Um relicário é o objeto precioso que contém, protege e apresenta uma relíquia — o corpo de um santo, um fragmento desse corpo, ou um objeto associado à sua vida. Mas nunca é um simples contentor. Do cofre de ourivesaria à estátua de ouro, do braço de prata estendido para abençoar à catedral inteira concebida como um estojo de vidro, o relicário é um dos mais altos campos de experimentação da arte cristã do Ocidente. Durante mil anos, a Igreja reservou a estes objetos os seus metais mais raros, as suas pedras mais duras e o génio dos seus melhores ourives.
A razão deste fausto de esplendor resume-se num princípio: o estojo fala daquilo que abriga. Não se encerra em madeira bruta aquilo que se crê habitado pelo poder de Deus; envolve-se com o que a terra tem de mais precioso para confessar, pela matéria, uma dignidade invisível. O relicário é assim uma profissão de fé em ouro e esmalte: fé na santidade do corpo que guarda, fé na ressurreição da carne, fé na comunhão que liga o Céu e a terra.
Este artigo não trata do debate sobre a legitimidade de venerar as relíquias — esse é o objeto de As relíquias, uma idolatria dos mortos? e de Porque venerar as relíquias?. Ele olha o relicário enquanto objeto de arte e de liturgia: o seu nascimento em torno do altar, a sua gramática das formas, as técnicas do ourives sacro, as suas obras-primas — a Majestade de Conques, o relicário dos Reis Magos de Colónia, os esmaltes de Limoges, a Sainte-Chapelle, o Santo Espinho de João de Berry — e a teologia da beleza que os anima.
O que é um relicário, como objeto de arte?
A palavra vem do latim reliquiae, «o que resta». O relicário é, portanto, literalmente, aquilo que guarda o resto. Mas entre a simples caixa e o objeto de culto, a arte introduziu uma diferença de natureza: o relicário não se contenta em conservar, ele honra, designa e faz ver.
Do cofre do mártir à ourivesaria sacra
A forma mais antiga do relicário cristão é o relicário-cofre — do latim capsa, «cofre», «caixa»[1]. Na origem, ele recorda o caixão primitivo dos mártires: um cofre, muitas vezes em forma de pequeno sarcófago, que abriga o seu corpo conservado na integridade. O relicário-cofre surge desde os primeiros séculos em torno dos túmulos venerados, e desenvolve-se a partir do século VII como peça de ourivesaria cada vez mais imponente.
Muito cedo, este cofre deixa de ser apenas funcional. Reveste-se de lâminas de ouro e de prata, orna-se de pedras, gravam-se nele cenas. O gesto é deliberado: o estojo deve ser digno do tesouro. Onde um túmulo comum desaparece sob a terra, o relicário-cofre do santo eleva-se sobre o altar, visível, resplandecente, feito para ser contemplado e levado em procissão.
Conter, proteger… e mostrar
Três funções sobrepõem-se em todo o relicário, e a arte medieval levou cada uma ao seu auge:
- Conter : encerrar o fragmento sagrado numa theca selada, ao abrigo do tempo e do roubo.
- Proteger : selar a autenticidade com um certificado, uma inscrição, um selo — a Instrução do Dicastério para as Causas dos Santos (2017) exige sempre um certificado de autenticidade para que uma relíquia seja exposta à veneração[2].
- Mostrar : e é aqui que nasce a arte mais inventiva. Porque uma relíquia escondida não edifica ninguém. Todo o esforço dos ourives consistiu em tornar visível o que devia permanecer intacto — daí a invenção do cristal de rocha transparente, das «janelas» de vidro, dos ostensórios trabalhados.
Esta tensão entre esconder para conservar e mostrar para fazer venerar é o motor secreto da história formal do relicário. Ela explica por que um mesmo objeto pode ser ao mesmo tempo um cofre-forte e uma vitrina, um túmulo em miniatura e um teatro de luz.
O primeiro relicário é o próprio altar
Antes de ser um cofre transportado nos braços, a relíquia teve primeiro um estojo litúrgico fixo: o altar. O uso de celebrar a Eucaristia sobre o túmulo dos mártires é muito antigo, e enraíza-se numa visão do Apocalipse:
«Vi debaixo do altar as almas dos que tinham sido imolados por causa da Palavra de Deus e do testemunho que tinham dado.» — Apocalipse 6, 9[3]
Deste versículo, a tradição tirou uma regra: um altar ergue-se sobre relíquias. O papa Félix I (269–274) teria, segundo o Liber Pontificalis, encorajado o costume; o V concílio de Cartago, em 401, oficializou-o pelo cânone Item placuit, tornando obrigatória a presença de relíquias sob o altar[4]. O Código de Direito Canónico de 1983 mantém esta tradição milenar no cân. 1237:
«Manter-se-á o costume de depositar sob o altar fixo relíquias de Mártires ou de outros Santos, segundo as normas dadas nos livros litúrgicos.» — Código de Direito Canónico, cân. 1237 § 2[5]
O relicário, antes de ser uma joia, é portanto uma pedra de altar. Esta dimensão litúrgica — o santo que «sustenta» a missa, o sacrifício do mártir unido ao de Cristo — liga diretamente o nosso tema à arte do altar, tratada em O simbolismo do altar. Todo o relicário prolonga este gesto: desloca para fora da pedra, e torna móvel, o corpo que santifica o lugar.
Porquê tanto esplendor? A teologia da matéria preciosa
Antes de descrever as formas, é preciso responder à objeção que todo visitante de um tesouro de catedral sente: por que tanto ouro para alguns ossos? A resposta dos medievais não é nem ingénua nem cínica. Ela assenta numa teologia coerente da matéria.
O corpo do santo, templo do Espírito
Para a fé cristã, o corpo não é um resíduo que a alma abandona. Ele é, segundo são Paulo, «o templo do Espírito Santo» (1 Coríntios 6, 19), destinado a ressuscitar. Honrar com um cofre de ouro o corpo de um santo é confessar essa dignidade: o que foi habitado por Deus e será glorificado merece mais do que o pó. O luxo do relicário é uma antecipação visível da ressurreição da carne. É também a razão pela qual os bizantinos, e depois o Ocidente, recusaram tratar a relíquia como um resto macabro: ela é uma semente de glória.
A anagogia: subir ao divino pelo belo
O teórico mais explícito desta estética foi Suger, abade de Saint-Denis (1081-1151), construtor do coro que anuncia o gótico. No seu tratado De Administratione, justifica longamente os tesouros que encomenda, não por gosto do fausto, mas por uma elevação espiritual que a beleza material desencadeia:
«Quando, por amor à beleza da casa de Deus, o encanto das pedras multicoloridas me arrancou às preocupações exteriores… então parece-me habitar como que numa estranha região do universo… e, pela graça de Deus, ser transportado deste mundo inferior ao mundo superior, de modo anagógico.» — Suger de Saint-Denis, De Administratione, XXXIII[6]
A ideia é decisiva para compreender toda a arte do relicário: a matéria preciosa não é um fim, é um trampolim. O ouro, a granada, o cristal conduzem o olhar de materialibus ad immaterialia, «do material ao imaterial». O relicário mais sumptuoso quer ser o mais transparente — brilha para fazer o olhar passar para além de si mesmo.
O reaproveitamento dos antigos: batizar o tesouro do mundo
Uma prática ilumina esta teologia: os ourives medievais reaproveitam sem escrúpulos objetos pagãos ou profanos. Camafeus romanos, entalhes antigos, vasos de cristal sassânidas, gemas gravadas com divindades greco-romanas vêm incrustar-se nos relicários cristãos. A Majestade de Conques ostenta assim gemas e camafeus antigos de todas as proveniências e de todas as épocas[7]. O gesto não é uma distração: é uma conquista simbólica. O mais belo do mundo antigo é posto ao serviço do santo, como as nações trazendo os seus tesouros à nova Jerusalém (Apocalipse 21, 24-26). O relicário torna-se uma imagem em redução dessa reunião de toda a beleza em torno de Deus.
Uma gramática das formas
É na variedade das suas formas que o relicário desenvolve a sua criatividade mais pura. Em vez de um único tipo de caixa, o Ocidente inventou toda uma linguagem visual, em que a forma do cofre dialoga com a natureza da relíquia.
A chasse: um túmulo tornado arquitetura
A chasse continua a ser a forma rainha. Mas desde a época românica, deixa de imitar o sarcófago para imitar a igreja. Tampa em duas águas como um telhado, paredes ritmadas de arcaturas, empenas, torrezinhas: a grande chasse torna-se uma basílica em miniatura. A chasse dos Reis Magos de Colónia é o exemplo absoluto, «concebida sob a forma de uma basílica em miniatura»[8]. A mensagem é límpida: o santo já habita a Casa de Deus; o seu relicário é a maqueta de ouro.
Esta assimilação do relicário a um edifício tem um nome erudito: a microarquitetura. Culmina no gótico, onde ostensórios e chasses se eriçam de pináculos, empenas e arcobotantes como verdadeiras catedrais reduzidas — tema prolongado em A arquitetura de uma catedral.
Os relicários «falantes»: a forma diz a relíquia
A partir dos séculos XI–XII surge uma família impressionante: os relicários morfológicos, que os historiadores de arte alemães batizaram de redende Reliquiare, «relicários falantes»[9]. O seu princípio: o cofre assume a forma do membro que contém — um braço para um úmero, uma cabeça para um crânio, um pé para um pé. A relíquia «diz-se» a si mesma ao primeiro olhar.
A historiadora Cynthia Hahn, referência no estudo dos relicários, introduziu contudo uma nuance importante: estes objetos nem sempre contêm o osso que a sua forma anuncia — um relicário de braço pode encerrar um fragmento de tíbia ou de bacia. A sua função não é pois apenas «indicar» um conteúdo, mas tornar o santo presente e atuante na liturgia[10]. A forma fala menos do conteúdo do que do papel: um braço que abençoa, uma cabeça que olha.
O relicário de braço: uma mão que ainda abençoa
O relicário de braço, particularmente apreciado do século XII ao XV, mostra um antebraço de prata ou de vermeil, mão erguida, dois dedos levantados no gesto de bênção. Hahn observa que numerosos textos medievais descrevem clérigos abençoando os fiéis com estes relicários: o santo, através da sua relíquia, continua a traçar o sinal da cruz sobre o seu povo[11]. O objeto não é uma recordação inerte; é um instrumento litúrgico vivo, erguido na elevação, apresentado ao beijo, levado à frente das procissões.
A cabeça e o busto: um rosto devolvido ao santo
Os relicários de cabeça (do latim caput, cabeça) e os bustos-relicários encerram toda ou parte da caixa craniana de um santo e devolvem-lhe um rosto. É uma das invenções mais audaciosas da arte sacra: restituir traços àquele de quem resta apenas um osso, fazê-lo de novo olhar os vivos. A Majestade de Conques, que contém o crânio de santa Fé, é o arquétipo carolíngio; o busto-relicário, multiplicado na época gótica e depois barroca, será o seu desfecho teatral.
A estauroteca: o cofre da Vera Cruz
Uma relíquia de exceção exige uma forma própria. Os fragmentos da Vera Cruz são conservados em estaurotecas (do grego stauros, cruz), muitas vezes em forma de cruz ou de tríptico com portadas, herdeiras da grande arte bizantina do esmalte cloisonné. O Tríptico de Stavelot, obra-prima mosana do século XII hoje em Nova Iorque, incrusta duas pequenas estaurotecas bizantinas numa montagem ocidental de esmaltes: duplo tesouro, dupla virtuosidade[12]. Sobre a questão da autenticidade destas relíquias da Paixão, ver A implausibilidade sanguínea das relíquias da Paixão.
O ostensório-relicário: mostrar pela transparência
Nos séculos XIII–XIV, a invenção decisiva é a do ostensório-relicário (do latim ostendere, mostrar), por vezes chamado monstrance. O seu coração é um cilindro de cristal de rocha ou de vidro, montado sobre um pé, que deixa ver a relíquia sem lhe tocar[13]. O desenvolvimento destes objetos está diretamente ligado ao progresso do trabalho do cristal de rocha, talhado em frasco ou em cilindro transparente.
Em torno deste cilindro, o ourives desenvolve uma arquitetura gótica rendilhada: arcadas, coruchéus, estatuetas da Virgem e dos santos. A mesma forma servirá em breve para expor a hóstia consagrada na festa do Corpo de Deus, instituída no século XIII: relicário e ostensório eucarístico são irmãos, nascidos do mesmo desejo de mostrar o sagrado. É um dos pontos em que a arte do relicário toca o coração da liturgia.
Pendentes, encolpiões e relicários portáteis
Nem todas as relíquias cabem sobre um altar. Uma devoção mais íntima multiplicou os relicários portáteis: o encolpião (do grego en kolpô, «sobre o peito»), medalhão-relicário suspenso ao pescoço; o filactério, pequeno relicário peitoral; a chasse em miniatura que se leva em viagem. Estes objetos, muitas vezes em ouro esmaltado cravejado de gemas, fazem o relicário passar do registo monumental ao registo da joia de devoção — sem nada perder do rigor do ourives.
As técnicas do ourives sacro
O relicário é, com o altar portátil e a encadernação de evangeliário, o grande laboratório da ourivesaria medieval. Quase todas as técnicas preciosas da Idade Média encontram nele o seu emprego mais exigente.
O ouro, a prata e as pedras: o vocabulário do precioso
A base continua a ser o metal precioso: ouro maciço para as peças reais, prata dourada (vermeil) para a grande maioria, cobre dourado para as produções difundidas em série. Sobre este fundo, o ourives crava pedras preciosas e finas, pérolas, camafeus antigos, trabalha o metal em repuxado (relevo martelado pelo reverso), cinzeladura, filigrana (fios de ouro soldados) e nielo (incrustação negra no metal). Cada gema tem o seu valor simbólico tanto quanto estético: a safira para o céu, o rubi para o sangue do martírio, a pérola para a pureza.
O esmalte: cloisonné bizantino, champlevé mosano e limosino
O esmalte — pó de vidro colorido fundido a fogo sobre o metal — é o grande tema dos relicários medievais. Duas técnicas dominam :
| Técnica | Princípio | Centro e época | Efeito |
|---|---|---|---|
| Esmalte cloisonné | Finas divisórias de ouro soldadas desenham os contornos; verte-se o esmalte entre elas | Bizâncio, arte otoniana (séc. X–XI) | Cores de joalharia, linhas de ouro, suntuosidade imperial |
| Esmalte champlevé | Escavam-se alvéolos numa placa espessa de cobre, que se preenchem com esmalte | Vale do Mosa, depois Limoges (séc. XII–XIII) | Superfícies de azul profundo, produção possível em série |
O apogeu do esmalte champlevé sobre cobre é um dos grandes factos da ourivesaria românica[14]. Duas regiões aí se ilustram : o vale do Mosa (arte mosana), de requintada finura, e o Limousin, que a partir da década de 1170 industrializa literalmente a produção e exporta as suas arcas-relicário para toda a Europa.
O cristal de rocha e o marfim
Dois materiais nobres completam a paleta. O cristal de rocha — quartzo puro, difícil de talhar — é apreciado pela sua transparência : serve de janela, de frasco, de cilindro através do qual a relíquia se deixa ver, antecipando o ostensório. O marfim, esculpido em placas ou em estatuetas, reveste certos cofres e relicários, herança da arte carolíngia e bizantina. Um e outro exprimem a mesma intenção : associar ao ouro matérias raras, translúcidas ou imaculadas, dignas daquilo que envolvem.
Os grandes centros e as obras-primas
A história do relicário de arte lê-se num punhado de obras maiores, que balizam mil anos de criação, do tesouro carolíngio ao teatro barroco.
A Majestade de ouro de santa Fé de Conques (séc. IX–XI)
No coração do tesouro da abadia de Conques, em Rouergue, reina a Majestade de santa Fé : uma estátua-relicário de cerca de 85 cm, feita de uma alma de madeira revestida de ouro e prata dourada, realçada com esmaltes, pedras preciosas e camafeus antigos, os olhos em vidro azul-escuro[15]. Ela encerra a relíquia mais preciosa da santa — o seu crânio. Santa Fé, jovem mártir de Agen no século III, foi « transferida » para Conques pelos monges no século IX ; a sua Majestade, datada entre os séculos IX e XI, é a única estátua-relicário maior da Gália pós-carolíngia que chegou até nós[16].
A sua força plástica é tal que desconcerta. Por volta de 1013, o clérigo Bernardo de Angers, formado na escola de Chartres, visita Conques e confessa no seu Liber miraculorum sanctae Fidis ter visto primeiro nestas estátuas de ouro algo que se parecia com um ídolo pagão, uma Vénus ou uma Diana — antes de se converter, pelos milagres, à veneração da santa[17]. O testemunho é precioso : mostra, a partir do interior da Idade Média, a consciência aguda da fronteira entre a imagem e o ídolo — fronteira que a Igreja sempre manteve, e que analisa A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada.
A arte mosana : Nicolau de Verdun e Godofredo de Huy
O vale do Mosa — entre Liège, Huy, Maastricht e Stavelot — foi, nos séculos XII–XIII, um dos cumes da ourivesaria europeia. A arte mosana alia uma sábia ciência do desenho, herdada da Antiguidade e da arte otoniana, ao domínio do esmalte champlevé[18].
Dois nomes a dominam. Godofredo de Huy (ou de Claire), ourives e esmaltador activo em torno de Stavelot, a quem durante muito tempo se atribuíram estaurotecas e arcas de finura excepcional. E sobretudo Nicolau de Verdun, o maior de todos, cuja obra — o ambão de Klosterneuburg (1181) na Áustria, depois a arca dos Reis Magos — já não pertence apenas à tradição mosana, mas à arte europeia do ano 1200[19]. Com ele, as figuras reencontram um drapeado, um volume, uma presença quase antigos : a ourivesaria torna-se de novo grande escultura.
A arca dos Reis Magos de Colónia (c. 1180–1230)
É, pelo tamanho como pela sofisticação, o maior relicário da Idade Média ocidental[20]. Começada por volta de 1180–1190 por Nicolau de Verdun e concluída pelas oficinas colonenses por volta de 1230, a arca dos Reis Magos mede cerca de 2,20 m de comprimento, 1,10 m de largura e 1,53 m de altura. Concebida como uma basílica de três naves em ouro e prata, cravejada de placas esmaltadas, pedras preciosas e centenas de figuras, abriga os ossos dos Reis Magos, transferidos de Milão para Colónia em 1164 pelo arcebispo Rainald de Dassel[21].
A sua fachada orquestra toda a história da salvação : profetas e apóstolos, cenas da vida de Cristo e, no centro, a Adoração dos Magos — onde os reis trazem o seu ouro, o seu incenso e a sua mirra, como a própria arca oferece a Cristo todo o ouro do mundo. Foi ela que fez de Colónia, desde a Idade Média, uma das maiores metas de peregrinação da Europa.
A Obra de Limoges e as arcas de Tomás Becket
Se a arte mosana é a aristocracia do relicário, Limoges é a sua grande difusão. A partir da década de 1170, as oficinas limusinas produzem em quantidade arcas de cobre dourado esmaltado em champlevé — uma alma de carvalho revestida de placas de cobre gravadas, cinzeladas, douradas e preenchidas de esmalte azul profundo. Cerca de setecentas arcas da « Obra de Limoges » chegaram até nós[22].
O caso mais esclarecedor é o de são Tomás Becket, arcebispo da Cantuária assassinado na sua catedral em 1170 e canonizado logo em 1173. A sua devoção, fulgurante, suscita uma produção em série : cinquenta e duas arcas limusinas ilustrando o seu assassínio conservaram-se, executadas entre cerca de 1185 e 1220 — o maior grupo iconográfico de todo o corpus[23]. Várias encontram-se hoje no Louvre[24]. O relicário torna-se aqui um média : por estes escrínios difundidos por toda a Europa, a imagem do martírio viaja e o culto propaga-se. A ourivesaria faz-se evangelização.
A Sainte-Chapelle : um relicário de arquitectura
O gesto mais vertiginoso é o de Luís IX, são Luís. Em 1239, o imperador latino de Constantinopla, Balduíno II, em apuros financeiros, cede-lhe a Coroa de Espinhos, seguida de outras relíquias da Paixão. O preço é colossal : só a Coroa teria custado 135 000 libras tornesas, cerca de metade das receitas anuais da Coroa de França[25]. A 19 de Agosto de 1239, descalço e em simples túnica, o próprio rei leva a relíquia para Paris.
Para abrigar este tesouro, Luís IX manda erguer, no seu palácio da ilha da Cité, a Sainte-Chapelle (1242–1248) : já não um cofre, mas um relicário à escala de um edifício. Paredes desmaterializadas em panos de vitrais, abóbadas de azul estrelado, estrutura de pedra reduzida ao mínimo : a capela alta é uma arca de vidro e de luz, que abrigava ela própria a Grande Arca de ourivesaria com as relíquias. É o culminar da lógica de Suger : fazer de um edifício inteiro um escrínio luminoso — a arte que descreve O gótico como teologia da luz.
Entra-se na Sainte-Chapelle como num relicário : a pedra apaga-se, o vidro torna-se gema, e toda a arquitectura já não tem outra função senão mostrar aquilo que abriga.
O Relicário do Santo Espinho de João de Berry (c. 1390–1397)
No fim do gótico, a arte do relicário atinge um requinte de joalheiro. O Relicário do Santo Espinho, executado entre 1390 e 1397 para João, duque de Berry, o maior coleccionador do seu tempo, é a sua joia. Conservado hoje no British Museum (legado Waddesdon), é feito de ouro esmaltado, safiras, rubis, pérolas e cristal de rocha, e engasta um espinho da Coroa adquirido por são Luís[26].
A sua virtuosidade deve-se a uma técnica recente, o esmalte em ronde-bosse (esmalte sobre relevo pleno) : figurinhas em alto-relevo revestidas de esmalte branco opaco, de um modelado quase escultórico[27]. Em torno do espinho desdobra-se todo um Juízo Final em miniatura : Cristo juiz entre a Virgem e João Baptista, os doze apóstolos, Deus Pai no topo, e anjos tocando trombeta nas torres de uma fortaleza de ouro. O relicário já não é apenas um escrínio : é um pequeno teatro escatológico, onde a relíquia da Paixão se inscreve no centro do fim do mundo.
Esplendores barrocos: bustos e santos das catacumbas
A época barroca relança, após a Reforma, a arte do relicário com uma teatralidade nova. Dois fenómenos a marcam. Primeiro, a multiplicação dos bustos-relicários de prata, de rosto expressivo, apresentados em nichos dourados. Depois, o extraordinário episódio dos santos das catacumbas (Katakombenheilige).
Em 1578, a redescoberta das catacumbas romanas revelou milhares de esqueletos tidos como os dos mártires dos primeiros séculos. Roma distribuiu muitos deles pela Europa católica — sobretudo aos países germânicos — para substituir as relíquias destruídas pela Reforma e reavivar a fé[28]. Uma vez chegados, esses ossos foram confiados a religiosas que os revestiram de seda, ouro e pedras preciosas, por vezes coroados ou couraçados, e os expuseram em glória nas igrejas barrocas[29]. Estranha e fascinante, a arte atinge aqui o seu limite: o próprio esqueleto torna-se obra, ornamentado como um príncipe celeste — imagem impressionante da glória prometida ao corpo ressuscitado.
O relicário como teologia em imagens
Por detrás da diversidade das formas e dos séculos, deixa-se ler uma mesma linguagem. O relicário não é um simples objeto de luxo: é uma doutrina tornada visível.
Microarquitetura e Jerusalém celeste
A recorrência dos relicários em forma de igreja — telhado, torres, arcadas, pináculos — não é decorativa. Ela diz que o santo habita já a Casa de Deus, e que essa Casa é a Jerusalém celeste descrita pelo Apocalipse, cidade de ouro e de pedras preciosas (Apocalipse 21). Cada grande relicário é uma maqueta do Céu; cada ostensório gótico, uma catedral de bolso. O fiel que dele se aproxima é convidado a ver, no cofre, a imagem da pátria onde o santo entrou.
«A honra passa ao arquétipo»: Trento e a regulação
A Igreja nunca ignorou o risco: a beleza do cofre pode desviar para si mesma a homenagem devida a Deus. É por isso que o concílio de Trento, na sua sessão XXV (3-4 de dezembro de 1563), depois de ter reafirmado a legitimidade de venerar as relíquias, exigiu a abolição dos abusos: nada de falsas relíquias, nada de superstição, nada de beleza «provocante» ou indecente nas imagens[30]. O esplendor é permitido — desejado, até — mas ordenado: a honra prestada à imagem, como já dizia Niceia II, «passa ao protótipo». O ouro do relicário não adora o osso; confessa o Deus que santificou esse corpo. Sobre esse discernimento, ver As relíquias, uma idolatria dos mortos?.
Do relicário medieval até hoje
A arte do relicário não é uma antiguidade morta. A Igreja continua a engastar os seus santos: São Carlo Acutis, canonizado a 7 de setembro de 2025, cujas relíquias já foram difundidas pelas dioceses do mundo inteiro. As formas tornaram-se mais sóbrias — menos gemas, mais sobriedade — mas o gesto permanece idêntico ao dos monges de Conques: dar um cofre digno àquilo que se crê habitado por Deus. Enquanto a Igreja acreditar na ressurreição da carne e na comunhão dos santos, fabricará relicários.
Não se encerra em madeira bruta aquilo que se tem por semente de glória. O relicário é, em ouro e em esmalte, uma profissão de fé na ressurreição dos corpos.
Para ir mais longe
- As relíquias, uma idolatria dos mortos? — o debate doutrinal sobre a veneração das relíquias
- Porque venerar as relíquias? — o sentido espiritual do culto das relíquias
- A improbabilidade sanguínea das relíquias da Paixão — a autenticidade das relíquias da Paixão
- O simbolismo do altar — o altar, primeiro cofre da relíquia
- A diferença entre ícone, ídolo e imagem sagrada — a fronteira entre imagem e ídolo
- O gótico como teologia da luz — a Sainte-Chapelle como relicário de luz
- A arquitetura de uma catedral — a microarquitetura dos relicários e a grande arquitetura
Notas e referências
Síntese a partir do artigo «Reliquaire» (Wikipédia, versão francesa, consultada em 2026): etimologia reliquiae («o que resta»), origem do relicário (capsa, «cofre») evocando o sarcófago dos mártires e surgindo nos primeiros séculos, tipologia das formas (relicário, relicário de braço, de cabeça, de busto, relicários tópicos/morfológicos), e apogeu do esmalte champlevé sobre cobre, nomeadamente em Limoges a partir dos anos 1170.
1 14Dicastério (então Congregação) para as Causas dos Santos, As relíquias na Igreja: autenticidade e conservação (instrução de 8 de dezembro de 2017). A instrução recorda que nenhuma relíquia de bem-aventurado ou de santo pode ser exposta à veneração dos fiéis sem um certificado de autenticidade em boa e devida forma, e codifica a distinção entre relíquias insignes e não insignes.
2Apocalipse 6, 9 (tradução litúrgica francófona). O texto grego traz « hupokátō tou thusiastēríou », «sob o altar». É o fundamento escriturístico clássico do uso de colocar relíquias de mártires sob o altar, estando o mártir unido ao sacrifício de Cristo tornado presente sobre o altar.
3V concílio de Cartago (401), cânone Item placuit: a tradição refere que este cânone tornou obrigatória a presença de relíquias sob o altar. O Liber Pontificalis atribui além disso ao papa Félix I (269-274) ter encorajado o costume de celebrar sobre os túmulos dos mártires. Síntese a partir das entradas «Relique» (Wikipédia, versão francesa) e dos recursos de arquitetura litúrgica, consultadas em 2026.
4Código de Direito Canónico de 1983, cânone 1237 § 2: « Antiqua traditio Martyrum aliorumve Sanctorum reliquias sub altari fixo condendi servetur, iuxta normas in libris liturgicis traditas » — «Guardar-se-á a antiga tradição de depositar sob o altar fixo relíquias de Mártires ou de outros Santos, segundo as normas dadas nos livros litúrgicos.»
5Suger de Saint-Denis, Liber de rebus in administratione sua gestis (De Administratione), cap. XXXIII, cerca de 1144-1145. Tradução francesa a partir da edição crítica de Erwin Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures, Princeton University Press, 1946. Texto latino: « …de materialibus ad immaterialia transferendo… ». A passagem, célebre, formula a estética «anagógica»: a beleza dos materiais preciosos eleva a alma para o divino. Suger começou a ditar o De Administratione no inverno de 1144-1145, nomeadamente para justificar as suas despesas.
6Síntese a partir do artigo «Statue reliquaire de Sainte Foy» (Wikipédia, versão francesa, consultada em 2026) e da nota do tesouro de Conques: estatueta de cerca de 85 cm, alma de madeira (teixo) revestida de ouro, prata dourada, esmaltes (olhos de vidro azul) e cravejada de gemas e camafeus antigos de todas as proveniências; contém o crânio de Santa Fé, jovem mártir de Agen (séc. III) «transferida» para Conques no séc. IX; obra datada do séc. IX ao séc. XI, única «majestade» carolíngia (estátua-relicário) chegada até nós.
7 15 16Síntese a partir do artigo «Châsse des rois mages» (Wikipédia, versão francesa, consultada em 2026): relicário da catedral de Colónia realizado c. 1180/1190-1230 pela oficina de Nicolau de Verdun e depois pelas oficinas colonenses; dimensões cerca de 2,20 × 1,10 × 1,53 m; o maior relicário da Idade Média ocidental; concebido em forma de basílica em miniatura, ornado de placas de ouro e de prata cravejadas de gemas e de esmaltes; realizado para receber os ossos dos Reis Magos transferidos de Milão para Colónia em 1164 pelo arcebispo Rainald de Dassel.
8 20 21Termo alemão redende Reliquiare, «relicários falantes»: designa os relicários morfológicos cuja forma (braço, cabeça, pé) evoca o membro contido. Síntese a partir da literatura de história da arte medieval (notas sobre os speaking reliquaries), consultada em 2026.
9Cynthia Hahn, Strange Beauty: Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400–circa 1204, Pennsylvania State University Press, 2012; e os seus estudos sobre os relicários «falantes». Hahn sublinha (a) que os relicários de braço são provavelmente os mais produzidos dos relicários morfológicos porque desempenham um papel litúrgico (bênção dos fiéis, sinal da cruz); (b) que esses objetos não contêm necessariamente o osso que a sua forma sugere — um braço pode encerrar um fragmento de tíbia ou de bacia — o que mostra que «falam» da função e da presença do santo mais do que de um conteúdo literal.
10 11Tríptico de Stavelot, ourivesaria mosana de meados do séc. XII (The Morgan Library & Museum, Nova Iorque). Montagem ocidental de esmaltes champlevés enquadrando duas pequenas estaurotecas bizantinas (relicários da Verdadeira Cruz) em esmaltes cloisonnés. Síntese a partir das entradas «Staurothèque» e «Triptyque de Stavelot» (Wikipédia) e da literatura sobre a arte mosana, consultadas em 2026.
12Síntese a partir do artigo «Ostensoir» (Wikipédia, versão francesa) e dos recursos sobre arte litúrgica, consultados em 2026: os antepassados do ostensório surgem no início do séc. XIII como recetáculos transparentes montados sobre um pé, feitos de cristal de rocha, permitindo ver a relíquia (depois a hóstia); o seu apogeu está ligado ao progresso do talhe do cristal de rocha, e culmina nos sécs. XIV-XV, nomeadamente na Flandres e na Alemanha, em arquiteturas góticas vazadas.
13Bernardo de Angers, Liber miraculorum sanctae Fidis («Livro dos milagres de Santa Fé»), cerca de 1013-1020. O clérigo, formado em Chartres, relata a sua desconfiança inicial perante as estátuas-relicários de ouro da Auvérnia e do Rouergue, que um espírito não advertido podia tomar por ídolos pagãos (uma Vénus ou uma Diana), antes de aderir à sua veneração diante dos milagres. Testemunho de referência sobre a consciência medieval da fronteira entre imagem legítima e ídolo.
17Síntese a partir das entradas «Art mosan», «Champlevé mosan», «Godefroid de Claire» e «Nicolas de Verdun» (Wikipédia / enciclopédia Larousse, consultadas em 2026): a arte mosana, românica de influência carolíngia e otoniana, floresceu do séc. XI ao séc. XIII na antiga diocese de Liège (vale do Mosa); Godefroid de Huy (de Claire), ourives e esmaltador ativo em torno de Stavelot; Nicolau de Verdun, «o maior», autor do ambão de Klosterneuburg (1181) e do relicário dos Reis Magos, cuja arte pertence já à «arte europeia de 1200».
18 19Síntese a partir do artigo «Émail de Limoges» (Wikipédia) e dos recursos do Centre de la culture du Limousin médiéval, bem como da investigação universitária (CRIHAM, Universidade de Limoges), consultadas em 2026: cerca de 700 relicários da «Obra de Limoges» conservados; os relicários que ilustram o assassínio de São Tomás Becket (arcebispo da Cantuária, c. 1118-1170, canonizado em 1173) formam o maior grupo iconográfico, com cerca de cinquenta exemplares (citado com frequência: 52) executados entre 1185 e 1220 aproximadamente; técnica: alma de carvalho revestida de placas de cobre champlevé, esmaltado, cinzelado, gravado e dourado.
22 23Museu do Louvre, notas dos relicários de São Tomás Becket em esmalte champlevé de Limoges (coleções em linha, consultadas em 2026) — vários relicários limosinos do martírio de Becket aí estão conservados e documentados (materiais, datação na viragem dos sécs. XII-XIII).
24Síntese a partir de Vatican News («La sainte Couronne d'épines à travers les siècles», 2020) e da nota histórica da catedral de Notre-Dame de Paris («Saint Louis et les reliques de la Passion»): em 1238-1239, o imperador latino de Constantinopla Balduíno II cedeu a Coroa de espinhos a Luís IX; o preço avançado é de cerca de 135 000 libras tornesas (da ordem de metade das receitas anuais da Coroa); a 19 de agosto de 1239, o rei levou a relíquia descalço até Paris; a Sainte-Chapelle (1242-1248) foi edificada para abrigar a Coroa e as relíquias da Paixão.
25British Museum, The Holy Thorn Reliquary (legado Waddesdon, 1898; nota de coleção, consultada em 2026): relicário de ouro esmaltado cravejado de safiras, rubis, pérolas e cristal de rocha, realizado para João, duque de Berry, contendo um espinho da Coroa; iconografia do Juízo Final (Cristo entre a Virgem e João Batista, os doze apóstolos, Deus Pai, anjos com trombetas sobre uma base em forma de fortaleza com as armas do duque).
26Smarthistory, «The Holy Thorn Reliquary of Jean, duc de Berry» (consultado em 2026): datação c. 1390-1397, atribuição a um ourives parisiense anónimo, e emprego da técnica recente do esmalte em relevo pleno (émail sur ronde-bosse) — figuras de pleno relevo em esmalte branco opaco sobre alma metálica, realçadas com esmaltes coloridos e douradura.
27Síntese a partir da literatura sobre os Katakombenheilige («santos das catacumbas»), nomeadamente Paul Koudounaris, Heavenly Bodies / Trésors des catacombes, e das notas de história religiosa (consultadas em 2026): após a redescoberta das catacumbas romanas em 1578, milhares de esqueletos tidos como os de mártires foram distribuídos pela Europa católica, sobretudo germânica, para substituir as relíquias destruídas durante a Reforma; foram revestidos de seda, ouro e pedras preciosas por religiosas, por vezes coroados ou couraçados, e expostos em glória nas igrejas barrocas dos sécs. XVII-XVIII.
28 29Concílio de Trento, sessão XXV (3-4 de dezembro de 1563), Decreto sobre a invocação, a veneração e as relíquias dos santos, e sobre as santas imagens (DS 1821-1825). O decreto reafirma a legitimidade de venerar os corpos dos santos e as suas relíquias, exigindo ao mesmo tempo a abolição de todo o abuso: nada de falsas relíquias nem de ganhos ilícitos, e, para as imagens, nada de indecente nem de «provocante». A beleza da arte sacra é permitida mas ordenada à edificação e isenta de superstição.
30