patrono della chiesa; a sinistra, il vescovo Ecclesio gli offre il modellino della basilica^[32]. Sotto i suoi piedi scorrono i quattro fiumi del Paradiso. Il Cristo regna sul mondo, ma è verso l'altare posto proprio al di sotto che tutto il programma conduce lo sguardo.

Abele, Abramo, Melchisedec: l'altare e il Canone romano

Ecco il cuore liturgico di Ravenna, e il punto più profondo di tutto l'edificio. Ai due lati del coro, proprio accanto all'altare, due grandi lunette mostrano tre sacrifici dell'Antico Testamento: Abele che offre il suo agnello, Melchisedec che presenta il pane a un altare su cui è già posto il calice, e l'offerta di Abramo (l'ospitalità ai tre angeli e il sacrificio di Isacco)^[33]. Perché questi tre, precisamente, attorno all'altare?

Perché sono esattamente i tre sacrifici che nomina il Canone della Messa. Nella grande preghiera eucaristica romana, dopo la consacrazione, il sacerdote chiede a Dio di guardare l'offerta come accolse un tempo quelle dei giusti:

«E degnati di guardare con amore e benevolenza queste offerte; accettale come hai voluto accettare i doni del tuo servo Abele il Giusto, il sacrificio di Abramo nostro padre, e quello che ti offrì Melchisedec, tuo sommo sacerdote, oblazione santa, vittima senza macchia.» — Canone romano della Messa, preghiera Supra quae^[34]

I mosaicisti di San Vitale hanno dunque fatto dei muri del coro la glossa visiva del Canone. Mentre il sacerdote pronuncia i nomi di Abele, Abramo e Melchisedec, il fedele li vede offrire, all'altezza dell'altare, i loro sacrifici che annunciavano quello di Cristo. Il pane di Melchisedec (Gn 14, 18), l'agnello di Abele, il figlio unico di Abramo: tutta l'attesa dell'Antica Alleanza converge verso l'unico sacrificio ormai offerto su quest'altare. La tipologia eucaristica, altrove riservata ai libri, è qui costruita nella pietra, esattamente là dove la Messa la attualizza. Si approfondirà questo linguaggio dell'altare e dell'offerta in Il simbolismo dell'altare.

Giustiniano e Teodora: l'offerta imperiale

Resta l'immagine più celebre di Ravenna. Sulle due pareti del coro si fronteggiano due processioni di corte. A sinistra, l'imperatore Giustiniano, il nimbo d'oro in fronte e la porpora sulle spalle, circondato dai suoi soldati, dai suoi chierici e dal vescovo Massimiano — l'unico personaggio nominato da un'iscrizione —, porta con le sue mani una patena d'oro, il piatto del pane eucaristico^[35]. A destra, l'imperatrice Teodora, adorna di gioielli, presenta il calice^[36].

L'imperatore porta il pane, l'imperatrice porta il vino: avanzano verso l'altare all'offertorio, nel momento in cui il popolo presenta i suoi doni per la celebrazione^[37]. Non sono ritratti commemorativi appesi al muro: è un'offerta resa eterna. Finché la Messa si celebrerà a San Vitale, Giustiniano e Teodora vi porteranno il pane e il vino, fissati nel gesto liturgico per eccellenza. Va notato, per restare esatti, che il nimbo d'oro dei sovrani segna qui la loro dignità quasi sacra di imperatori cristiani, e non una canonizzazione^[38]. Ma il messaggio è chiaro: davanti all'altare, il potere più alto del mondo non è che un servo che porta l'offerta.

A pochi chilometri, nell'antico porto di Classe, la grande basilica di Sant'Apollinare in Classe, consacrata nel 549 da Massimiano, conserva una delle absidi più teologicamente dense di tutta l'arte cristiana^[39]. Vi si legge, in un solo sguardo, la liturgia come trasfigurazione.

La croce gemmata e il volto di Cristo

In cima all'abside, su un grande disco blu seminato di stelle, risplende un'immensa croce gemmata (crux gemmata, croce ornata di pietre preziose). Al suo centro, minuscolo e luminoso, il volto di Cristo. Sopra, uscendo dalle nubi, la mano di Dio Padre; ai due lati, in busto nelle nuvole, Mosè ed Elia^[40]. La scena è chiara: è la Trasfigurazione del Tabor (Mt 17), dove il Cristo apparve splendente di luce tra Mosè ed Elia mentre risuonava la voce del Padre. Ma qui, il Cristo trasfigurato è diventato la Croce gloriosa — perché è per la Croce che passa la vera gloria.

«Il suo volto risplendette come il sole, e le sue vesti divennero bianche come la luce. Ed ecco apparvero loro Mosè ed Elia, che conversavano con lui.» — Vangelo secondo san Matteo 17, 2-3^[41]

Tre pecore alzano il capo verso la croce: sono i tre apostoli testimoni del Tabor, Pietro, Giacomo e Giovanni^[42]. Ai piedi della croce, l'iscrizione proclama il senso di tutto: SALVS MVNDI, «la salvezza del mondo»^[43].

Sant'Apollinare orante: il vescovo che intercede

Sotto questo cielo trasfigurato si stende un paradiso verde — rocce, alberi, uccelli —, e in mezzo sta, solo, sant'Apollinare, primo vescovo di Ravenna, rivestito delle vesti della Messa (il camice bianco, la casula, il pallio). È rappresentato orante: le braccia alzate e aperte, nel gesto antico della preghiera liturgica. Attorno a lui, dodici pecore: il suo popolo, i fedeli affidati alla sua custodia^[44].

Questo gesto delle braccia stese non è decorativo: è precisamente l'atteggiamento del sacerdote che, all'altare, invoca lo Spirito sul popolo e sulle offerte^[45]. Il vescovo di Classe è così raffigurato nell'atto stesso del suo ministero: in piedi tra il cielo e il suo gregge, intercede, ed è per la sua preghiera che le pecore sono condotte verso la gloria dall'alto. L'abside intera mette sotto gli occhi ciò che la Messa compie: sotto la Trasfigurazione di Cristo, il pastore prega, e il popolo è trasfigurato salendo verso la luce. L'immagine non è accanto alla liturgia — è la liturgia resa visibile.

Quindici secoli dopo, questi muri continuano a fare ciò per cui furono concepiti: non decorare, ma elevare. Insegnano anzitutto una lezione di teologia: il cielo si mostra solo trasfigurando la materia. Il vetro, l'oro, la pietra — la materia più umile — diventano, sotto la mano dell'artista e al servizio del culto, il luogo dove passa la luce di Dio. È esattamente ciò che dirà il Catechismo dell'arte sacra:

«L'arte sacra è vera e bella quando corrisponde per la sua forma alla sua vocazione propria: evocare e glorificare, nella fede e nell'adorazione, il mistero trascendente di Dio, l'invisibile bellezza sovreminente della verità e dell'amore resi visibili in Cristo.» — Catechismo della Chiesa Cattolica, § 2502^[46]

Insegnano poi una via. Davanti all'oro di San Vitale o alla croce stellata di Classe, il visitatore più indifferente sente qualcosa sollevarsi in lui: è la via pulchritudinis, la via della bellezza, per cui l'anima presentisce Dio prima ancora di ragionarlo. Giovanni Paolo II l'ha detto agli artisti del mondo intero:

«La bellezza è la chiave del mistero e un richiamo verso la trascendenza. Invita a gustare la vita e a sognare il futuro.» — San Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti (1999), § 16^[47]

Ecco perché Ravenna resta, oggi ancora, una catechesi vivente. Il turista vi entra per curiosità; ne esce spesso turbato, come toccato da una presenza. I mosaicisti del V e del VI secolo non hanno voluto far ammirare la loro arte: hanno voluto aprire una finestra sul cielo, sopra un altare, perché il popolo in preghiera vi intraveda, sotto l'oro e il vetro, «il Signore Dio [che] li illuminerà» (Ap 22, 5). Su questa questione di fondo — la bellezza può condurre alla salvezza? —, si proseguirà con La bellezza salverà il mondo?.

• I mosaici di Santa Sofia — l'altro grande focolare del mosaico, a Costantinopoli
• Il Cristo Pantocratore — il tipo del volto di Cristo che si imporrà dopo Ravenna
• L'arte paleocristiana — le origini dell'arte cristiana, dalle catacombe alle basiliche
• I simboli cristiani delle catacombe — il Buon Pastore, l'orante, il pesce
• Il simbolismo dell'altare — il centro verso cui tutto il decoro converge
• Perché la Chiesa usa le immagini? — il fondamento dottrinale delle immagini sacre
• La differenza tra icona, idolo e immagine sacra — la frontiera decisiva
• La bellezza salverà il mondo? — la via della bellezza verso Dio