스타바트 마테르

거룩한 음악의 정점이 되기 전에, 스타바트 마테르는 정확한 전례적 실체다. 곧 *연작 시가(세퀸치아)*다. 이 단어를 이해하는 것이 이미 이 시가 교회의 기도 안에서 차지하는 독특한 자리를 이해하는 길이다.

중세 라틴 연작 시가

연작 시가(sequentia)는 미사 중에, 알렐루야 다음 복음 선포 직전에 부르는 운율 시다^[1]. 이 장르는 중세에 크게 꽃피었다. 모든 축일을 위해 수천 편이 지어졌고, 성직자뿐 아니라 백성도 외워 부를 수 있도록 강세가 있는 라틴어, 각운을 갖춘 라틴어로 쓰였다. 스타바트 마테르는 이 위대한 중세의 개화에 속하며, 십판(審判)을 묵상하는 라틴 전례의 또 다른 대시(大詩)인 Dies irae — 십자가를 묵상하는 스타바트에 대응하는 시 — 와 부활 시기의 Victimae paschali laudes 같은 유명 연작 시가들과 나란히 한다.

스타바트 마테르의 특징은 가슴을 울리는 절제다. 이야기도 없고, 추상적인 교리도 없다. 처음부터 끝까지 하나의 그림만 붙든다 — 자녀의 처형 아래 선 어머니 —, 그리고 그 관상에서 샘솟는 기도다. 유일한 장면에 집중한다는 점에서 이미 하나의 이미지다.

첫 구절 : « Stabat Mater dolorosa »

모든 라틴어 텍스트처럼 이 연작 시가도 첫마디로 불린다. 첫 동사가 어조를 정한다. stabat, «서 계셨다». 첫 연은 세 가지 요소 — 서 계심, 눈물, 매달리신 아들 — 로 장면을 제시한다.

«슬픔에 잠긴 성모께서 눈물 흘리며 십자가 곁에 서 계셨고, 그분의 아드님께서는 그 위에 매달려 계셨다.» — Stabat Mater, 1연^[2]

시 전체가 이미 여기 있다. 무너지지 않고 고통 속에 꼿꼿이 서 계신 어머니, 단정한 자세를 지우지 않는 눈물, 그리고 자세히 묘사되지 않는 매달리신 아들 — 관상의 대상은 수난 자체가 아니라 그 수난이 마리아의 마음에 비친 모습이기 때문이다.

«연작 시가»라는 말의 뜻과 미사 안에서 이 시의 자리

세월이 흐르며 이 말은 두 현실을 가리켰다. 그레고리오 선율 작품과, 거기에 덧붙은 시 텍스트다. 스타바트 마테르의 경우 명성을 얻은 것은 텍스트 쪽이다. 여러 선율로 불렸고, 미사 밖에서도 불렸으며, 십자가의 길에 포함되었고, 마침내 위대한 작곡가들이 곡을 붙였다. 그러나 그 본래 기능은 전례적이다. 하느님의 어머니의 고통을 교회가 기념하는 날, 복음을 준비하는 노래다. Dies irae와의 장르적 친연성은 디에스 이레에서 다루며, 전례 성가의 문법은 그레고리오 성가에서 다룬다.

스타바트 마테르는 아무것도 새로 지어내지 않는다. 구절마다 복음의 두 문장 — 짧지만 그리스도교 전통이 거대한 신심을 길어 올린 두 문장 — 을 묵상한다.

요한 19, 25 : 십자가 아래의 어머니

시 제목 자체가 한 구절에서 왔다. 성 요한 복음의 라틴어 불가타는 이렇게 말한다. « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — «예수의 십자가 곁에 그분의 어머니께서... 서 계셨다»^[3]. 시인은 동사를 단수형 stabat으로 가져와 첫 구절로 삼는다. 시 전체가 이 구절을 펼친 것이다.

«예수의 십자가 곁에는 그분의 어머니와 이모인 클레오파스의 아내 마리아와 마리아 막달레나가 서 있었다.» — 성 요한 복음 19, 25^[4]

성 요한이 기록한 한 가지 세부 사항을 신심은 결코 잊지 않았다. 마리아는 쓰러지지도, 도망치지도, 숨지도 않으신다. 서 계신다. 사도들이 달아나고 베드로가 부인할 때, 어머니는 남는다 — 교수대 아래에서 말없이 충실히 함께하신다. 몇 구절 뒤, 예수님께서는 십자가 위에서 바로 그분께 사랑하시는 제자를 맡기신다. «여인, 이 사람이 어머니의 아들입니다… 이분이 자네 어머니시다»(요한 19, 26-27)^[5]. 고통의 성모는 바로 그 순간 모든 제자들의 어머니가 되신다.

루카 2, 35 : 예언된 칼

두 번째 원천은 더 거슬러 올라가 예수님의 어린 시절에 있다. 성전에 아기를 봉헌할 때, 노인 시메온이 아기를 품에 안고 하느님을 찬미한 뒤 마리아를 향해 수수께끼 같고 두려운 말을 건넨다.

«그리고 어머니의 영혼은 칼에 꿰뚫리리니, 그리하여 많은 사람의 마음속 생각이 드러나리라.» — 성 루카 복음 2, 35^[6]

이 칼은 고통의 성모의 도상적 표지가 되었다. 흔히 그분은 심장이 칼에 꿰뚫린 모습, 또는 일곱 자루의 칼 — 그분의 큰 고통 일곱 가지에 하나씩 — 에 꿰뚫린 모습으로 그려진다. 어떤 의미에서 스타바트 마테르는 이 칼에 대한 묵상이다. 십자가 아래에서 시메온의 예언이 마리아의 마음 안에서 어떻게 이루어졌는지를 그린다.

마리아의 동고(同苦)의 신비

이 두 텍스트 사이에서 하나의 신학이 온전히 펼쳐졌다. 곧 마리아의 동고(同苦, compassion) — 강하고 어원적인 의미의 cum-pati, «함께 고통받다» — 의 신학이다. 마리아는 아드님을 대신하여 고통받지 않으신다. 사랑으로 그분의 희생에 일치하여 그분과 함께 고통받으신다. 시가 신자에게 나누어 가지라고 청하는 것이 바로 이것이다.

«오 어머니, 사랑의 샘이시여, 당신의 고통의 힘을 느끼게 하시어, 당신과 함께 울게 하소서.» — Stabat Mater, 9연^[7]

이러한 마리아의 동고는 그리스도 홀로 이루신 구원의 유일성을 조금도 해치지 않는다. 그 구원의 첫 열매이자 완전한 모범이다. 마리아는 구원받은 이들 가운데 첫분이시며, 십자가에 가장 온전히 동참하신 분이다. 이 글에서는 마리아의 구원 협력이 갖는 교리적 문제를 다루지 않는다. 스타바트 마테르는 평행한 구원이 아니라 사랑과 고통의 일치를 노래한다는 점만 기억하면 충분하다.

중세 찬가 문학의 큰 수수께끼 중 하나다. 시는 익명이며, 전통은 확증 없이 권위 있는 여러 이름을 그 작자로 내세웠다.

잇따른 작자 지목

세월이 흐르며 스타바트 마테르는 대 그레고리오 성인(†604), 클레르보의 성 베르나르도(†1153), 교황 인노첸시오 3세(†1216), 성 보나벤투라(†1274), 야코포네 다 토디(†1306), 교황 요한 22세(†1334), 그레고리오 11세(†1378)에 이르기까지^[8] 갖가지 인물에게 돌려졌다. 이런 축적 자체가 한 가지를 보여 준다. 곧 아무도 모른다는 것이다. 이 이름들 중 여럿은 연대적으로 불가능하거나 순전히 전설적이다. 현대 학자들이 진지하게 남기는 후보는 둘뿐이다.

고통의 프란치스코회 수사, 야코포네 다 토디

가장 널리 퍼진 지목, 특히 17세기 이후에는 프란치스코 작은 형제회의 수사 야코포네 다 토디(1230년경-1306)를 가리킨다. 그는 이탈리아 중세 종교시에서 가장 힘 있는 시인 중 하나다. 움브리아 방언 영가(靈歌)인 Laude의 작자인 야코포네는 불타는 동고의 사람이다. 그의 시 전체에 십자가와 고통에 대한 관상이 흐른다. 친밀하고 열렬하며 민중적인 스타바트 마테르의 어조는 그의 천재성과 너무 잘 어울려 지목이 자연스러워 보인다.

자연스러워 보이지만, 취약하다. 역사가들은 야코포네에게 돌려진 라틴어 찬가 여러 편이 확실히 그의 작품이 아니며, 그가 라틴어로 작시한 적이 있는지조차 의심스럽다고 지적한다^[9]. 이 지목은 증거보다는 문체적 친연성에 기대고 있다.

인노첸시오 3세와 로마 가설

다른 유력 후보는 중세의 가장 위대한 법학자이자 신학자 중 한 사람이며 영성 저술의 저자인 교황 인노첸시오 3세(세니의 로타리오, †1216)다. 후대의 교황 베네딕토 14세를 포함한 여러 학자가 그에게 기울었다^[10]. 그러나 여기서도 동시대 사본 어느 것도 그의 이름을 싣지 않는다. 이 가설은 학문적 추측에 머문다.

현대 비평이 말하는 것

최근 연구는 자코포네 작자설을 더욱 어렵게 만드는 결정적인 요소를 내놓았다. 13세기 도미니코회 그라두알레에 실린 악보 있는 사본(볼로냐 필사본 518)의 발견은 이 시가 이미 매우 이른 시기에 존재했음을 시사하는데, 어쩌면 자코포네의 원숙기 이전에 이미 존재했고 프란치스코회가 아니라 도미니코회 환경에서 유통되었을 가능성이 있다^[11]. 따라서 전문가들의 신중한 결론은 명확하다. Stabat Mater의 작자는 알려져 있지 않다. 이 시는 13세기에, 고통받는 그리스도의 인성과 그 어머니를 중심으로 한 탁발 수도회 경건의 분위기 속에서 태어났지만, 그 누구의 손에도 확실히 귀속시킬 수는 없다.

Stabat Mater는 그 힘의 일부를 형식에 빚지고 있다. 명상에 잠기게 하면서도 결코 싫증나게 하지 않는, 규칙적이고 거의 최면적인 구조이다.

스무 개의 3행련, 열 개의 이중 연

이 시는 여섯 행으로 이루어진 이중 연 열 개, 곧 세 행씩 스무 개의 3행련으로 구성된다^[12]. 각 3행련은 같은 틀을 따른다. 서로 운을 이루는 8음절 행 둘, 이어서 7음절 행 하나. 그리고 이 셋째 행의 운은 다음 3행련의 운과 호응하며, 그 도식은 aab ccb이다. 리듬은 강약격(첫 음절에 강세가 오는 격)으로, 느린 행진처럼 힘차게 울린다. 이러한 규칙성은 연도(連禱) 같은 효과를 만든다. 신자는 십자가의 길에서 한 스테이션에서 다음 스테이션으로 나아가듯, 3행련에서 3행련으로 이끌려 간다.

세 개의 흐름: 바라보고, 동참하고, 청하기

이러한 형식의 규칙성 아래에서, 시는 쉽게 알아볼 수 있는 영적 상승의 세 단계를 따른다.

먼저 시선은 장면에 머문다. 어머니, 그 눈물, 꿰뚫린 그 마음. 이어 신자는 바라보는 데 그치지 않는다. 마리아와 함께 울며 그 고통 안으로 들어가게 해 달라고 청한다. 마침내 동정은 변화의 기도가 된다. 그리스도의 상처로 새겨지게 해 달라, 그 십자가를 지게 해 달라, 죽음의 때에 낙원의 영광을 얻게 해 달라. 관상된 고통이 구원의 길이 된다.

기도의 절정

시의 후반부는 영성이 특별히 사랑해 온, 가장 불타는 청원의 3행련들을 연이어 내놓는다.

"내 마음이 나의 하느님이신 그리스도를 사랑하며 불타오르게 하소서. 그리하여 내가 그분께 기쁨이 되게 하소서." — Stabat Mater, 12연^[13]

"거룩하신 어머니, 십자가에 못 박히신 분의 상처를 내 마음 깊이 새겨 주소서." — Stabat Mater, 10연^[14]

그리고 그 대목은 수많은 라틴어 기도처럼 죽음에서 영광으로의 이행으로 끝난다. 하루의 고통이 영원한 행복으로 열리는 것이다.

"내 몸이 죽을 때, 내 영혼에게 낙원의 영광이 주어지게 하소서. 아멘." — Stabat Mater, 마지막 연^[15]

이 시의 전례적 운명은 굴곡이 많았다. 민중 경건에서 태어나 오랫동안 공식 전례서 밖에 머물렀고, 다른 속창들과 함께 한꺼번에 삭제되었다가, 로마 미사 경본에 들어간 것은 18세기에야 이르러서였다.

참회자 행렬에서 대중 행렬로

Stabat Mater는 먼저 공식 전례 바깥의 민중 경건 속에 등장한다. 14세기 말에는 이미 유명했다. 1388년부터 편달 수도자들의 보속 행렬에서 불렸고, 이어 1399년경 Bianchi(«백의를 입은 이들»)의 대행렬에서도 불렸다^[16]. 성소의 노래가 되기 전, 참회하는 백성의 거리 노래였다. 아래로부터 태어나 평신도들의 열성으로 전해진 기도이다.

트렌트와 속창의 대삭제

16세기, 트렌트 공의회에서 비롯된 전례 개혁은 엄격한 선별을 단행했다. 성 비오 5세의 미사 경본(1570)은 중세가 만들어 낸 수천 개의 속창 가운데 네 개만을 남겼다. Victimae paschali laudes(부활), Veni Sancte Spiritus(성령 강림), Lauda Sion(성체 축일), Dies irae(위령 미사)이다^[17]. 나머지는 모두 — Stabat Mater를 포함하여 — 공식 경본에서 제외되었다. 시는 그 뒤로 미사 바깥, 경건 속에서만 살아남았다.

1727년: 미사 경본의 다섯 번째 속창

Stabat Mater가 마침내 로마 전례에 들어오기까지 거의 두 세기를 기다려야 했다. 1727년, 교황 베네딕토 13세가 복되신 동정 마리아의 일곱 고통 축일을 온 교회에 확장하면서, Stabat Mater가 공식적으로 로마 성무일도서와 미사 경본에 도입되었다^[18]. 그리하여 미사 경본의 다섯 번째 속창이 되었다. 트렌트의 대삭제 이후 유일하게 추가된 속창으로, 가톨릭 경건 안에서 차지한 각별한 자리를 보여 주는 표지이다.

성무일도서에서는 시가 축일의 각 시간에 나누어 배정되었다. 저녁기도에 Stabat Mater dolorosa, 새벽기도에 Sancta Mater, istud agas, 아침기도에 Virgo virginum praeclara이다^[19].

고통의 성모 축일

Stabat Mater가 결합된 축일 자체의 역사도 있다. 마리아의 고통에 대한 경건은 13세기부터 성모 종회가 이끌었다. 1233년 토스카나에서 설립된 이 수도회는 1239년부터 이를 주된 경건으로 삼았다^[20]. 첫 축일은 종려주일 전 금요일로 정해져 1423년 쾰른 시노드에서 태어났고, 이어 1727년 베네딕토 13세가 온 교회에 확장하였다. 두 번째 기념은 1668년 성모 종회에 허락된 9월 셋째 주일 축일로, 비오 7세가 1814년에 총력에 도입한 뒤 성 비오 10세가 1913년에 최종적으로 9월 15일로 고정하였다^[21]. 오늘날 교회가 여전히 지내는 날짜, 곧 9월 15일, 성 십자가 현양 축일 다음 날이다.

십자가의 길에서의 Stabat Mater

미사 바깥에서 Stabat Mater는 두 번째 집을 찾았다. 바로 십자가의 길이다. 전통적인 Via Crucis 관행에서는 신자들이 수난의 한 장면에서 다음 장면으로 나아가는 동안 각 스테이션 사이에 시의 한 연을 노래한다^[22]. 시는 이렇게 내적 순례자의 발걸음에 동행한다. 멈출 때마다 어머니가 그곳에 서 계시고, 그 노래가 묵상을 다시 일으킨다. 본문과 걸음의 결합은 이를 사순 시기의 가장 친숙한 기도 가운데 하나로 만들었다.

Stabat Mater는 성모 마리아의 일곱 고통에 대한 경건과 떼려야 뗄 수 없다. 이 경건은 기도뿐 아니라 고통의 어머니의 성상(聖像)도 구조화한다.

일곱 자루의 칼

전통은 마리아 생애의 큰 고통을 시메온의 칼에 찔린 일곱 상처처럼 일곱으로 셌다. 성모 종회가 널리 전한 오래된 경건의 틀이다.

Stabat Mater는 다섯 번째와 여섯 번째 고통 — 십자가형과 품에 안긴 시신 — 에 시선을 집중하지만, 이미 성전에서 예고된 꿰뚫린 영혼을 묵상하므로 다른 모든 고통을 함께 품고 있다.

«Stabat»: 쓰러지지 않고, 서 계신다

시에서 한 단어가 온전한 신학을 담고 있다. stabat, 곧 «그녀는 서 계셨다»이다. 복음은 마리아가 그곳에 있었다고, 엎드렸다고, 땅에 쓰러져 울었다고 말할 수도 있었다. 복음은 그녀가 서 계셨다고 말한다. 영성 전통은 이 자세에서 초자연적 힘의 표지를 보았다. 마리아는 고통에 짓눌리지 않고, 고통을 봉헌한다. 십자가 아래 곧게 선 그 자리는 동의하고, 결합하고, 머무는 이의 태도, 곧 충실 그 자체이다.

영성 전통은 그 안에서 쓰러지지 않고 봉헌하는 어머니의 초상을 읽는다. 부서진 이가 아니라 동의하는 이, 아드님의 희생과의 결합의 힘으로 고통 속에 꼿꼿이 선 이이다^[23].

이 세부 사항은 미술에서 막대한 결과를 낳을 것이다. 마리아를 본문에 충실하게 서 있는 모습으로 그려야 하는가, 인간적 동정에 충실하게 쓰러지는 모습으로 그려야 하는가. 온 성상 논쟁이 이 한 단어에 달려 있다.

혼동 없이 동참하기

가톨릭 신학은 Stabat Mater가 결코 대립시키지 않는 두 진리를 함께 붙든다. 그리스도 홀로 구세주이시며, 마리아는 그분께 그 어떤 피조물보다 깊이 결합되어 있다. 그 동정은 실제적이고 깊으며 공로가 있다. 그러나 그것은 참여이지 대체가 아니다. 시는 완벽한 정확성을 지킨다. 마리아에게 구원해 달라고 청하지 않고, 아드님의 구속적 고통에 신자를 동참시켜 달라고 청한다. 건전한 경건과 감상적 과장의 차이는 바로 여기에 있다.

여기에서 시는 성화의 영역에 온전히 들어선다. Stabat Mater는 노래로만 불린 것이 아니라, 수천 번 그려지고, 조각되고, 판각되었다. 본문은 주요 성상 유형 하나, 곧 고통의 어머니(Mater Dolorosa)의 모태이다.

시에서 이미지로: 말로 된 성화

스타바트 마테르는 말로 만들어진 성화처럼 작동한다. 시간을 벗어난 채 움직이지 않고 정면을 응시하는 장면을 고정하는데, 이는 그려진 성화가 그리스도나 성모를 영원한 현존 안에 고정하는 방식과 정확히 같다. 성화의 신학이 이미지가 어떻게 기도로 이끌 수 있는지 설명한다면, 스타바트 마테르는 그 반대를 보여준다. 곧 기도가 어떻게 이미지들을 낳는지를 보여준다. 십자가 아래 성모를 그리려는 화가는 시를 구절마다 따라가기만 하면 된다. 곧 그 자리에 서 계심, 눈물, 칼, 꿰뚫린 마음을 따라가면 된다.

십자가 아래 서 계신 성모

첫 번째 유형은 십자가형 그 자체로, 마리아와 성 요한이 십자가를 양옆에서 에워싼다. 중세 미술부터 등장한 이 구도 — 가운데에 못 박히신 분, 왼쪽에 어머니, 오른쪽에 제자 — 는 요한 19, 25-27의 직접적인 삽화다. 대가들은 이를 끊임없이 되풀이했다. 중세 말과 르네상스의 기념비적 십자가형 작품들을 떠올려 보라. 그곳에서 묵묵히 서 계신 마리아의 고통이 장면 전체에 장엄함을 부여한다. 가톨릭 바로크는 이를 감정의 극장으로 만들 것이다. 카라바조와 은총의 빛와 베르니니와 가톨릭 바로크 미술 참조.

고통의 성모: 고통의 초상

두 번째 유형은 더 후대에 등장했고 더 내밀하며, 마리아의 얼굴을 따로 떼어낸다. 곧 마테르 돌로로사, 눈물 흘리는 성모의 흉상으로, 두 손을 모으거나 가슴에 포개고, 때로는 심장이 하나 혹은 일곱 자루의 칼에 꿰뚫린 모습으로 드러나 보인다. 이는 이야기에서 분리된 순수한 고통의 초상으로, 스타바트 마테르 첫 연의 회화적 대응물이다. 16~17세기에 이 유형은 가톨릭 세계에서 가장 널리 퍼진 신심 이미지 중 하나가 되어 이탈리아와 스페인 화방들을 통해 증식되었다.

「스파시모」 논쟁: 성모는 서 계셨는가, 쓰러지셨는가?

하나의 진짜 물음이 화가들과 신학자들을 갈라놓았다. 마리아를 복음의 stabat에 맞게 서 계신 모습으로 그려야 하는가, 아니면 고통에 무너지는 모습으로 그려야 하는가? 중세 말과 르네상스에는 기절하는 성모 — lo spasimo, 「실신」 — 모티프가 크게 유행했다. 라파엘로는 유명한 그림 시칠리아의 스파시모에서 칼바리아로 가는 길에 쓰러지는 마리아를 그렸다. 그러나 이 모티프는 비판받았다. 마리아가 서 계셨다고 말하는 성 요한의 글자에 어긋나고, 동의의 힘으로 보는 전통과 달리 어머니를 순전히 인간적인 고통으로 축소할 위험이 있기 때문이다. 반면 스타바트 마테르는 본문에 충실하다. 그의 마리아는 서 계신다, 고통스러우시지만(dolorosa) 서 계신다(stabat). 이 논쟁은 곧 감상적인 동정(실신)과 봉헌으로서의 동정(꼿꼿이 선 자리 지킴) — 같은 고통을 그리는 두 방식을 맞세운다.

십자가에서 피에타로

주님의 시신이 십자가에서 내려지면, 서 계신 어머니의 이미지는 죽은 아들을 안고 앉아 계신 어머니의 이미지가 된다. 곧 피에타다. 이는 여섯 번째 고통으로, 스타바트 마테르의 직접적 연장이다 — 한순간 뒤에 이어지는 같은 동고동락이다. 이 유형의 절대적 걸작인 미켈란젤로의 피에타는 이웃 글에서 다룬다. 미켈란젤로의 피에타 — stabat에서 pietà로, 하나의 묵상이 펼쳐진다. 곧 굳게 서 계시는 어머니, 이어 거두어 안으시는 어머니다.

이 시의 음악적 운명은 라틴 찬미가 전체에서 아마 가장 장관일 것이다. 15세기부터 오늘날까지 스타바트 마테르의 곡이 250곡 이상 집계되었다^[24].

르네상스 다성음악가들

르네상스의 첫 위대한 작곡가들이 이를 붙잡았다. 조스캥 데프레, 롤랑 드 라쉬스, 그리고 무엇보다 팔레스트리나 — 맑고 순수한 이중 합창은 교회음악의 정점으로 남아 있다 — 가 엄격하고 빛나는 다성음악 버전을 남겼다^[25]. 가사 전달의 명료함을 향한 팔레스트리나의 작업은 팔레스트리나와 음악 개혁에서 그 맥락 속에 자리매김되며, 여러 성부를 위한 노래라는 더 넓은 틀은 신성 다성음악에서 다룬다.

페르골레시의 스타바트 마테르

그중 가장 유명한 것은 단연 조반니 바티스타 페르골레시의 작품으로, 그가 결핵으로 세상을 떠난 해인 1736년, 스물여섯 나이에 작곡되었다. 두 독창 성부와 현악을 위해 쓰인, 가슴 저미는 부드러움의 이 스타바트 마테르는 서양 음악 전체에서 가장 자주 연주되는 작품 중 하나가 되었다 — 시와 한목소리로, 절제되고 여리며 순수한 고통의 완벽한 음향 이미지다^[26].

낭만주의에서 오늘날까지

이 시는 영감을 주는 일을 멈춘 적이 없다. 비발디(1712), 하이든(1767), 슈베르트(1815-1816), 로시니(1831-1841), 드보르자크(1876-1877), 베르디(성가 4곡, 1897 중 한 곡), 이어 20세기의 풀랑크(1950), 시마노프스키와 아르보 패르트(1985)가 늘 새로운 얼굴을 부여했다^[27]. 바로크에서 현대에 이르기까지, 각 시대는 이 스무 편의 3행 연 속에서 십자가 아래 서 있는 저마다의 방식을 다시 들었다.

고통의 시에는 오랫동안 잊혔던 기쁨의 쌍둥이가 있다. 실제로 스타바트 마테르 스페치오사 — 「어머니는 서 계셨다, 빛나시며」 — 가 존재하는데, 이는 더 이상 십자가 아래가 아니라 구유 앞의 마리아를 관상하는 성탄의 대응작이다^[28]. 같은 형식(이중 연 13개)으로 지어져 고통을 글자 그대로 기쁨으로 바꾸어 놓는다. 돌로로사가 눈물을 말하는 자리에서 스페치오사는 갓 태어난 아기 앞에서 어머니의 미소를 말한다.

이 쌍둥이 시는 수세기 동안 그늘에 머물렀다. 성 빈첸시오 아 바오로회 창설자인 복자 프레데릭 오자남이 15세기 필사본을 바탕으로 1852년에 이를 재발견하고 필사하면서 알려졌다^[29]. 기쁨과 고통이라는 이 쌍 — 같은 선율 위에 — 은 두 시가 같은 중세 성모 신심의 토양에서 태어났음을 확인해 준다. 곧 베들레헴에서 칼바리아까지, 어머니 안에서 사랑의 모든 폭을 관상하던 신심이다.

성화처럼, 스타바트 마테르는 분석하기 위해 만들어진 것이 아니라 기도하기 위해 만들어졌다. 그 목적은 마리아의 고통을 묘사하는 데 있지 않고, 이를 읊는 이를 그 안으로 들어가게 하는 데 있다. 그 모든 청원은 하나의 은총으로 모인다. 곧 마리아와 함께 십자가 아래 서 있고, 그곳에 머무르는 것이다.

«저로 하여금 당신과 함께 울게 하소서, 제가 살아 있는 동안 십자가에 못 박히신 분과 함께 아파하게 하소서. 당신과 함께 십자가 곁에 서 있고, 당신의 애도에 기꺼이 동참하게 하소서. 이것이 제가 바라는 것입니다.» — 스타바트 마테르, 11연과 14연^[30]

그래서 이 시는 일곱 세기를 거치며 힘을 조금도 잃지 않았다. 그리스도인에게 가장 낮고 가장 높은 자리 — 어머니 곁에 서서, 십자가 위에서 사랑의 유언을 전해 받는 성 요한의 자리 — 를 내어주기 때문이다. 스타바트 마테르의 고통의 성모는 먼 연민의 대상이 아니다. 그분은 선물로 주어진 어머니로, 고통 속에서도 꼿꼿이 서 있는 법을, 아드님께 시선을 고정하고 천국 영광의 희망 안에서 가르쳐 주시는 분이다.

• 미켈란젤로의 피에타 — 아드님의 시신을 안고 계신 어머니: 대리석으로 새긴 여섯 번째 고통
• 성화의 신학 — 이미지가 어떻게 기도로 이끄는지, 그 이유와 방법
• 진노의 날 — 위대한 자매 격인 세퀀티아, 심판에 대한 묵상
• 팔레스트리나와 음악 개혁 — 성가 텍스트의 다성음악적 구현
• 신성 다성음악 — 전례 속 여러 성부 노래의 예술
• 카라바조와 은총의 빛와 베르니니와 가톨릭 바로크 미술 — 바로크 미술 속 수난의 파토스