성스러운 다성음악

그 역사를 따라가기 전에 낱말들에 합의해야 한다. 다성음악은 단순히 «아름다운 교회 음악»이 아니다. 여러 목소리를 함께 노래하게 하는 정확한 방식으로, 다른 방식들과 뚜렷이 구별된다.

여러 목소리, 하나의 기도

다성음악이라는 낱말은 동시에 노래되는 여러 선율선의 결합을 가리키며, 각 선은 전체 안에서 나름의 생명을 지닌다.^[4] 작곡가의 예술은 이 선들이 겹쳐지면서 매 순간 올바른 화음을 만들어 내되 독립성을 잃지 않게 하는 데 있다. 이를 대위법이라 한다 (라틴어 punctus contra punctum, «음표 대 음표» 에서). 좋은 다성음악 악보는 그래서 두 가지로 읽힌다. 수평으로, 각 목소리를 완전한 선율로 따라가며 읽고, 수직으로, 그 만남에서 태어난 화성을 들으며 읽는다.

다성음악, 단선율, 화성적 동리듬 음악

이웃한 세 용어가 자주 혼동된다. 단선율(monodie)은 한 목소리의, 한목소리 노래이다. 온 합창단이 같은 선율을 노래한다. 그레고리오 성가는 그 가장 완전한 형태이며, 다성음악이 나온 토대로 남아 있다.^[5] 화성적 동리듬 음악(homophonie)은 같은 리듬으로 나아가는 화음들에 받쳐진 주도 선율을 들려준다. 찬송가나 코랄의 원리가 그것이다. 다성음악은 마지막으로 리듬적으로 또 선율적으로 자율적인 선들을 겹쳐 올린다. 목소리들은 하나씩 뒤따라 들어오고, 이어지고, 교차한다. 목소리들의 이 독립성이 그 풍요로움 — 그리고 어려움을 — 이룬다.

왜 «성스러운» 다성음악이라 말하는가?

다성음악은 교회에만 머물지 않는다. 세속 샹송과 마드리갈도 낳았다. 이 예술이 예배를 섬기게 될 때 성스러운 다성음악이라 말한다. 미사곡, 모테트, 시편, 찬미가, 마니피캇, 성모 후렴 성가가 그것이다. 우나 보체 협회는 이렇게 정의한다. «그레고리오 합창에서 태어나 중세에 라틴 교회에서 쓰이기 시작한, 박자가 있는 여러 목소리의 노래».^[6] 본문은 로마 전례 안에서 대부분 라틴어이다 — 아래에 소개되는 버드 같은 거장이 성공회 예식을 위한 영어의 성스러운 다성음악도 작곡하기는 했지만 —, 음악은 담고 있는 기도에 종속되어 있다. 예배와의 이 유기적 연결이 성스러운 다성음악을 단순한 합창 음악과 구별한다.

서방의 다성음악은 한꺼번에 나타나지 않았다. 그레고리오 성가 안에서 천천히 자라났다. 두 번째 목소리가 첫 번째에서 조금씩 떨어져 나온 것처럼.

첫 시도들: 오르가눔

여러 목소리 노래의 가장 오래된 기록 증거는 9세기 말까지 거슬러 올라간다. 익명의 논고 Musica enchiriadis (850–900년경)는 서방 학문 음악에서 다성음악을 위한 «규칙 체계를 세우려는 현존하는 첫 시도»이다.^[7] 거기에는 오르가눔이 기술된다. 그레고리오 선율을 고정된 음정(4도나 5도)으로 겹쳐 노래하는 두 번째 목소리로, 처음에는 평행으로, 그다음에는 더 자유로운 움직임으로 나아간다. 저자는 알려지지 않았다. 후크발트나 클뤼니의 오도에게 돌리던 옛 귀속들은 오늘날 버려졌다.^[8] 초기의 오르가눔은 아직 그레고리오 성가의 강화에 지나지 않는다. 그러나 결정적 원리가 세워졌다. 두 목소리가 같은 음을 노래하지 않고 함께 기도할 수 있다.

리모주의 생마르시알

11세기와 12세기에 리모주의 생마르시알 수도원은 이 태동하는 음악의 큰 중심지 중 하나가 된다. 거기서는 오르가눔, 트로푸스와 세퀜티아가 가꾸어진다. 덧붙여진 목소리는 꾸며지기 시작하고, 길게 끄는 음 위에서 성악적 달리기로 발전한다.^[9] 이 «아키텐 다성음악»은 파리의 큰 비상을 직접 준비한다. 위의 목소리에게 그 자체로 온전한 선율이 되는 법을 가르친다.

파리 노트르담 악파

파리에서, 새 노트르담 대성당 공사장 둘레에서 다성음악은 한계점을 넘는다. 1160년경부터 1250년경까지 한 세대의 음악가들이 전례력 전체를 아우르는 최초의 기록된 큰 다성음악 레퍼토리를 이룬다. Magnus liber organi («오르가눔의 큰 책»)이다.^[10]

두 이름이 이 악파를 지배하는데, 주로 늦은 증인, 이른바 «무명씨 4세»라 불리는 이론가를 통해 알려져 있다. 그래서 그 정체는 부분적으로 추정적이다.^[11] 첫째 레오냉(Leoninus, 1160–1190년경 활동)은 Magnus liber 의 저자로 여겨진다. 두 목소리의 오르가눔을 고정시켰다고 한다. 한 목소리가 그레고리오 음을 길게 끌고 있는 동안 다른 목소리가 넓은 성악적 달리기로 펼쳐진다.^[12] 둘째 페로탱(Perotinus, 1200년경 활동)은 예술을 훨씬 더 밀고 나간다. 유명한 Viderunt omnes 와 Sederunt principes 같은 세 목소리와 네 목소리(triplum, quadruplum)의 오르가누스를 작곡한다.^[13] 그토록 많은 목소리를 조율하기 위해 노트르담 악파는 리듬 양식을 다듬는다. 규칙적인 길이 체계의 처음이다. 다성음악은 박자를 갖게 된다.

모테트의 탄생

이 파리 다성음악에서 거대한 미래가 약속된 하나의 형식이 나온다. 모테트이다. 클라우술라(오르가눔의 한 단편)의 위 목소리들에 고유한 본문을 덧붙일 때 태어난다. 중세 모테트는 그리하여 토대가 되는 그레고리오 선율 위에 여러 목소리에 여러 본문을 겹쳐 올린다. 학문적 형식의 전형으로서 모테트는 중세에서 르네상스에 이르기까지 성스러운 다성음악의 큰 실험실이 된다.

13세기와 14세기에 다성음악은 그레고리오 성가의 주석이기를 그치고, 나름의 기보법과 규칙을 갖춘 자율적 예술이 된다. 이론가들 스스로 이 전환에 이름을 붙인다. 13세기의 아르스 안티콰 뒤에 14세기의 아르스 노바가 온다.

박자 기보법

결정적 진보는 기록에서 온다. 1250년경, 쾰른의 프랑코에게 귀속되는 논고 Ars cantus mensurabilis는 단순하고 혁명적인 원리를 세운다. 음표의 길이는 그 도형적 모양에 달려 있다는 것이다.^[14] 이제 복잡한 리듬들을 정확히 적을 수 있다. 독립적인 목소리들을 대화하게 하는 데 없어서는 안 될 조건이다. 박자 기보법의 탄생이며, 오늘날 솔페주의 조상이다.

아르스 노바

14세기 초, 전통적으로 비트리의 필리프에게 귀속되는 논고 아르스 노바(1322년경)는 하나의 조류 전체에 이름을 준다 — 비록 이 논고의 존재와 귀속은 오늘날 논쟁 중이지만.^[15] 프랑스의 아르스 노바는 리듬을 더욱 정교화하고(2분할, 싱코페이션, 이소리듬) 다성음악을 학문적 건축물로 만든다. 종교 음악은 오르가눔이 지닌 장엄함 대신 유연함을 얻는다.

기욤 드 마쇼와 노트르담 미사곡

아르스 노바의 정상은 랭스의 시인이자 참사위원 기욤 드 마쇼(1300년경–1377년)의 작품이다. 그의 노트르담 미사곡 (1365년 이전 작곡)은 결정적 이정표이다. 미사 통상문 전곡(키리에, 글로리아, 크레도, 상투스, 아뉴스 데이, Ite missa est)을 단일 작곡가가 하나의 통일체로 구상한 첫 순환곡이다.^[16] 투르네 미사곡 같은 이전의 다성음악 미사곡들은 서로 다른 작곡가들의 악장을 모은 익명의 편찬물이었다. 마쇼와 함께 미사는 서명되고 일관된 예술 작품이 된다. 르네상스의 큰 순환곡들로 가는 길이 열린다.

15세기와 16세기에 성스러운 다성음악은 옛 네덜란드(플랑드르, 에노, 아르투아) 음악가들 덕분에 첫 황금기를 맞는다. 프랑코-플라망 악파이다. 북방 대성당들의 합창학교에서 길러진 그들은 유럽 전역 — 로마, 피렌체, 밀라노, 나폴리, 마드리드, 빈 — 으로 퍼져 나가 어디서나 대위법의 학문을 심는다.

뒤파이와 피렌체 대성당의 모테트

기욤 뒤파이(1397년경–1474년)는 첫 세대를 지배하는 인물로, 음악과 위대한 그리스도교 건축의 결합을 홀로 보여준다. 1436년 3월 25일, 브루넬레스키가 막 돔을 완성한 산타 마리아 델 피오레 대성당의 봉헌식을 위해 모테트 Nuper rosarum flores를 작곡한다.^[17] 당시 다성음악의 정상인 이 작품은 그 사건의 규모에 맞는 장엄함을 펼친다. (돔의 비례를 음악적으로 옮겼다는 해석이 오래 제시되었으나, 이 매력적인 논제는 오늘날 음악학자들이 반박하였다.^[18])

오케겜, 대위법의 거장

요하네스 오케겜(1410년경–1497년)은 다음 세대를 구현한다. 논쟁의 여지 없는 대위법의 거장으로서 정경적 작법을 현기증 나는 정교함으로 밀고 나간다. 그의 미사 프로라티오눔은 네 목소리를 박자 카논으로 노래하게 하며, 현존하는 가장 오래된 다성음악 레퀴엠을 그에게 빚지고 있다.^[19] 그에게 대위법은 놀이가 아니다. 목소리들의 얽힘 안에서 하느님의 무한함을 들려주는 방식이다.

조스캥 데 프레, «음악의 왕자»

1500년 전후를 지배하는 이름은 조스캥 데 프레(1450/55년경–1521년)의 것으로, «뒤파이와 팔레스트리나 사이 유럽에서 가장 유명한 작곡가»이자 프랑코-플라망 악파의 중심 인물로 여겨진다.^[20] 1521년 8월 27일 에스코의 콩데에서 죽으며, 다성음악을 학문과 표현력의 새로운 균형으로 이끈다. 각 목소리는 본문의 의미를 섬기고, 각 등장은 한 말씀을 부각한다. 동시대인들은 그를 정상으로 숭배했다 — 루터 자신도 그의 음악을 흠모했다. 조스캥과 함께 성스러운 다성음악은 다음 세기의 이상을 이미 알리는 감동 어린 명료함에 이른다.

작법의 기법들

프랑코-플라망 황금기는 몇 가지 특징적 절차로 알아볼 수 있으며, 이 음악을 듣기 위해 알아야 한다. 다음 표가 이를 요약한다.

이 기법들은 르네상스 다성음악의 밀도를 설명한다. «반주되는» 선율 하나가 아니라, 각 목소리가 전체에 필요한 건축물이다.

16세기에 성스러운 다성음악의 무게중심은 로마로 옮겨간다. 가톨릭 교회가 개신교 도전에 정화와 전례적 아름다움의 큰 노력으로 응답하는 반종교개혁의 분위기 속에서, 한 사람이 교회 음악 그 자체의 상징이 된다. 팔레스트리나이다.

팔레스트리나와 «stile antico»

조반니 피에르루이지 다 팔레스트리나(1525년경–1594년 2월 2일)는 오랫동안 로마의 큰 성전들에서 합창장을 맡으며 방대한 작품을 남긴다. 백을 넘는 미사곡과 수백의 모테트이다.^[22] 그 이름은 끝내 하나의 양식 전체를 가리키게 되었다 — stile antico, «옛 양식». 유연하고 균형 잡힌 선들의 양식적 대위법으로, 불협화음은 조심스레 준비되고 해소되며, 모든 목소리가 함께 나아가는 대목들은 거룩한 말씀을 명료히 들려준다.^[23] 거룩한 본문의 명료성이라는 이 이상은 팔레스트리나의 음악을 교회가 수 세기 동안 모든 교회 작곡가에게 제시할 모범으로 만든다. 종교 음악 개혁에서 그의 고유한 역할은 별도의 자료집에서 다룬다.^[24]

«고전 다성음악은 모든 종교 음악의 완전한 모범인 그레고리오 성가에 크게 가까워진다. 특히 16세기에 피에르루이지 다 팔레스트리나의 작품 덕분에 완전함의 정점에 이른 로마 악파의 다성음악이 그렇다.» — 성 비오 10세, 자의교서 Tra le sollecitudini, 1903년^[25]

마르첼로 교황 미사곡

팔레스트리나의 가장 유명한 작품은 마르첼로 교황 미사곡 («마르첼로 교황의 미사»)으로, 아마 1562년에 작곡되어 1567년에 출판되었다.^[26] 짧은 재위를 마친 마르첼로 2세의 기억에 바쳐진 이 여섯 목소리 미사는 눈부신 명료함으로 본문이 완벽히 들리며, 트리엔트 개혁의 소리로서의 상징이 되었다. 질긴 전설에 따르면 이 미사 하나가 트리엔트 공의회 교부들에게 다성음악을 전례에서 추방하지 말도록 확신시켰다고 한다. 1828년 전기 작가 주세페 바이니가 퍼뜨린 이 이야기는 역사적으로 취약하다. 공의회가 다성음악의 금지를 원했다는 것도, 팔레스트리나의 미사가 그런 결정의 결정적 요인이었다는 것도 아무것도 증명하지 못한다.^[27] 이 전설의 온전한 이야기는 다른 곳에서 다룬다.^[28]

빅토리아, 라수스, 버드: 유럽의 다성음악

팔레스트리나만 있는 것이 아니다. 같은 시대에 세 명의 다른 거장이 각자의 나라에서 성스러운 다성음악을 정상으로 이끈다.

토마스 루이스 데 빅토리아(아빌라, 1548년–마드리드, 1611년)는 로마의 게르마니쿰 대학에서 길러진 사제로, 스페인 황금기 다성음악의 가장 위대한 작곡가이다. 팔레스트리나보다 더 엄격하고 신비로운 그의 다성음악은 한 황후의 장례를 위해 쓴 1605년의 진혼 성무일도(레퀴엠)에서 절정에 이른다.^[29]

롤랑 드 라수스(올란도 디 라소, 몽스 1532년경–뮌헨, 1594년 6월 14일)는 마지막 위대한 프랑코-플라망 거장으로, 바이에른 궁정에 정착하기 전 유럽적 경력을 쌓는다. 놀라운 다작 — 모든 장르에 걸쳐 이천이 넘는 작품 — 의 작곡가로서 참회 모테트에서 마드리갈까지 능하다.^[30] (놀라운 우연: 당대 두 가장 위대한 거장 팔레스트리나와 라수스는 같은 해 1594년에 죽는다.)

마지막으로 윌리엄 버드(1540년경–1623년 7월 4일)는 영국의 큰 거장이다. 개신교가 된 영국 안의 거부파(recusant) 가톨릭 신자로서, 박해받는 가톨릭 가정들에서 은밀히 거행되던 미사를 위해 세 편의 라틴 미사곡(3성, 4성과 5성, 1590년대)과 그라두알리아(1605년, 1607년)를 작곡한다.^[31] 위험 속에서 쓰인 그의 다성음악은 음악사에서 가장 감동적인 충성의 증언 중 하나이다.

베네치아 악파: 분리된 합창들

베네치아에서는 다성음악이 또 다른 화려한 방향을 취한다. 여러 합창단이 설 수 있는 건축을 갖춘 산마르코 성전에서 합창장들은 건물 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝까지 메아리로 서로 응답하는 분리된 두 합창(cori spezzati)을 배치한다. 1527년부터 1562년까지 산마르코의 합창장을 맡은 아드리안 빌라르트가 그 개시자로 보인다.^[32] 먼 후임자 조반니 가브리엘리(1554/57년경–1612년 8월 12일)는 이 다합창 예술을 정점으로 이끈다. 그의 Sacrae Symphoniae(1597년)는 여러 목소리와 악기의 합창들을 대화하게 하며 전례 없는 소리의 공간화를 창조한다.^[33] 호화롭고 건축적인 베네치아 다성음악은 이미 바로크를 예고한다.

가톨릭 개혁의 대공의회인 트리엔트 공의회(1545–1563년)는 교회 음악도 다루었다. 그러나 실제로 말한 것은 전설에 의해 자주 왜곡된다.

공의회는 실제로 무엇을 말하는가?

본문은 22차 회기(1562년 9월 17일)의 교령, 미사 거행에서 지켜야 하고 피해야 할 것에 관한 교령 안에 있다. 짧고 일반적이다. 교부들은 단순히 세속이 섞인 모든 음악을 교회들에서 몰아내라고 요구한다.

«오르간으로든 노래로든 음탕하거나 불순한 것이 섞인 모든 음악과 모든 세속적 행위를 교회들에서 추방하라. 하느님의 집이 드러나고 진정으로 기도의 집이라 불리도록.» — 트리엔트 공의회, 22차 회기, 미사 거행에 관한 교령 (1562년)^[34]

분명히 짚어야 한다. 이 교령은 «다성음악»도 «본문의 명료성»도 명시적으로 언급하지 않으며, 여러 목소리의 노래를 추방하겠다고 조금도 위협하지 않는다.^[35] 말씀들이 이해 가능해야 한다는 요구는 개혁의 정신과 공의회 이후 추기경 위원회의 논의에 속하지, 교령의 문자적 규정에 속하지 않는다.

«다성음악 구원»의 전설

이 얇은 토대 위에 음악사에서 가장 오래가는 신화 중 하나가 세워졌다. 팔레스트리나가 마르첼로 교황 미사곡 덕분에 트리엔트 교부들에게 위협받던 다성음악을 구원했다는 것이다. 바이니의 전기(1828년)가 널리 퍼뜨린 이야기는 한스 피츠너의 오페라 팔레스트리나(1917년)로 불멸화되었다. 그러나 동시대 원천은 아무것도 확증하지 않는다. 다성음악을 금지하려던 공의회의 의도도, 미사의 결정적 역할도 입증되지 않는다.^[36] 전설의 아름다움은 확고한 사실 하나를 앗아가지 않는다. 반종교개혁은 참으로 명료하고 품위 있으며 본문을 섬기는 종교 음악을 원했고 — 팔레스트리나는 그 모범으로 남아 있다.

교회는 왜 예배를 위해 노래뿐 아니라 여러 목소리의 노래를 원했는가? 소리의 아름다움 뒤에는 정확한 신학적 직관이 있다.

전례를 섬기는 아름다움

첫 토대는 모든 종교 예술의 그것과 같다. 말씀이 육신이 되셨다면, 질료 — 돌, 색, 그러나 소리도 — 는 신비를 섬기고 감각들에 현존하게 할 수 있다. 다성음악은 음악에 있어 빛에 대한 스테인드글라스와 같다. 영혼을 하느님께 들어 올리도록 다듬어진 질료이다. 성육신의 이 논리가 종교 영상을 정당화하듯 다듬어진 노래도 정당화한다. 아름다움은 세속적 사치가 아니라 전례의 거룩함을 기리는 방식이다. 이는 모든 그리스도교 예술의 공통 토대이다.

목소리들의 일치, 교회의 모습

둘째 토대는 다성음악에 더 고유하다. 서로 다른 목소리들을 한목소리로 환원하지도 서로 모순되게 내버려 두지도 않으면서 함께 노래하게 하는 것은 교회 자체가 무엇인지를 그리는 것이다. 다른 지체들로 이루어진 하나의 몸, 다양성 안의 친교이다. 초대부터 교부들은 공동의 노래에서 이 일치의 모습을 보았다. **안티오키아의 성 이냐시오**는 107년경 에페소의 그리스도인들에게 쓴다.

«여러분 각자가 합창단이 되어, 여러분의 화합의 조화 안에서 하느님의 음을 취하여 하나 됨 안에서 예수 그리스도를 통하여 아버지께 한 목소리로 노래하십시오.» — 안티오키아의 성 이냐시오, 에페소인들에게 보낸 서간, 4항^[37]

대 바실리오 성인도 공동으로 노래되는 시편 노래에서 백성을 하나의 노래의 일치 안에 묶는 것을 본다.^[38] 성스러운 다성음악은 그래서 아름다울 뿐이 아니다. 교회에 관해 말하는데, 거기서는 여러 목소리가 하나의 기도만을 이룬다.

«노래하는 자는 두 배로 기도한다»?

성 아우구스티누스에게 귀속되는 격언이 자주 인용된다. «노래하는 자는 두 배로 기도한다»(qui cantat bis orat). 실은 이 문구는 아우구스티누스의 어떤 작품에도 없다. 짧은 형태로는 16세기부터야 등장한다.^[39] 아우구스티누스가 시편 주해서에서 실제로 쓴 것은 더 깊다.

«찬미를 노래하는 자는 찬미하는 데 그치지 않는다. 기쁨 안에서 찬미한다. 찬미를 노래하는 자는 노래하는 데 그치지 않는다. 노래하는 분을 사랑하기도 한다.» — 성 아우구스티누스, 시편 72편 주해, 1항^[40]

같은 아우구스티누스는 고백록에서 밀라노 교회의 노래에 눈물까지 흘리며 감동했노라 이야기하면서도, 귀의 즐거움이 말씀의 의미를 앞지를까 두렵다고 고백한다.^[41] 이 긴장 — 들어 올리는 아름다움, 그러나 흩어지게도 할 수 있는 아름다움 — 은 종교 음악의 역사 전체를 관통하며, 음악에 대한 교회의 끊임없는 경계를 설명한다.

17세기 바로크 양식의 승리는 처음에는 르네상스 다성음악을 과거로 밀어내는 듯 보인다. 그러나 다성음악은 결코 완전히 죽지 않는다. 살아남고, 되살아나고, 끝내 온전히 부활한다.

바로크 전환

1600년경 새로운 작곡 방식이 자리 잡는다. 클라우디오 몬테베르디 둘레에서 이론화된 seconda pratica(«제2의 관행»)이다. 원리가 뒤집힌다. stile antico 가 음악을 그 고유한 법칙으로 다스리게 했다면, 새 학파는 본문이 음악을 다스리기를 원한다. 정열을 표현하기 위해 대위법의 규칙들을 깨뜨리더라도 말이다.^[42] 이론가 아르투시가 몬테베르디를 공격(1600년)하며 연 논쟁은 이렇게 옛것과 새것을 맞세운다. 반주되는 단선율과 성악 협주곡이 우세를 차지한다.

stile antico의 생존

그런데도 팔레스트리나의 양식은 사라지지 않는다. 가장 장엄한 교회 음악 안에 유지되며 모든 작곡가의 기준 연습곡이 된다. 1725년 요한 요제프 푹스는 Gradus ad Parnassum 에서 엄격 대위법을 성문화하는데, 이 교본은 정확히 팔레스트리나를 모범으로 삼으며 하이든, 모차르트와 베토벤에 이르기까지 작곡가 세대들을 길러낸다.^[43] stile antico 는 그리하여 종교 음악의 영원한 문법이 된다.

체칠리아 운동

19세기에 교회 음악의 «연극적» 일탈(미사를 오페라 가락에 얹어 노래하던) 앞에서 독일에서 방대한 개혁 운동이 일어난다. 성 체칠리아의 후원 아래 선 체칠리아 운동(Cäcilianismus)이다. 프란츠 크사버 비트가 1868년에 Allgemeiner Cäcilienverein 을 세우고(1870년 비오 9세 승인), 그레고리오 성가와 팔레스트리나의 다성음악 복원을 참된 교회 음악의 모범으로 내세운다.^[44] 이 운동은 과도함에도 불구하고 성 비오 10세의 개혁을 직접 준비한다.

솔렘과 음반 부활

같은 무렵 베네딕토회 솔렘 수도원은 그레고리오 성가의 학문적 복원에 착수한다. 돔 포티에가 Liber Gradualis(1883년)를 펴내고, 돔 모크뢰가 Paléographie musicale(1889년)를 시작한다. 이 작업들은 비오 10세 치하의 바티칸 판본으로 결실한다.^[45] 마침내 20세기에 전문 앙상블들이 르네상스 다성음악에 생명을 되돌린다. 1973년 피터 필립스가 세운 탈리스 스칼라스는 이를 큰 연주와 음반 레퍼토리로 세우며 넓은 대중에게 재발견시킨다.^[46] 성스러운 다성음악은 황금기 다섯 세기 뒤 그 어느 때보다 많이 들린다.

지난 한 세기 교회는 여러 주요 문헌으로 예배 안 다성음악의 정확한 자리를 분명히 했다. 노선은 일정하다. 그레고리오 성가가 먼저, 고전 다성음악이 바로 그다음이다.

성 비오 10세와 Tra le sollecitudini(1903년)

기준이 되는 큰 본문은 **성 비오 10세**의 자의교서 Tra le sollecitudini(1903년 11월 22일), 종교 음악의 진정한 헌장이다. 비오 10세는 거기서 **그레고리오 성가**를 «종교 음악의 가장 완전한 모범»으로 세운다.

«교회 음악 작곡은 행보와 영감과 취향으로 그레고리오 선율에 가까울수록 더욱 거룩하고 전례적이다.» — 성 비오 10세, Tra le sollecitudini, 1903년^[47]

그리고 바로 고전 로마 다성음악 — 팔레스트리나의 그것 — 을 그에 가장 가까움으로, 곧 교회 음악의 두 번째 전형으로 둔다.^[48]

비오 12세와 Musicae sacrae disciplina(1955년)

반세기 뒤 비오 12세는 종교 음악에 온전한 회칙 하나, Musicae sacrae disciplina(1955년 12월 25일)를 바친다.^[49] 거기서 비오 10세의 가르침을 확인하고, 신자들의 노래와 음악 교육을 장려하며, 전례 정신에 충실한 새로운 형식들에 조심스레 문을 열면서도 고전 다성음악의 고유한 품위를 재확인한다.

제2차 바티칸: 그레고리오 성가 먼저, 다성음악은 «결코 배제되지 않는다»

제2차 바티칸 공의회는 전례에 관한 헌장 Sacrosanctum Concilium(1963년 12월 4일)에서 이 위계를 이어받아 확정한다. 먼저 종교 음악의 보고를 «다른 예술들을 능가하는 헤아릴 수 없이 귀중한 보고»라 부르고,^[50] 그레고리오 성가에 첫 자리를 인정한 뒤, 다성음악을 명시적으로 지명한다.

«교회는 그레고리오 성가를 로마 전례의 고유한 성가로 인정한다. 그러므로 다른 조건이 동일하다면 전례 거행에서 으뜸 자리를 차지해야 한다. 다른 종류들의 종교 음악, 그러나 특히 다성음악은 거룩한 직무들의 거행에서 결코 배제되지 않는다. 다만 전례 행위의 정신과 조화를 이루어야 한다.» — 제2차 바티칸 공의회, Sacrosanctum Concilium, 116항^[51]

오늘날까지도 이것이 교회의 입장이다. 성스러운 다성음악은 잔재도 단순한 장식도 아니라 전례 보고의 살아 있는 일부로, 천 년 그리스도교 천재성의 상속자이며, 언제나 교회의 기도에 바쳐져 있다.

성스러운 다성음악은 교회의 예술과 음악이라는 광대한 전체 안에 자리한다. 그것이 나온 토대에 관해서는 그레고리오 성가를, 고전적 이상을 정한 거장에 관해서는 팔레스트리나와 음악 개혁을, 이 전통에서 태어난 큰 전례 작품들에 관해서는 스타바트 마테르, 디에스 이레, 역사 속 레퀴엠 미사, 모차르트와 가톨릭 미사와 바흐와 그리스도교 전통을 보라. 모든 종교 예술의 신학적 토대에 관해서는 이콘의 신학을, 반종교개혁의 맥락에 관해서는 가톨릭 반종교개혁과 전례 운동을 보라.