Os retábulos medievais

Retábulo, antepêndio, reredos: um vocabulário a esclarecer

A palavra retábulo designa, em sentido estrito, todo o painel ornamental erguido por detrás da mesa do altar.^[8] Vem do latim medieval retro tabulum (ou tabula de retro), «a mesa de trás», e designava primeiro um simples degrau recuado sobre o qual se colocavam castiçais, cruzes e relicários.^[9][10] Não deve ser confundido com dois objetos vizinhos.

O antepêndio (ou paramento de altar, paliotto, frontal) é o painel decorativo colocado diante do altar, na face voltada para os fiéis — o seu nome significa «que pende para a frente». É, historicamente, o antepassado do retábulo: os painéis historiados que ornam a parte baixa do altar aparecem logo no século X, antes de «passarem» para trás da mesa.^[11] O reredos, termo usado sobretudo em âmbito inglês, designa um biombo ou tabique ornado fixado à parede por detrás do altar, e não diretamente ligado à mesa.^[12]

Estas distinções já eram flutuantes na Idade Média: um mesmo objeto pôde ser qualificado de retábulo, dossal, frontal, antepêndio, paliotto, tavola ou tabula consoante os inventários.^[13] O uso moderno reserva todavia retábulo (em inglês altarpiece) à grande estrutura erguida ao fundo do altar.

Díptico, tríptico, políptico: contar os painéis

Classificam-se primeiro os retábulos pelo número dos seus painéis. A palavra políptico vem do grego polus, «vários», e ptukhê, «dobra»: é um retábulo composto de vários compartimentos, fixos ou articulados.^[14]

Um retábulo de volantes (em alemão Flügelaltar) possui painéis móveis montados sobre dobradiças, que se rebatem sobre uma parte central fixa: descobrem-se assim, consoante esteja aberto ou fechado, representações diferentes.^[15][16] Este mecanismo, herdado dos pequenos dípticos e trípticos de marfim da devoção privada, será um dos grandes traços dos retábulos da Europa do Norte.

A predela, os pináculos e a caixa

Várias partes compõem um retábulo desenvolvido. A predela é a faixa horizontal inferior que serve de soco ao conjunto; a palavra vem do lombardo predella, «banco» ou «tábua», e designou primeiro o apoio sobre o qual repousava o retábulo, e depois a sua própria parte baixa.^[17] Nela se pintavam de bom grado pequenas cenas narrativas — episódios da vida do santo ou da Paixão — que prolongavam e comentavam os grandes painéis de cima.

No cimo e nos lados, a arquitetura gótica multiplica pináculos, empenas, nichos e baldaquinos esculpidos, que transformam o retábulo numa fachada de igreja em miniatura, dourada a ouro fino. Nos retábulos esculpidos do Norte, a parte central assume a forma de uma caixa (em alemão Schrein) que alberga estátuas de vulto redondo, emoldurada por volantes pintados ou eles próprios esculpidos.

O altar dos primeiros séculos e o antepêndio

Nos primeiros séculos, o altar cristão está nu: uma simples mesa de pedra ou de madeira, muitas vezes erguida sobre o túmulo de um mártir. A decoração, quando existe, concentra-se primeiro diante do altar, no antepêndio, feito de metais preciosos, de marfim, de madeira ou de ricos brocados, e figurando as mais das vezes o Cristo em majestade rodeado dos anjos, dos evangelistas ou dos apóstolos.^[18] Dispõem-se também, por detrás e por cima do altar dedicado a um santo, as suas relíquias e a sua imagem, num nicho ou sobre um pequeno degrau chamado gradine.^[19]

Porque é que o retábulo aparece na viragem dos séculos XII-XIII

O retábulo propriamente dito — imagem erguida por detrás da mesa — desenvolve-se a partir do século XII-XIII.^[20][21] Várias evoluções convergentes explicam-no.

Primeiro, uma mudança na disposição do altar e do celebrante. Quando o sacerdote celebra voltado para o oriente (ad orientem), no mesmo sentido que os fiéis, o espaço situado por detrás do altar liberta-se e pede um ornato vertical. O retábulo vem preencher esse campo de visão, mesmo por cima da mesa, no eixo da elevação.^[22]

Depois, o fulgor da devoção eucarística. O desenvolvimento da teologia da presença real, a definição do termo de transubstanciação no quarto concílio de Latrão (1215) e a generalização do rito da elevação da hóstia concentram a atenção no momento em que o Corpo de Cristo é mostrado aos fiéis.^[23] O retábulo emoldura esse gesto: prolonga em imagens o que o altar cumpre em mistério, e convida a reconhecer na hóstia elevada o Cristo que os painéis dão a contemplar.

Por fim, o culto dos santos e das suas relíquias, e a multiplicação dos altares secundários nas grandes igrejas góticas, criam uma imensa procura de imagens dedicadas. Cada capela quer o seu retábulo, com a efígie do seu santo titular.

O papel dos ourives: a Pala d'Ouro de Veneza

Antes de ser uma arte do pintor, o retábulo foi muitas vezes uma arte do ourives e do esmaltador. O mais célebre testemunho desta pré-história suntuosa é a Pala d'Ouro (a «pala de ouro») da basílica de São Marcos de Veneza, retábulo do altar-mor constelado de ouro, de prata e de esmaltes bizantinos.

Primeira encomenda logo em 976 sob o doge Pietro Orseolo, enriquecida em 1105 sob o doge Ordelafo Faliero, depois remodelada, reúne 187 placas de esmalte alveolado e quase 1 900 pedras preciosas — esmeraldas, safiras, ametistas, rubis, pérolas.^[24] Mostra que, muito antes dos grandes polípticos pintados, o retábulo foi concebido como uma porta de ouro para o céu, desenrolando por detrás do altar o esplendor da Jerusalém celeste.

Uma «Bíblia dos iletrados»: ensinar pela imagem

A função mais vezes invocada é pedagógica. Numa época em que a grande maioria dos fiéis não lê, a imagem ensina. A fórmula de referência remonta a São Gregório Magno, que, cerca de 599-600, censura Sereno, bispo de Marselha, por ter destruído as imagens da sua igreja:

«O que a Escritura oferece aos que leem, a pintura oferece aos ignorantes que a contemplam; porque nela, mesmo os iletrados veem o que devem seguir, nela leem os que não conhecem as letras.» — São Gregório Magno, Carta a Sereno de Marselha, c. 600^[25]

Esta ideia atravessa toda a Idade Média e justifica o esforço de ilustração das igrejas: vitrais, frescos, iluminuras e retábulos formam em conjunto uma catequese visual contínua, por vezes chamada biblia pauperum, a «Bíblia dos pobres». O retábulo é o seu cume, porque ocupa o lugar mais santo: o olhar do fiel, durante toda a missa, pousa sobre ele.

Honrar o protótipo: a doutrina da imagem

Mas o retábulo não é apenas um painel pedagógico: é um objeto de veneração, e isso supõe uma doutrina precisa para evitar a idolatria. Esta doutrina foi fixada pelo segundo concílio de Niceia (787), que, contra os iconoclastas, distingue a adoração (latria) devida só a Deus, e a veneração (proskynesis, dulia) prestada às imagens: a honra prestada à imagem não se detém na matéria pintada, «remonta ao protótipo» que ela representa.^[26] Venerar a imagem de Cristo é honrar Cristo; não é adorar a madeira e o ouro.

Esta distinção é retomada quase palavra por palavra pelo concílio de Trento, na sua vigésima quinta sessão (dezembro de 1563), no momento em que a Reforma protestante rejeita as imagens:

«Deve-se ter e guardar, principalmente nas igrejas, as imagens de Cristo, da Virgem Mãe de Deus e dos outros santos, e prestar-lhes a honra e a veneração que lhes são devidas: não porque se creia que nelas haja alguma divindade ou alguma virtude pela qual devam ser honradas […], mas porque a honra que se lhes presta se refere aos protótipos que elas representam.» — Concílio de Trento, sessão XXV, decreto Sobre a invocação dos santos e as imagens sacras, 1563^[27]

O mesmo decreto recorda que, «por meio das histórias dos mistérios da nossa Redenção, expressas por pinturas ou outras representações, o povo é instruído e confirmado nos artigos da fé» — ou seja, consagra, contra o iconoclasmo protestante, a função docente e devota do retábulo.^[28] Para a fundamentação teológica completa deste uso das imagens, ver Porque é que a Igreja utiliza imagens?.

Um teatro litúrgico: abrir e fechar os volantes segundo as estações

O traço mais impressionante do retábulo medieval, sobretudo no Norte, é o seu carácter móvel e teatral. Muitos dos grandes retábulos de volantes não eram mostrados abertos em permanência. Mantinham-se fechados a maior parte do tempo — nomeadamente durante a Quaresma, tempo de penitência e de despojamento — e só se abriam aos domingos, nas grandes festas, ou no dia do santo titular do altar.^[29]

Um estudo dos primeiros retábulos de volantes alemães mostra que a disposição das suas imagens era regulada pelo calendário litúrgico: as faces exteriores, muitas vezes pintadas em grisalha ou com cenas mais sóbrias, correspondiam aos tempos comuns e penitenciais; as faces interiores, resplandecentes de cores e de ouro, estavam reservadas aos tempos de alegria, com a Páscoa à cabeça.^[30] A abertura solene do retábulo, na manhã da festa, tornava-se então um verdadeiro acontecimento litúrgico: a luz dos painéis dourados respondia ao triunfo celebrado no altar. O retábulo fazia-se assim ator da liturgia, e não simples ornato.

Do século XIII ao século XVI, várias grandes escolas regionais levam a arte do retábulo ao seu cume, cada uma com o seu génio próprio.

A Itália: a Maestà de Duccio e o fundo de ouro

Em Itália, o retábulo nasce do fundo de ouro bizantino e da tavola pintada. A sua obra-prima fundadora é a Maestà de Duccio di Buoninsegna, pintada de 1308 a 1311 para o altar-mor da catedral de Siena.^[31] Vasto políptico pintado nas duas faces, a têmpera e a ouro sobre madeira, mostrava no reto a Virgem em majestade rodeada de uma corte de anjos e de santos, e no verso um ciclo narrativo da Paixão.

Um cronista sienense anónimo de meados do século XIV relata que a conclusão da Maestà foi saudada, a 9 de junho de 1311, por uma procissão solene que a conduziu da oficina de Duccio até à catedral, ao som dos sinos, escoltada por toda a cidade.^[32] Nenhum documento diz melhor o que era um retábulo para uma cidade medieval: não uma mercadoria de oficina, mas uma imagem cívica e sacra, levada como uma relíquia.

Na mesma época, Giotto, Cimabue e depois Gentile da Fabriano (com a sua Adoração dos Magos de 1423, cume do gótico internacional) declinam a grande pala italiana, onde pouco a pouco o espaço, o volume e a emoção humana vêm animar o fundo de ouro herdado de Bizâncio.

O tríptico romano: Giotto e o Stefaneschi

O tríptico Stefaneschi, pintado cerca de 1320 por Giotto e a sua oficina para um altar da antiga basílica de São Pedro de Roma, ilustra o retábulo papal do início do século XIV.^[33] Encomendado pelo cardeal Jacopo Caetani Stefaneschi, pintado nas duas faces, associava ao centro Cristo e São Pedro em trono, e desenrolava nos volantes o martírio dos apóstolos Pedro e Paulo. Hoje na Pinacoteca vaticana, mostra como o retábulo servia também para afirmar a autoridade e a memória de um encomendante prestigioso.

Os Primitivos flamengos: Van Eyck em Gante, Van der Weyden em Beaune

No século XV, o centro de gravidade desloca-se para os antigos Países Baixos, onde a nova técnica da pintura a óleo permite uma precisão e uma profundidade luminosa inauditas. O políptico do Cordeiro Místico, concluído em 1432 por Jan van Eyck (e seu irmão Hubert) para a catedral de São Bavão de Gante, é o seu manifesto: doze painéis, mais de cinco metros de envergadura aberta, onde a criação inteira converge para o Cordeiro imolado sobre o altar.^[34] Esta obra maior é tratada num artigo próprio — ver O Cordeiro Místico de Van Eyck.

Alguns anos mais tarde, Rogier van der Weyden pinta, cerca de 1443-1451, o grande políptico do Juízo Final para o Hôtel-Dieu de Beaune, fundado pelo chanceler Nicolas Rolin.^[35] Medindo mais de cinco metros de largura, este retábulo de volantes erguia-se na sala dos doentes do hospital: oferecia aos moribundos a visão de Cristo-juiz e de São Miguel pesando as almas, articulando assim de modo impressionante a arte, a caridade e o cuidado da salvação. Como em Issenheim, o retábulo é aí um objeto de cuidado espiritual tanto quanto estético.

A Alemanha e a Europa Central: o retábulo esculpido

No mundo germânico, o retábulo torna-se sobretudo esculpido: é o Schnitzaltar, imensa caixa de madeira povoada de estátuas de vulto redondo, as mais das vezes em tília, dourada e policromada, fechada por volantes pintados.

O cume do género é o retábulo de Santa Maria de Cracóvia, esculpido por Veit Stoss (Wit Stwosz) de 1477 a 1489: alto de cerca de treze metros, é o maior retábulo gótico do mundo, povoado de mais de duzentas figuras, algumas altas de quase três metros, talhadas na tília, no carvalho e no larício.^[36] Este pentáptico só se abria nas grandes festas; ao centro, a Dormição da Virgem rodeada dos apóstolos desenrola um realismo comovedor.

Uma geração mais tarde, Tilman Riemenschneider talha para a igreja de São Tiago de Rothenburg ob der Tauber o retábulo do Sangue Santo (c. 1501-1505), que alberga uma relíquia do sangue de Cristo engastada em cristal de rocha por cima de uma Ceia impressionante. Facto notável, Riemenschneider deixa a sua madeira de tília sem douramento nem policromia, numa simples velatura — escolha rara para a época, que anuncia uma sensibilidade nova à pura forma esculpida.^[37] Na mesma época, na Alsácia, Matthias Grünewald pinta o comovente retábulo de Issenheim (c. 1512-1516), cume do retábulo como imagem que consola e que cura.

A Espanha: o retablo mayor monumental

A Espanha leva a lógica do retábulo ao seu extremo monumental: o retablo mayor, que cobre todo o fundo da abside do coro até à abóbada. O mais colossal é o da catedral de Sevilha, começado cerca de 1481-1482 pelo mestre flamengo Pierre Dancart e concluído apenas cerca de 1564: cerca de vinte metros de largura por vinte e cinco de altura, quarenta e cinco cenas esculpidas da vida de Cristo e da Virgem, tudo recoberto de uma massa de ouro vertiginosa.^[38] É, pelo tamanho, o maior retábulo do mundo — uma verdadeira fachada dourada do céu erguida por detrás do altar.

A Inglaterra e o díptico de Wilton

Na outra extremidade da escala, o díptico de Wilton (c. 1395) mostra o retábulo na sua versão íntima e portátil. Pequeno painel duplo de apenas cinquenta centímetros, pintado a têmpera e a ouro sobre carvalho, representa o rei Ricardo II de Inglaterra apresentado à Virgem com o Menino pelos seus santos patronos, num requinte extremo do gótico internacional.^[39] Concebido para a devoção privada de um soberano, recorda que o retábulo não era apenas um móvel de igreja: podia também ser um altar portátil, companheiro de oração.

A madeira, o assentamento do ouro e a têmpera

A maior parte dos retábulos medievais é pintada sobre painel de madeira: choupo em Itália, carvalho no Norte, tília nos países germânicos. A madeira é revestida de uma preparação de cré e de cola (o gesso), lixada até ao polido. Aplica-se depois a folha de ouro sobre uma base de argila vermelha (o bolo), brunida à ágata para obter o brilho dos fundos dourados. As figuras são pintadas a têmpera — pigmentos ligados à gema de ovo — até que, no século XV, a pintura a óleo flamenga permite transparências e modelados novos.

O contrato, a oficina e os ofícios

Um grande retábulo é uma empresa coletiva, enquadrada por um contrato notarial que precisa o tema, as dimensões, a quantidade de ouro fino e de pigmentos custosos (o ultramar tirado do lápis-lazúli), os prazos e o preço. Vários ofícios colaboram: o carpinteiro monta a caixa e os volantes, o escultor talha as figuras, o dourador assenta o ouro, o pintor executa os painéis e a policromia. O mestre assina a obra, mas a oficina executa — o que explica a desigualdade de mão que muitas vezes se observa de um painel para outro.

Esculpir a tília: a policromia e o ouro

Nos retábulos esculpidos do Norte, a tília é privilegiada pela sua fibra tenra e homogénea, que permite uma grande fineza de detalhe. As estátuas, talhadas em vulto redondo, são geralmente douradas e policromadas para realçar rostos, vestes e fundos — prática de que Riemenschneider se liberta deixando a madeira nua.^[40] O conjunto, erguido na penumbra do coro e batido pela luz dos círios e dos vitrais, ganhava na missa uma presença quase viva.

Ler um retábulo é seguir uma teologia em imagens organizada em torno do altar. Ao centro entroniza-se as mais das vezes o Cristo, a Virgem com o Menino ou o santo titular do altar; os volantes e a predela desenrolam em torno deles as cenas que iluminam esse coração: infância e Paixão de Cristo, vida e martírio do santo, Juízo Final, comunhão dos santos.

Esta figuração nunca está separada do sacrifício eucarístico celebrado mesmo diante. Quando o retábulo de Gante faz convergir toda a criação para o Cordeiro imolado que derrama o seu sangue num cálice, diz visualmente o que a missa cumpre sacramentalmente sobre o altar. Quando a predela alinha os episódios da Paixão sob uma Virgem em glória, liga o mistério da Cruz ao mistério do altar. O retábulo é assim uma exegese da missa: mostra, em permanência e diante dos olhos dos fiéis, o sentido do que se faz no altar. Sobre o sentido espiritual do próprio altar, ver O simbolismo do altar.

A Reforma e a iconoclastia

No século XVI, a Reforma protestante desfere um golpe brutal na arte do retábulo. Em nome da rejeição do culto das imagens e dos santos, vagas de iconoclastia destroem ou mutilam quantidade de retábulos nos países ganhos à Reforma, dos Países Baixos à Inglaterra e à Alemanha luterana. Muitas obras-primas desaparecem então, ou só sobrevivem em fragmentos.

O concílio de Trento e a reforma católica da imagem

A Igreja católica responde no concílio de Trento: a sua sessão XXV de 1563 reafirma solenemente a legitimidade da veneração das imagens e a sua função de ensino, exigindo ao mesmo tempo que se banisse toda a representação indecente, falsa ou supersticiosa.^[41] O retábulo não desaparece: transforma-se. Aos grandes polípticos de volantes sucedem pouco a pouco, na idade barroca, retábulos arquitetados unificados em torno de um só grande quadro de altar — uma outra história, que prolonga esta.

Desmontagens, museus e restauros

Muitos retábulos medievais chegaram até nós desmembrados. Desmontados na Revolução francesa, vendidos, dispersos entre coleções e museus, perderam muitas vezes a sua moldura de origem e a sua função litúrgica. A Maestà de Duccio foi serrada em pedaços logo no século XVIII; o retábulo de Issenheim, desmontado em 1793-1794, conserva-se hoje no museu Unterlinden de Colmar. O retábulo de Gante, roubado, disperso, em parte amputado de um painel ainda desaparecido, foi objeto de um dos mais longos restauros da história da arte.

Ver estas obras num museu, por detrás de um vidro e sob uma iluminação elétrica, é só apreender metade delas. O retábulo medieval só tem a sua plena verdade devolvido ao altar: aberto numa manhã de festa, batido pela luz dos círios, sobrepujando a elevação da hóstia. Foi concebido não para ser contemplado, mas para ser rezado.

• O retábulo de Issenheim — o estudo detalhado do grande políptico de Grünewald, imagem que cura.
• O Cordeiro Místico de Van Eyck — a obra-prima dos Primitivos flamengos em Gante.
• A diferença entre ícone, ídolo e imagem sacra — a doutrina que funda a veneração legítima.
• Porque é que a Igreja utiliza imagens? — Niceia II, Trento e a teologia da imagem.
• O simbolismo do altar — o coração litúrgico que o retábulo emoldura.
• Os mosaicos de Ravena e As iluminuras bíblicas — outras grandes artes da imagem cristã.