I mosaici di Santa Sofia (VI-XIV secolo)

Prima di essere un insieme di mosaici, Santa Sofia è una chiesa, e più precisamente il teatro della liturgia imperiale. Le sue immagini si comprendono solo ricollocandole nello spazio sonoro e rituale per cui furono concepite: il canto della Divina Liturgia, le processioni dell'imperatore e del patriarca, il fumo dell'incenso che sale verso una cupola che i contemporanei paragonavano al cielo.

«La Grande Chiesa» di Giustiniano (537)

La Santa Sofia attuale è la terza chiesa sorta sul sito. Le prime due erano bruciate, l'ultima durante la sedizione Nika del 532. L'imperatore Giustiniano I decise subito di ricostruire su una scala inaudita e affidò il cantiere a due sapienti più geometri che architetti, Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto.^[6] In cinque anni soltanto (532-537), eressero una cupola di quasi 31 metri di diametro, posata su pennacchi sopra una vasta navata inondata di luce. La tradizione narra che il giorno della dedicazione, il 27 dicembre 537, Giustiniano abbia esclamato davanti alla sua opera: «Salomone, ti ho vinto!» — formula che compare solo in racconti posteriori e appartiene alla leggenda, non alla testimonianza diretta.^[7]

Lo storico Procopio di Cesarea, contemporaneo, ha lasciato la descrizione più celebre dell'edificio: la cupola, scrive, sembra «non già poggiare su una muratura solida, ma coprire lo spazio come sospesa dal cielo mediante una catena d'oro».^[8] Questa impressione di leggerezza luminosa è l'intenzione teologica stessa di Santa Sofia: far presagire il Cielo.

L'architettura della luce

Il genio di Santa Sofia sta nella sua luce. Una corona di quaranta finestre fora la base della cupola; altre aperture traforano i timpani e le absidiole. Il sole, attraversando queste aperture, colpisce le superfici dorate delle volte e si diffonde in una chiarezza fluttuante che sembra cancellare la massa della pietra.

È qui che entra in scena il mosaico. Le tessere di vetro dorato (cubi di vetro in cui una foglia d'oro è racchiusa tra due strati traslucidi) non sono posate in piano: sono leggermente inclinate, ciascuna con un angolo proprio, perché la luce rimbalzi in una moltitudine di riflessi mobili. Una volta d'oro di Santa Sofia non è mai immobile: scintilla al passo del fedele. Il mosaico bizantino è, per natura, un'arte della luce tanto quanto del colore — ciò che lo distingue dall'affresco e lo rende incomparabilmente più costoso.

Una decorazione dapprima quasi senza immagini

La decorazione musiva d'origine, quella di Giustiniano, era essenzialmente non figurativa: immensi campi d'oro, bordure vegetali, medaglioni e soprattutto croci raggianti. Nella Grande Chiesa del VI secolo non si rappresentavano né Cristo né i santi.

Questa sobrietà non era iconoclastia ante litteram: l'arte cristiana figurata esisteva ovunque altrove, e in particolare nei mosaici di Ravenna, contemporanei, dove Giustiniano e Teodora si fanno appunto rappresentare (vedi i mosaici di Ravenna). Ma il programma di Santa Sofia privilegiava dapprima la croce gloriosa e la luce d'oro come simboli della presenza divina. Le grandi figure verranno più tardi — e il loro arrivo sarà, quello sì, un vero manifesto teologico.

Per cogliere la portata dei mosaici figurati di Santa Sofia, bisogna ricordare la domanda che ha lacerato l'Oriente cristiano per più di un secolo: si ha il diritto di rappresentare Dio? L'articolo completo è dedicato altrove a questa controversia; ne tratteniamo qui l'essenziale, perché la Vergine dell'abside è nata come una risposta a questa domanda.

Dall'Incarnazione all'icona

L'argomento decisivo dei difensori delle immagini non è estetico ma cristologico. Dio, in sé stesso, è invisibile: «Dio, nessuno lo ha mai visto» (Gv 1, 18). Ma «il Verbo si è fatto carne» (Gv 1, 14), e Cristo è «l'immagine del Dio invisibile» (Col 1, 15). Dall'Incarnazione, l'Invisibile si è reso visibile: chi rifiuta di dipingere Cristo rifiuta, in fondo, che abbia assunto una carne vera.^[9]

San Giovanni Damasceno, grande dottore dell'immagine nell'VIII secolo, l'ha formulato in un tratto:

«Un tempo, Dio, che non ha né corpo né figura, non poteva assolutamente essere rappresentato. Ma ora che si è fatto vedere nella carne e ha vissuto tra gli uomini, io rappresento ciò che è visibile in Dio.» — San Giovanni Damasceno, Discorso contro coloro che rigettano le sante immagini, I^[10]

L'icona non è dunque una concessione alla debolezza popolare: è un corollario del dogma dell'Incarnazione. Per questo il concilio dirà che l'onore reso all'immagine «risale al modello» — non si venera il legno né le tessere, ma colui che esse danno a vedere. Su tutto questo fondamento, vedi la teologia dell'icona e la differenza tra icona, idolo e immagine sacra.

La controversia delle immagini e il trionfo dell'Ortodossia (843)

Questa dottrina fu conquistata a prezzo di dure lotte. Due ondate di iconoclastia imperiale — dal 726 al 787, poi dall'815 all'843 — proibirono e distrussero le immagini sacre, con il pretesto di combattere l'idolatria. Il secondo concilio di Nicea (787), settimo concilio ecumenico, ristabilì solennemente il culto relativo delle immagini.^[11] Ma ci volle una seconda restaurazione, nell'843, per chiudere definitivamente la crisi: è il «trionfo dell'Ortodossia», commemorato ancora oggi la prima domenica di Quaresima nelle Chiese d'Oriente.^[12]

I mosaici figurati di Santa Sofia sono i figli di questo trionfo. La Grande Chiesa, rimasta quasi nuda di immagini per tre secoli, diventa allora il luogo in cui si proclama in oro la vittoria dell'icona. Per il dettaglio della controversia, vedi la controversia delle immagini.

La prima grande immagine figurata della Santa Sofia dopo l'iconoclastia è la Vergine col Bambino dell'abside, nella semicupola che sovrasta l'altare. La Madre di Dio, Theotókos, vi siede su un trono senza spalliera, il Bambino Gesù sulle ginocchia, su un immenso fondo d'oro. Fu inaugurata il 29 marzo 867, sotto gli imperatori Michele III e Basilio I.^[13]

L'omelia di Fozio, «l'inizio dell'ortodossia»

Per la dedicazione, il patriarca Fozio pronunciò dall'alto dell'ambone un'omelia rimasta celebre — la sua Omelia 17 — che è uno dei più bei commenti mai scritti su un'opera d'arte cristiana. Vi descrive la Vergine come se fosse viva:

«Si direbbe che le sue labbra siano state rese carne dai colori, che siano chiuse e silenziose come nei misteri — eppure questo silenzio non è affatto inerte; e la bellezza della sua forma non è una copia, ma il vero archetipo.» — Fozio, Omelia 17, 29 marzo 867^[14]

Fozio interpreta l'immagine come il sigillo visibile del ritorno alla vera fede: rappresentare di nuovo Cristo e sua Madre significa confessare l'Incarnazione. La restaurazione delle immagini è, dice, l'inizio dell'ortodossia ritrovata.^[15] L'abside portava del resto un'iscrizione — oggi frammentaria — che riassumeva l'evento: «Le immagini che gli impostori avevano qui rovesciato, pii sovrani le hanno di nuovo innalzate.»^[16]

Una teologia in oro

La scelta dell'abside non è casuale. È il punto più sacro della chiesa, sopra l'altare dove si celebra l'eucaristia. Porvi la Theotókos che porta il Verbo fatto carne significa dire visivamente ciò che la liturgia compie al di sotto: Dio si dona nella carne. La Vergine non è lì per sé stessa; è il trono vivente che presenta Cristo al mondo, come l'altare presenta il suo Corpo.

Il fondo d'oro non è una decorazione: raffigura la luce increata, lo spazio di Dio, fuori del tempo e dell'ombra. Le figure bizantine non proiettano ombra portata, perché appartengono già al mondo trasfigurato.

Gli arcangeli dell'arco

Ai due lati dell'abside, sull'arco detto bêma, si dispiegavano due arcangeli in piedi, guardiani del santuario. Quello a sud, Gabriele, vestito da dignitario di corte e con in mano scettro e globo, è notevolmente conservato; il suo pendant, l'arcangelo Michele, è quasi interamente scomparso. Incorniciano la Vergine come la corte celeste circonda il trono di Dio.^[17]

Parecchi mosaici di Santa Sofia mettono in scena gli imperatori. Lungi dall'essere semplici ritratti di prestigio, sono immagini liturgiche e teologiche: mostrano il potere terreno che si inchina davanti al potere divino, esattamente sulle soglie che l'imperatore varcava durante le grandi processioni.

La Porta Imperiale: Leone VI prostrato davanti a Cristo

Sopra la Porta Imperiale, l'ingresso centrale riservato al basileus per passare dal nartece alla navata, un mosaico della fine del IX o dell'inizio del X secolo mostra un imperatore — generalmente identificato con Leone VI il Saggio (886-912) — prostrato (in proskynesi) davanti al Cristo Pantocratore in trono, che benedice e tiene il libro aperto. Ai due lati, due medaglioni: la Vergine e l'arcangelo Gabriele.^[18]

L'immagine è un atto di fede politico: nel momento preciso in cui entra nella chiesa, il padrone del mondo si getta a terra davanti all'unico vero Re. Il libro aperto che Cristo tiene reca una parola di pace; alcuni vi leggono una discreta allusione alla penitenza di Leone VI, i cui quattro matrimoni successivi avevano scandalizzato la Chiesa.^[19]

Il vestibolo di sud-ovest: Costantino e Giustiniano

Sopra la porta del vestibolo di sud-ovest, da cui un tempo si entrava nel nartece, un mosaico della fine del X secolo presenta la Vergine col Bambino in trono tra due imperatori offerenti: alla sua sinistra, Costantino le presenta un modellino della Città (Costantinopoli); alla sua destra, Giustiniano le offre un modellino di Santa Sofia.^[20]

Il messaggio è limpido: la Città e la sua chiesa sono rimesse nelle mani della Madre di Dio, protettrice di Costantinopoli. Il fatto che l'immagine riunisca, a cinque secoli di distanza, il fondatore della Città e il costruttore della Grande Chiesa mostra che Bisanzio comprendeva sé stessa come un impero posto sotto la custodia della Theotókos.

Zoe e Costantino IX: un volto rifatto

Sulla parete orientale della tribuna sud, un pannello dell'XI secolo mostra il Cristo Pantocratore tra l'imperatore Costantino IX Monomaco, che offre una borsa (la donazione imperiale alla chiesa), e l'imperatrice Zoe, che tiene un rotolo.^[21]

Il dettaglio più eloquente non è in ciò che si vede, ma in ciò che è stato modificato: l'esame rivela che la testa dell'imperatore è stata rifatta, e probabilmente anche l'iscrizione del nome e il volto dell'imperatrice. Zoe, sposata tre volte e regnante di pieno diritto, ha verosimilmente fatto sostituire la testa del precedente sposo con quella di Costantino IX. Questo «ritocco» di Stato, inciso nell'oro, è una testimonianza impressionante dei sussulti dinastici di Bisanzio.^[22]

Giovanni II Comneno, Irene e il giovane Alessio

Sulla stessa parete, poco più in là, un pannello datato verso il 1118-1134 (spesso riferito al 1122) ripete la composizione: la Vergine col Bambino sta in piedi tra l'imperatore Giovanni II Comneno, che offre la borsa, e l'imperatrice Irene d'Ungheria (Piroska), che tiene il rotolo. Sul tratto di muro di ritorno, il loro figlio primogenito, il giovane co-imperatore Alessio, dal volto già segnato dalla malattia che lo porterà via.^[23]

Irene d'Ungheria, principessa straniera divenuta imperatrice e celebre per le sue fondazioni caritative (sarà venerata come sant'Irene), incarna qui la pietà della corte comnena. La fattura, più dolce e più colorata di quella dei pannelli anteriori, annuncia già l'evoluzione dello stile bizantino verso la Deesis.

Sul retro della tribuna sud si trova l'immagine che molti ritengono la più bella di tutto il mosaico bizantino: la Deesis (dal greco déēsis, «preghiera», «supplica»). Tre busti colossali, quasi due volte e mezza il naturale: il Cristo Pantocratore al centro, la Vergine Maria alla sua destra, san Giovanni Battista alla sua sinistra, entrambi leggermente inclinati verso di lui in un gesto di intercessione.^[24]

Il ritorno dell'ortodossia dopo l'occupazione latina

La Deesis è molto probabilmente legata a un evento preciso: la riconquista di Costantinopoli da parte di Michele VIII Paleologo nel 1261, dopo cinquantasette anni di occupazione latina seguita alla quarta crociata (1204). Durante quel mezzo secolo, Santa Sofia era stata una cattedrale latina. La sua restituzione al culto ortodosso richiedeva un grande gesto: la Deesis sarebbe questo monumento di ringraziamento, che celebra il ritorno della vera fede nella Grande Chiesa.^[25]

Un naturalismo nuovo: il «Rinascimento dei Paleologhi»

Ciò che colpisce nella Deesis è l'umanità dei volti. Le carni sono modellate da infinitesimali gradazioni di tessere, dal chiaro all'ombra, con una dolcezza che l'arte bizantina anteriore, più lineare, non aveva mai raggiunto. Il volto di Cristo unisce autorità divina e compassione, quello della Vergine una malinconia di infinita tenerezza. Gli storici parlano di un «Rinascimento dei Paleologhi»: un rinnovamento del naturalismo e della profondità psicologica, contemporaneo dei primordi della pittura italiana.^[26]

Il senso: l'intercessione sulla soglia del Giudizio

Il tema della Deesis è quello del Giudizio: la Vergine e il Precursore, i due più grandi intercessori, pregano il Giudice per l'umanità. Collocata nella tribuna, là dove stavano l'imperatore e la corte, l'immagine ricordava ai potenti che, davanti a Cristo, anch'essi avrebbero avuto bisogno della misericordia ottenuta mediante la preghiera dei santi. È la messa in immagini della comunione dei santi e della loro mediazione presso Cristo.

Oltre i grandi pannelli celebri, Santa Sofia conserva altre figure musive che completano il suo programma.

Nelle nicchie del timpano nord, sotto le alte finestre, sussistono ritratti interi di Padri della Chiesa e di patriarchi — tra loro sant'Ignazio di Antiochia, san Giovanni Crisostomo e sant'Ignazio il Giovane, patriarca di Costantinopoli. Raffigurano la continuità della fede apostolica di cui la Grande Chiesa si voleva custode.^[27]

Ai quattro pennacchi che sostengono la cupola vegliano grandi serafini a sei ali. Sotto gli Ottomani, i loro volti furono ricoperti di medaglioni dorati; uno di essi è stato riscoperto e il suo volto restituito alla vista. Queste potenze celesti, le più vicine al trono di Dio secondo la visione di Isaia (Is 6, 2-3), circondano la cupola come la corte del cielo circonda l'Altissimo — mentre, al di sotto, il canto della liturgia riprendeva senza sosta la loro acclamazione: «Santo, Santo, Santo, il Signore Sabaoth.»

La storia dei mosaici di Santa Sofia non si ferma alla loro creazione: prosegue con una lunga cancellazione, poi con una resurrezione allo sguardo moderno.

1453: la chiesa diventa moschea, le immagini sotto l'intonaco

Il 29 maggio 1453, Costantinopoli cade nelle mani degli Ottomani di Maometto II. Santa Sofia viene subito convertita in moschea (Ayasofya). Poiché l'islam proscrive le immagini figurate nei luoghi di preghiera, i mosaici furono progressivamente ricoperti di intonaco e di calce.^[28]

Va sottolineato un fatto spesso dimenticato: è in parte grazie a questa scialbatura che i mosaici sono sopravvissuti. Protetti dall'aria, dalla luce e dalle mani, hanno attraversato quasi quattro secoli di oblio sotto uno strato di gesso — invece di essere martellati come tante immagini lo furono altrove.

I fratelli Fossati (1847-1849)

A metà del XIX secolo, il sultano Abdülmecid I affidò un grande restauro dell'edificio agli architetti svizzero-italiani Gaspare e Giuseppe Fossati. Liberando le volte, riscoprirono i mosaici bizantini, che rilevarono e disegnarono con cura — documentazione preziosa, perché alcune figure si sono poi nuovamente degradate.^[29]

Ma l'edificio restando una moschea in attività, i Fossati dovettero ricoprire la maggior parte delle immagini dopo averle studiate, sostituendole con una decorazione pittorica nello spirito degli ornamenti aniconici. I loro rilievi e acquerelli restano una delle grandi testimonianze sullo stato dei mosaici nel XIX secolo.

Thomas Whittemore e l'Istituto bizantino (dal 1931)

La svolta decisiva arriva nel 1931, quando l'archeologo americano Thomas Whittemore, fondatore dell'Istituto bizantino d'America, ottiene dal giovane governo turco l'autorizzazione a liberare e conservare metodicamente i mosaici. Durante gli anni 1930 e oltre, la sua équipe rimosse gli intonaci, pulì e stabilizzò la Deesis, i pannelli imperiali, la Vergine dell'abside e le altre figure, e ne pubblicò rilievi scientifici che restano fondamentali.^[30]

È questo paziente lavoro che ha restituito al mondo, quasi intatte sotto il loro oro, opere che si credevano perdute — e che ha permesso agli storici dell'arte di fondare lo studio moderno del mosaico bizantino.

Museo (1934), di nuovo moschea (2020)

Nel 1934, nel quadro della secolarizzazione voluta da Mustafa Kemal Atatürk, Santa Sofia viene trasformata in museo: i mosaici diventano visibili a tutti, cristiani come musulmani, e il monumento diventa uno dei più visitati al mondo.^[31]

Nel luglio 2020, una decisione giudiziaria e un decreto presidenziale restituiscono Santa Sofia al culto musulmano. I mosaici figurati non sono stati distrutti, ma sono ormai velati (con tende o dispositivi amovibili) durante le ore di preghiera. Il dibattito internazionale suscitato da questa riconversione mostra quanto queste immagini superino la sola storia dell'arte: toccano la memoria cristiana d'Oriente e lo statuto universale di un capolavoro dell'umanità.

Per uno sguardo cattolico, i mosaici di Santa Sofia non sono solo splendide vestigia di un impero scomparso. Sono una predicazione in luce, fedele alla grande intuizione dell'arte cristiana: la bellezza è una via verso Dio.

Dicono dapprima che l'Incarnazione autorizza l'immagine: poiché il Verbo si è fatto carne, se ne può dipingere il volto senza idolatria — è tutto il senso del trionfo dell'Ortodossia che questi ori proclamano. Dicono poi che l'arte al servizio della liturgia non è un lusso, ma un modo di far entrare il fedele nel mistero: come il canto gregoriano o la polifonia per l'orecchio, il mosaico dorato lavora per lo sguardo, ed entrambe servono la stessa preghiera. Su questa parentela di musica e immagine nel culto, vedi Bach e la tradizione cristiana.

Dicono infine che la bellezza resiste. Ricoperte per secoli, velate ancora oggi, queste immagini hanno attraversato imperi, conquiste e oblii. La Vergine dell'abside, di cui Fozio ammirava le labbra «rese carne dai colori», veglia sempre, in silenzio, sulla Grande Chiesa — testimone ostinata che «il Verbo si è fatto carne, e ha abitato in mezzo a noi» (Gv 1, 14).

• La teologia dell'icona — il fondamento dottrinale di ogni immagine sacra cristiana.
• La controversia delle immagini — la crisi iconoclasta (726-843) di cui i mosaici di Santa Sofia sono l'esito vittorioso.
• La differenza tra icona, idolo e immagine sacra — perché venerare un'immagine non è idolatrare.
• Perché la Chiesa usa le immagini? — la pedagogia cristiana del visibile.
• Le icone bizantine — l'arte dell'icona dipinta, sorella del mosaico.
• I mosaici di Ravenna — il grande insieme gemello dell'Italia bizantina.
• Bach e la tradizione cristiana — la stessa logica d'arte liturgica, nell'ordine del suono.