O Cordeiro Místico de Van Eyck (Retábulo de Gante, 1432)

A identidade da obra

O retábulo é um políptico — um conjunto de painéis pintados articulados por dobradiças, que se abre e fecha como um móvel litúrgico. Fechado, apresenta oito painéis ; aberto, desdobra doze, em dois registos sobrepostos. O conjunto mede cerca de 3,75 metros de altura por 5,20 metros de largura uma vez aberto, e é inteiramente pintado a óleo sobre painéis de carvalho^[1][2].

Concebido para coroar o altar de uma capela privada, pertence à grande família dos retábulos medievais, mas representa dela uma forma já consumada e erudita, em que a pintura prevalece sobre a escultura e a ourivesaria. O seu nome flamengo, Het Lam Gods ("o Cordeiro de Deus"), resume todo o seu programa.

A quadra da dedicatória : Hubert e Jan van Eyck

Na moldura do retábulo corre uma inscrição em latim, uma quadra que nomeia os dois artistas e a data de conclusão. Durante muito tempo suspeita de ser um acrescento tardio, foi autenticada como original durante o restauro, em 2020^[3]. Traduzida, diz :

"O pintor Hubert van Eyck, maior do que ele ninguém se encontra, começou esta obra ; Jan, seu irmão, segundo na arte, concluiu a pesada tarefa a pedido de Joos Vijd. Por este verso, em 6 de maio, ele vos confia o que foi realizado." — Quadra da moldura do Retábulo de Gante, c. 1432^[4]

Este texto é precioso : fixa a data de instalação em 6 de maio de 1432, atribui o início da obra a Hubert van Eyck e a sua conclusão a Jan van Eyck, e designa o encomendante. Ora Hubert morreu em 1426, seis anos antes da conclusão^[5]. A partilha exata do trabalho entre os dois irmãos continua a ser um dos grandes enigmas da história da arte : quem pintou o quê ? A crítica suspeitou durante muito tempo que o papel de Hubert tivesse sido exagerado, ou até inventado, antes de a investigação recente o reabilitar.

O restauro trouxe um argumento inesperado : sob os painéis da Virgem e de João Batista, os conservadores decifraram inscrições ocultas com o nome "Lubrecht" (Hubert) e a sua data de morte. Tudo indica que Jan pintou o registo superior em homenagem ao irmão defunto, como uma oração pelo repouso da sua alma — de tal modo que o retábulo seria na realidade formado por dois conjuntos entrelaçados^[6].

Joos Vijd e Elisabeth Borluut, os encomendantes

A obra não é uma encomenda eclesiástica mas uma fundação privada. O rico notável de Gante Joos Vijd e a sua esposa Elisabeth Borluut encomendaram-na para a capela funerária que tinham fundado na colegiada de São João (a atual catedral de São Bavão)^[7][8]. Vemo-los representados, ajoelhados e em oração, nos batentes exteriores do retábulo fechado : retratos de um realismo impressionante, entre os primeiros verdadeiros retratos burgueses da pintura ocidental.

Este destino funerário ilumina todo o programa : um casal de doadores encomenda, para o lugar onde se diriam missas pelo repouso das suas almas, uma imensa imagem da salvação — o sacrifício do Cordeiro, a comunhão dos santos, a Jerusalém celeste à qual esperam ser admitidos.

O óleo e os velados

Uma lenda tenaz, divulgada desde o século XVI por Giorgio Vasari, faz de Jan van Eyck o inventor da pintura a óleo. É inexato : o óleo já era conhecido antes dele. Mas os Van Eyck levaram-no a um grau de mestria inédito, sobrepondo finas camadas translúcidas — os velados (glacis) — que captam e devolvem a luz em profundidade, como através do vidro^[9][10].

Enquanto a têmpera de ovo, o meio dominante até então, seca depressa e permanece baça, o óleo seca lentamente : permite transições infinitas, sombras aveludadas, reflexos minúsculos. É esta técnica que dá ao retábulo as suas carnes vivas, os seus tecidos pesados, as suas pedrarias que cintilam e os seus longes envoltos em bruma.

O realismo "ótico" dos Van Eyck

O segundo salto é o do realismo. Van Eyck pinta cada folha de erva do prado celeste, cada pelo das peles, cada dobra dos brocados, cada reflexo nas armaduras e nas ourivesarias. Os botânicos puderam identificar dezenas de espécies vegetais realmente existentes só no prado do Cordeiro. Esta precisão não é um jogo : afirma que o mundo visível é portador de sentido, que Deus se deixa ler no detalhe das coisas.

Esta estética anuncia uma deslocação decisiva : a pintura deixa de ser um sinal abstrato pousado sobre fundo de ouro para se tornar uma janela aberta sobre o real, onde o sobrenatural se manifesta no visível, e já não contra ele. Os primitivos flamengos inventam assim uma maneira de representar o sagrado que permanecerá fecunda durante séculos.

Durante a semana, o retábulo permanecia fechado. Os fiéis só viam então a face exterior, mais sóbria, organizada em três registos que contam a economia da espera : o mundo de antes da Redenção, suspenso da promessa.

A Anunciação

No registo mediano desdobra-se uma vasta Anunciação. O arcanjo Gabriel, à esquerda, saúda a Virgem Maria, à direita ; entre eles, um quarto flamengo de janelas abertas sobre uma rua da cidade, banhado de luz. É o instante da Encarnação : o Verbo faz-se carne, e toda a máquina da salvação se põe em marcha. Maria responde, e as suas palavras — segundo uma convenção medieval — estão pintadas ao contrário e de cabeça para baixo, para serem legíveis por Deus, desde o Céu.

Profetas e sibilas

Por cima, nas lunetas, velam dois profetas de Israel, Zacarias e Miqueias, e duas sibilas pagãs, a Eritreia e a Cumana. Reunir profetas judeus e sibilas antigas era uma maneira clássica de afirmar que toda a humanidade, judia e pagã, tinha pressentido e anunciado a vinda de Cristo. O mundo Antigo inteiro tende para o acontecimento que a face interior celebra.

Os dois São João em grisalha

No registo inferior, enquadrando os doadores, São João Batista e São João Evangelista estão pintados em grisalha — em camafeu de cinzentos, para imitar a escultura de pedra. A ilusão é total : julgamos ver duas estátuas nos seus nichos. Os dois João são os padroeiros da igreja (então dedicada a São João Batista) ; o Batista, sobretudo, é aquele que designou Cristo como o Cordeiro — introduz já o tema que explodirá na abertura.

Os doadores ajoelhados

Nas extremidades, Joos Vijd e Elisabeth Borluut rezam, ajoelhados, o rosto marcado pela idade e pela verdade. Estão pintados à mesma escala que os dois santos de pedra — não como pequenas figuras esmagadas, mas como vivos admitidos no círculo do sagrado. É esse o sentido da sua fundação : pela oração e pelo sacramento, entrar na comunhão que contemplam.

Nos dias de festa, abria-se o retábulo. A sobriedade cinzenta cedia então de repente a uma explosão de cor e de ouro : a terra apagava-se, o Céu abria-se. Doze painéis compõem esta visão, em dois registos.

O registo superior : a Déisis celeste

No centro do registo superior trona uma figura majestosa, coroada da tiara, vestida de púrpura, a mão erguida para abençoar, uma coroa posta a seus pés. A crítica hesita desde sempre : será Deus Pai ou o Cristo-Rei em glória ? A ambiguidade é provavelmente querida : é Deus na sua soberania, para quem tudo converge^[11][12].

O arco que encima o trono traz uma inscrição latina de notável potência teológica :

"Eis Deus todo-poderoso pela sua divina majestade ; o mais elevado e o melhor pela doçura da sua bondade ; o mais generoso dos remuneradores pela sua imensa largueza." — Inscrição do arco, registo superior do Retábulo de Gante^[13]

Na orla do manto corre outra fórmula, tirada do Apocalipse : "Rei dos reis e Senhor dos senhores"^[14].

A Virgem e João Batista

À direita e à esquerda do trono sentam-se a Virgem Maria, coroada de estrelas, lendo o seu livro, e São João Batista, vestido da túnica de pelos de camelo, designando o centro. Esta disposição — o Cristo-Deus entre a Virgem e o Precursor, intercedendo pela humanidade — é a grande fórmula bizantina da Déisis, aqui transposta para a linguagem flamenga. A inscrição do dossel de Maria di-la "mais bela que o sol e sobrepujando toda a disposição das estrelas"^[15], retomando o livro da Sabedoria.

Os anjos cantores e músicos

De uma parte e de outra, dois painéis mostram anjos : à esquerda, um coro de anjos cantores apertados em torno de uma estante, o rosto tenso pelo esforço vocal ; à direita, anjos músicos, um dos quais toca um órgão positivo reproduzido com precisão de organeiro. Os conservadores notaram que as expressões dos cantores são tão exatas que quase se poderiam identificar as notas que sustentam. É a liturgia do Céu posta em pintura — tema que coloca plenamente esta obra sob o signo da música e da liturgia.

Adão e Eva

Nas duas extremidades, em nichos sombrios, estão Adão e Eva, nus, em tamanho natural. São os primeiros nus monumentais da pintura do Norte, de um realismo perturbante : a pele, as sombras, o embaraço dos corpos. Recordam o pecado original que tornou necessário o sacrifício do Cordeiro — o drama que abre toda a história da salvação, contado aliás no relato do jardim do Éden. Por cima deles, em grisalha, o assassínio de Abel por Caim : a primeira morte, primeira figura do sangue derramado.

O registo inferior : a Adoração do Cordeiro

Mesmo em baixo, em cinco painéis que compõem uma única paisagem panorâmica, desdobra-se a cena que dá o nome à obra. No meio de um vasto prado florido, sobre um altar coberto de vermelho, está um Cordeiro : olha para o espetador, e do seu flanco aberto o sangue corre para um cálice de ouro. Em torno do altar, um círculo de anjos traz os instrumentos da Paixão e o incenso. Por cima, a pomba do Espírito Santo irradia num céu de ouro.

No frontal do altar, lê-se a própria palavra do Batista :

"Eis o Cordeiro de Deus que tira o pecado do mundo." — Inscrição do altar, segundo o Evangelho de João (Jo 1, 29)^[16]

Em primeiro plano jorra a Fonte da vida, cuja água escorre para o espetador. A sua borda traz esta inscrição : "Esta é a fonte da água da vida, jorrando do trono de Deus e do Cordeiro"^[17], citação direta do Apocalipse. E de todas as partes convergem as multidões do Céu : profetas e patriarcas da Antiga Aliança, apóstolos e papas da Nova, mártires, virgens, confessores. Nos batentes laterais, a cavalo ou a pé, aproximam-se ainda os Juízes Íntegros, os Cavaleiros de Cristo, os Eremitas e os Peregrinos.

O génio do retábulo está em ser ao mesmo tempo uma pintura e uma catequese. Tudo nele é ordenado por uma ideia central : o Cordeiro é Cristo imolado pela salvação do mundo, e o Céu inteiro adora-o.

"Eis o Cordeiro de Deus" : o Agnus Dei

A imagem vem de São João Batista designando Jesus à beira do Jordão : "Eis o Cordeiro de Deus, eis aquele que tira o pecado do mundo" (Jo 1, 29). Por detrás dela está toda a tipologia do cordeiro pascal : o cordeiro imolado do Êxodo cujo sangue, nas portas, afastava a morte ; o Servo sofredor de Isaías, "como um cordeiro conduzido ao matadouro" (Is 53, 7). O Catecismo reúne estes fios : Jesus é o verdadeiro Cordeiro pascal, cujo sacrifício nos liberta^[18].

O retábulo mostra o Cordeiro de pé e vivo, ainda que sangre : é todo o paradoxo cristão, o imolado que vive, a vítima que é o vencedor. Por isso não está estendido, mas erguido sobre o altar, consciente, voltado para nós.

O Cordeiro imolado e vivo do Apocalipse

A fonte visual direta é o livro do Apocalipse, lido e relido versículo por versículo. No capítulo 5, João vê "um Cordeiro de pé, como imolado", que toda a criação adora (Ap 5, 6-13). No capítulo 7, é "uma multidão imensa, que ninguém podia contar, de toda nação, tribo, povo e língua", vestida de branco, que está diante do trono e diante do Cordeiro (Ap 7, 9). No capítulo 14, o Cordeiro ergue-se sobre o monte Sião, rodeado dos resgatados.

"Lavaram as suas vestes e branquearam-nas no sangue do Cordeiro." — Apocalipse 7, 14^[19]

Van Eyck encena este texto : os cortejos de branco, o Cordeiro sobre a altura, a liturgia sem fim dos eleitos. O Catecismo recorda aliás que a liturgia terrestre é uma participação nesta liturgia celeste onde "o Cordeiro imolado" está no centro da adoração^[20].

A Fonte da vida e o sangue no cálice : a Eucaristia

O detalhe mais importante talvez não seja o próprio Cordeiro, mas o cálice que recolhe o seu sangue. Aí, a visão apocalíptica junta-se ao altar das igrejas : o sangue derramado uma vez na Cruz é o sangue oferecido em cada missa. O Cordeiro do Céu e a hóstia do altar são o mesmo Cristo. O retábulo, colocado por cima de um altar onde se celebra a Eucaristia, faz coincidir os dois : o que o sacerdote eleva em baixo, os santos adoram-no em cima.

A Fonte da vida, em primeiro plano, prolonga este sentido. A sua água jorra "do trono de Deus e do Cordeiro" (Ap 22, 1) ; evoca o Batismo e a água que, com o sangue, jorrou do lado aberto de Cristo. O eixo vertical que liga a pomba do Espírito, o Cordeiro e a fonte põe em imagem a palavra de São João : "Há três que dão testemunho : o Espírito, a água e o sangue, e estes três tendem para o mesmo fim" (1 Jo 5, 7-8)^[21].

A comunhão dos santos : os cortejos dos eleitos

Os quatro grupos que convergem para o Cordeiro não são um décor : figuram a comunhão dos santos, a Igreja em todas as suas vocações. Patriarcas e profetas da Antiga Aliança ; apóstolos, papas e doutores da Nova ; mártires de vermelho ; virgens coroadas ; nos batentes, os justos de toda condição — soldados, eremitas, peregrinos — que buscaram Deus por todos os caminhos.

A mensagem é límpida : o Céu não é uma solidão, mas uma assembleia. Todos os estados de vida aí têm lugar ; todas as épocas aí se reúnem em torno do único Cordeiro.

A Jerusalém celeste

Ao fundo, para além do prado, perfilam-se as torres e as flechas de uma cidade : é a Jerusalém celeste do Apocalipse, "a cidade santa que desce do céu, de junto de Deus" (Ap 21, 2). Nela se reconheceram silhuetas de monumentos reais, ganteses e estrangeiros, como para dizer que a cidade de Deus toma carne nas cidades dos homens. Aí, "já não haverá noite ; não precisam nem de lâmpada nem de sol, porque o Senhor Deus os iluminará" (Ap 22, 5) : por isso todo o painel banha-se numa luz de ouro que não vem de nenhum sol visível.

Poucas obras foram tão cobiçadas. Ao longo de seis séculos, o Retábulo de Gante foi alvo de treze atentados, roubos, pilhagens e deslocações — a ponto de ser muitas vezes designado como a obra de arte mais roubada da história^[22].

Iconoclastia, Revolução e Império

Logo em 1566, o retábulo esteve prestes a ser queimado pelos calvinistas que saqueavam as imagens das igrejas dos Países Baixos. É desmontado e escondido a tempo. Dois séculos mais tarde, os exércitos revolucionários franceses levam os seus painéis centrais para o Louvre (1794) ; só regressarão depois de Waterloo. No século XIX, os batentes são vendidos, serrados em dois na sua espessura para expor as duas faces, e dispersos até Berlim, antes de o tratado de Versalhes (1919) os devolver à Bélgica.

O roubo dos Juízes Íntegros (1934)

Na noite de 10 de abril de 1934, o painel dos Juízes Íntegros (e o seu reverso, João Batista) desaparece da catedral. Os ladrões deixam um bilhete : "Tomado na Alemanha pelo tratado de Versalhes."^[23] Segue-se um caso que ficou célebre na Bélgica : cartas de resgate reclamando um milhão de francos, meio painel restituído como penhor, depois o silêncio. Um cambista de Gante, Arsène Goedertier, confessa ao seu advogado, no leito de morte, em novembro de 1934, que sabe onde está o painel — "só eu" — mas leva o segredo para o túmulo^[24]. O painel nunca foi reencontrado ; o seu lugar é hoje ocupado por uma cópia pintada em 1945.

A pilhagem nazi e os Monuments Men

Durante a Segunda Guerra Mundial, o retábulo torna-se uma obsessão nazi. Posto a salvo em França, é apreendido por ordem direta de Hitler, que o destinava ao grande museu com que sonhava edificar em Linz. Escondido por fim na mina de sal de Altaussee, na Áustria, entre milhares de obras pilhadas, escapa por pouco a uma destruição ordenada no fim da guerra. Em 1945, a unidade aliada dos Monuments, Fine Arts, and Archives — os famosos Monuments Men — descobre-o intacto no fundo da mina e repatria-o solenemente para a Bélgica^[25]. O episódio inspirou livros e cinema.

Uma obra científica maior

A partir de 2012, o Instituto Real do Património Artístico da Bélgica (KIK-IRPA) empreende um restauro de amplitude sem precedentes, conduzido sob os olhos do público no museu de Belas-Artes de Gante. A obra avança por fases : os batentes exteriores (2012-2016), depois o registo inferior com o Cordeiro (2016-2019), enfim o registo superior, em tratamento de 2023 a 2027^[26]. Os conservadores descobrem que o retábulo está coberto, em largas superfícies, de repinturas antigas — sobretudo do século XVI — que lhe desnaturam as cores, os detalhes e até os rostos^[27][28].

O rosto do Cordeiro redescoberto

A revelação mais espetacular diz respeito ao próprio Cordeiro. Sob a repintura, que lhe tinha dado uma cabeça de carneiro banal, de perfil baixo e olhos afastados, reaparece o rosto original de Van Eyck : olhos frontais, espantosamente humanos, quase fixos, focinho mais curto, narinas abertas. Desvendado em 2019, este rosto "de um antropomorfismo perturbante" causou sensação na imprensa mundial^[29][30].

Longe de ser uma extravagância, este rosto frontal e quase humano foi querido : o Cordeiro olha o fiel olhos nos olhos, porque é Cristo que Se dá e que encara aquele que salva.

Um estudo publicado em 2020 na revista Science Advances, fundado na imagiologia química das camadas de tinta, confirmou que o restauro respeitava fielmente a intenção original dos Van Eyck : este olhar humano pertence bem ao projeto do século XV, não a uma fantasia de restauradores^[31].

A quadra autenticada, o nome de Hubert reencontrado

É também o restauro que autenticou a quadra da moldura como original, e decifrou, sob os painéis do registo superior, as inscrições ocultas com o nome e a data de morte de Hubert van Eyck. Longe de ser um mito, o irmão mais velho encontra-se assim confirmado no seu papel, e o registo superior surge como um monumento funerário que Jan lhe teria dedicado^[32][33].

O Retábulo de Gante não é apenas o ponto de partida da pintura flamenga : é um dos grandes lugares de memória da cristandade ocidental. Gerações de artistas, de Dürer aos nossos contemporâneos, vieram estudá-lo ; foi copiado, fotografado, digitalizado pixel por pixel no âmbito do projeto Closer to Van Eyck.

Mas a sua profundidade última é espiritual. Diante deste políptico, o crente não contempla uma cena longínqua : reconhece-se nos cortejos que caminham para o Cordeiro. A obra diz, numa única imagem, o que a Igreja confessa em cada missa — "Cordeiro de Deus, que tirais o pecado do mundo, tende piedade de nós" — e para onde tende toda a vida cristã : a visão de Deus na Jerusalém celeste. Como a grande arquitetura das catedrais ou os mosaicos antigos, faz da beleza um caminho para o mistério : não um ornamento, mas uma porta.

• Os retábulos medievais — a grande forma da arte sacra de que o Cordeiro Místico é um dos cumes.
• O simbolismo do altar — por que o retábulo coroa o altar do sacrifício eucarístico.
• O jardim do Éden e o pecado original — o drama de Adão e Eva que abre a história da salvação pintada por Van Eyck.
• A arquitetura de uma catedral — o cofre de pedra onde vive a obra.

Bibliografia indicativa : Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting (Harvard University Press, 1953) ; Elisabeth Dhanens, Van Eyck — The Ghent Altarpiece (Allen Lane, 1973) ; Till-Holger Borchert, Van Eyck (Taschen) ; sítio científico Closer to Van Eyck (KIK-IRPA) ; nota oficial da catedral de São Bavão de Gante.