Dies irae

유명한 본문을 살펴보기에 앞서, 디에스 이래가 속한 정확한 전례 장르를 알아야 이해할 수 있다. 바로 세퀜치아다.

알렐루야와 복음 사이의 성가

옛 로마 미사에서 세퀜치아(라틴어 sequentia, «뒤따르는 것»)는 단계송과 알렐루야 뒤에, 복음 선포 바로 앞에 삽입되는 연 형식의 성가이다^[2]. 9세기 카롤링거 시대 수도원에서 태어났다 — 전통적으로 장크트갈렌의 수사 벙어리 노트커(약 840-912년)의 작품으로 전해진다 —. 처음에는 알렐루야 끝부분의 긴 멜리스마에 맞춘 가사로 출발했으나, 이후 압운과 리듬을 갖춘 독립적인 시가 되었다.

중세 후기에는 세퀜치아가 크게 번성하여 수천 편에 이르렀다. 그러나 트리엔트 공의회의 대대적인 전례 개혁으로 1570년 로마 미사 경본이 출간되면서 정리되어 네 편만 남았다(다섯 번째인 Stabat Mater는 1727년에 다시 도입되었다)^[3]. 디에스 이래는 그 살아남은 작품 중 하나이다. 그가 누린 예외적인 명성을 보여주는 증거이다.

«진노의 날»

제목은 중세 관습에 따라 첫 행에서 따왔다. Dies irae, 곧 «진노의 날». 이 표현은 시인이 만들어낸 것이 아니다. 문자 그대로 무서운 *«주님의 날»*을 묘사한 예언자 스바니야의 불가타 라틴어 성경에서 가져온 것이다.

«진노의 날, 그날은 괴로움과 번민의 날, 황폐와 파멸의 날, 어둠과 암흑의 날, 구름과 먹구름의 날, 나팔 소리와 함성의 날, 견고한 성읍들과 높은 망루들을 치는 날이로다!» — 스바니야 1, 15-16(전례 번역 AELF)^[4]

어떤 의미에서 시 전체는 이 예언 구절에 대한 그리스도교적 묵상이며, 심판의 복음(마태 25장)과 묵시록의 빛으로 다시 읽은 것이다.

첼라노의 토마스, 성 프란치스코의 전기 작가?

전통은 디에스 이래를 첼라노의 토마스 수사(약 1200년 – 약 1265년)의 작품으로 전한다. 초기 프란치스코회 수사이자 성 프란치스코의 동료이며, 가난한 이의 첫 번째와 두 번째 생애와 기적전의 저자이다^[5]. 14세기 이래 지배적인 이 귀속은 그럴듯하지만 확실하지는 않다. 옛 사본 중 작자명을 적은 것이 하나도 없으며, 본문의 초기 증언들이 정확히 프란치스코회 계통이라는 점이 첼라노 설을 뒷받침할 뿐 증명하지는 못한다^[6].

역사가들은 다른 이름들도 제안했다. 가장 유력한 후보는 로마 산타 사비나 학당의 강독자였던 도미니코회 추기경 라티노 말라브랑카 오르시니(1294년 사망)이다^[7]. 그보다 오래되었으나 신빙성이 떨어지는 전승들은 성 대 그레고리오(604년 사망), 클레르보의 성 베르나르도(1090-1153년), 성 보나벤투라(1221-1274년)까지 거슬러 올라간다^[8]. 오늘날의 학계는 작자 문제를 확정적으로 단정하지 못한 채, 이탈리아 탁발 수도회 환경에서 지어진 13세기 작품으로 본다.

그보다 오래된 뿌리

13세기의 시가 무에서 나온 것은 아니다. 훗날의 디에스 이래와 시작 부분이 이상할 정도로 닮은, 아마 10세기나 11세기의 더 오래된 응송이 알려져 있다.

«진노의 날, 그날은 구름과 회오리의 날, 나팔과 굉음의 날이로다.» — 중세 응송 «Libera me, Domine»^[9]

이 Libera me, Domine 응송 — 역시 위령 성가이다 — 은 디에스 이래와 묵시록적 어휘와 심판의 분위기를 공유한다. 13세기 시인의 재능은 바로 이 흩어진 전례 소재들을 전례 없는 힘과 규칙성을 지닌 한 편의 시로 결정화시킨 데 있었다.

라틴 시의 걸작

디에스 이래는 가톨릭 바깥의 작가들에게까지 중세 시의 절대적 정점으로 찬사를 받았다. «계시되지 않은 찬가 가운데 가장 숭고한 것», *«거룩한 시의 최고의 영광이자 라틴 교회의 가장 값진 보물»*이라 불렸다^[10]. 그 힘은 세 가지 특징이 함께 어우러진 데 있다.

• 종소와 심판의 거침없는 행진을 흉내 내는 삼중 압운(illa / favilla / Sibylla)의 장단 ;
• 고전 라틴어의 양적 운율이 아니라 심장 박동에 가까운 강세 트로카이오스 운율 덕분에 시가 즉시 외워지고 노래될 수 있음 ;
• 극적인 간결함: 각 연은 세 행으로 온전한 이미지 하나 — 나팔, 책, 임금, 죄인 — 를 세운다.

명성이 자자했기에 위대한 시인들이 번역을 시도하거나 영감을 받았다. 괴테의 파우스트 대성당 장면, 월터 스콧의 마지막 음유시인의 노래에 인용되었고, 크래쇼, 드라이든, 스콧, 매콜리에 의해 영어로 번역되었다^[11].

디에스 이래는 열아홉 연(쉰일곱 행)으로 이루어졌다. 첫 열일곱 연은 삼행연이며, 끝에서 두 번째 연(Lacrimosa)은 2행연구로 바뀌고, 마지막 연(Pie Jesu)은 압운을 버리고 모음 조화에 기댄다^[12]. 시는 매우 분명한 내적 흐름을 따라 우주의 공포에서 신뢰 어린 간청으로 나아간다.

그날의 선포

첫 연들은 우주의 배경을 세운다. 재로 변한 세상, 다가오시는 심판자 앞에서 떨며 놀라는 온 우주.

«진노의 날, 그날에 세상은 재로 변하리라, 다윗과 시빌라의 신탁대로. 심판자께서 모든 것을 엄밀히 저울질하시려고 나타나실 때, 우리를 사로잡을 공포여!» — Dies irae, 1-2연^[13]

«다윗과 시빌라를 증인으로»(teste David cum Sibylla)라는 구절은 심판의 증인으로 성경 예언과 이방 예언을 함께 세운다. 유다인도 이방인도 온 세상이 그날을 기다린다는 중세식 표현이다.

나팔, 책, 임금

시의 중심부는 미켈란젤로가 그리게 될 바로 그 심판의 전통적 이미지를 펼친다. 먼저 죽은 이들을 깨우는 나팔 — 성 바오로(1테살 4, 16)의 직접적 메아리이다.

«나팔이 모든 고장의 무덤들 사이에 놀라운 울림을 퍼뜨리며, 모든 사람을 옥좌 앞으로 모아들이리라.» — Dies irae, 3연(Tuba mirum)^[14]

이어서 온 생애가 기록된 책, 묵시록(묵시 20, 12)에서 가져온 이미지이다.

«그때 책이 펼쳐지리니, 모든 것이 그 안에 담겼도다. 그것으로 세상이 심판받으리라. 심판자께서 앉으시면, 숨겨진 모든 것이 드러나고, 벌받지 않고 남을 것이 없으리라.» — Dies irae, 5-6연(Liber scriptus)^[15]

그리고 두려운 위엄의 임금이 온다 — 시 전반부의 정점이자 기도로 향하는 전환점이다.

«두려운 위엄의 임금님, 구원받아야 할 이들을 은총으로 구원하시는 분, 저를 구하소서, 선하심의 원천이시여.» — Dies irae, 8연(Rex tremendae)^[16]

전환: 진노에서 자비로

주석가들이 늘 강조하는 결정적 반전이 여기서 일어난다. 천둥으로 시작한 시가 갑자기 참회자의 속삭음이 된다. «나»가 모습을 드러낸다. 연약하게, 그리스도의 자비에 몸을 던지며. Recordare 연은 전체 세퀜치아의 영적 중심이다.

«기억하소서, 다정하신 예수님, 제가 당신의 오심 까닭임을. 그날에 저를 잃지 마소서.» — Dies irae, 9연(Recordare)^[17]

죄인은 이어서 그리스도의 모든 자비 행위를 상기시킨다. 마리아 막달레나를 용서하셨고, 착한 강도의 기도를 들어주셨다. 그런 죄인들이 구원받았다면, 이 영혼도 감히 자신을 위해 희망한다.

«마리아를 용서하시고 강도의 청을 들어주신 당신, 저에게도 희망을 주셨나이다.» — Dies irae, 13연(Qui Mariam absolvisti)^[18]

그래서 디에스 이래를 공포의 노래로만 축소하는 것은 잘못이다. 시의 절반은 은총을 구하는 청원이다. *«하느님의 진노 뒤에는 그분의 자비가 있으며, 그 자비가 그분의 정의를 이긴다»*고 한 최근 주석은 정확히 요약했다^[19]. 아래에서 다시 다루겠다.

라크리모사와 피에 예수: 마지막 기도

시는 눈물과 평화 속에 끝난다. 음악가들에게 가장 애절한 곡들을 낳게 한 Lacrimosa 연은 죽은 이들의 부활과 자비의 호소를 마지막으로 잇는다.

«눈물의 날, 그날에 흙에서 죄지은 인간이 일어나 심판을 받으리이다. 그러니 그를 용서하소서, 오 하느님. 다정하신 예수님, 주님, 그들에게 안식을 주소서. 아멘.» — Dies irae, 18-19연(Lacrimosa와 Pie Jesu)^[20]

따라서 시의 마지막 말은 *«진노»*가 아니라 «안식»(requiem)이다. 위령 미사가 위령자들을 위해 청하는 영원한 안식이다. 디에스 이래는 바로 그 자리에서 닫힌다. 영혼들을 위한 기도 속에서.

도리아 선법의 평성가

Dies irae는 단순한 시가 아니다. 그것은 음악사에서 가장 유명한 선율 중 하나이기도 하다. 역시 13세기에 확정된 이를 담은 그레고리오 성가는 제1선법(도리아 선법) 으로 작곡되었는데, 이 장중하고 엄숙한 음계가 그토록 독특한 음색을 부여한다^[21]. 선율은 계단처럼 천천히 하강했다가 다시 올라갔다가 떨어지는데, 그 움직임은 장송의 종소리와 장례 행렬의 걸음을 떠올리게 한다.

처음 세 음 — 미-레-미, 도-레-라-라-솔-라 — 은 오늘날에도 음악에 익숙하지 않은 귀에까지 친숙한 모티프를 이룬다. 그 기원을 모르는 채로 알아보는 경우가 많을 정도로 서양 문화 깊이 스며들어 있다. 예술이자 기도로서의 그레고리오 성가에 대해서는 그레고리오 성가 문서를 참조하라.

왜 이 선율이 서양을 사로잡는가

이처럼 상징적 무게를 지닌 음악 주제는 드물다. 작곡가가 죽음이나 심판, 혹은 악마를 떠올리고 싶을 때면 Dies irae의 첫 음들을 인용하기만 하면 된다. 청자는 즉시 이해한다. 이 선율은 공통의 음악 언어 안에서 죽음 그 자체의 소리로 된 표지가 되었다. 마치 십자가가 구원의 시각적 표지인 것과 같다. 그 후손의 규모는 뒤에서 살펴볼 것이다.

위령 미사에 들어오다

13세기에 작곡된 Dies irae는 먼저 프란치스코회 전례에서 퍼져나가다가 점차 각 교구로 확산되었다. 14세기와 15세기에는 위령 미사의 연창으로 점점 더 많이 불리게 되며, 계단송과 트락투스 다음, 복음 전에 자리 잡았다^[22]. 그 확산은 중세의 위대한 종말 신심과 죽은 이를 위한 기도를 동반하는데, 이는 당시 신심 전반에서 찾아볼 수 있다(또한 역사 속의 레퀴엠 미사 참조).

트리엔트 공의회와 1570년 미사 경본

그 지위를 최종적으로 확정한 것은 트리엔트 공의회에서 비롯된 전례 개혁이었다. 성 비오 5세의 권위로 1570년 로마 미사 경본을 반포하면서, 로마는 라틴 교회의 전례를 통일하고 소수의 연창만을 남겼다. Dies irae는 그 안에서 위령 미사의 공식 연창으로 수록되었고, 이후 거의 4세기 동안 끊임없이 그 자리를 지켰다^[23]. 이제부터 가톨릭 서방 전역에서 장엄한 장례식마다, 레퀴엠 미사마다, 위령의 날(11월 2일)마다 이 곡을 듣게 된다.

1969-1970년: 장례식에서 제외된 연창

제2차 바티칸 공의회(1962-1965) 이후의 대대적인 전례 개혁은 위령 미사를 크게 바꾸었다. 전례 헌장을 실행하도록 임명되어 안니발레 부니니 몬시뇰이 이끈 Consilium(실행위원회)은 장례식과 위령 미사에서 Dies irae를 제외하기로 결정했다. 1969년 Ordo exsequiarum(장례 예식서)과 1970년 바오로 6세 미사 경본은 심판의 두려움보다는 부활의 희망에 중심을 둔 장례 전례를 내세웠다^[24].

부니니 자신은 이 결정을 논쟁 전체를 비추는 솔직함으로 설명했다.

« 중세에서 물려받은 부정적인 영성을 풍기는 본문들은 제외되었다. 그리하여 Libera me, Domine나 Dies irae 같은, 매우 친숙하고 사랑받기까지 한 본문들이 제거되었는데, 그것들은 심판과 두려움과 절망을 과도하게 부각시켰다. » — 안니발레 부니니 몬시뇰, 전례 개혁(1948-1975)^[25]

이 제외는 논의되어 왔고, 지금도 논의 중이다. 많은 이들이 그 안에서 주요한 영적 유산의 빈곤화와, 때로 너무 쉬운 위로에 자리를 내주기 위해 신앙의 진리(심판, 종말)를 지워버린 것으로 보았다. 이 제외가 제기하는 신학적 문제는 아래에서 다시 다룰 것이다.

남은 것

그럼에도 Dies irae는 사라지지 않았다. 오늘날 전례의 살아 있는 세 자리에 남아 있다.

• 로마 전례의 특별 형식, 곧 1962년 미사 경본에 따른 미사에서 위령 미사의 연창 전체가 계속 불린다.
• 개혁된 시간 전례 안에서, 이 시는 세 조각으로 나뉘어 종송(doxologia)이 덧붙여져 위령의 날과 연중시기의 마지막 주간(제34주간, 곧 대림 직전 — 교회가 종말을 묵상하는 시기)의 찬미가로 자유롭게(ad libitum) 제안된다^[26].
• 경건심에서든, 애착에서든, 그 아름다움에 대한 단순한 사랑에서든 계속해서 이를 부르는 성가대와 신자들이 있는 모든 곳.

분노의 날은 «부정적»인가?

부니니가 제시한 정당화 — «두려움과 절망» 에 중심을 둔 «부정적인 영성» — 은 신앙의 진리에 닿아 있기에 주의 깊은 검토를 받을 만하다. 최후의 심판은 낡은 중세 주제가 아니다. 그것은 매 미사마다 고백하는 신경의 한 조항이며, 종말에 관한 그리스도의 말씀(마태 25장)부터 묵시록에 이르기까지 계시의 항구한 내용이다. 가톨릭 교회 교리서는 모호함 없이 이를 상기시킨다. «최후의 심판은 각 사람이 지상 생애 동안 행하거나 행하지 않은 선이 지닌 궁극적인 결과까지 드러낼 것이다»(가톨릭 교회 교리서 1039항)^[27].

그러므로 심판에 대한 두려움은 병적인 일탈이 아니다. 그것은 희망의 필연적인 이면이다. «주님을 경외함이 지혜의 시작이다» 라고 성경은 말한다(잠언 9, 10). Dies irae가 노래하는 것은 절망이 아니라 실존의 실재하는 엄중함이다. 우리의 선택은 중요하고, 역사는 끝이 있으며, 심판자와의 만남을 피할 이는 아무도 없다.

자비를 부르는 정의

무엇보다 Dies irae를 순수한 공포의 노래로 읽는 것은 끝까지 읽지 않은 것이다. 이 시는 천둥소리에서 멈추지 않는다. 그에 대한 간구로 답한다. Rex tremendae는 심판자를 «선함의 원천» 이라 부른다. Recordare는 그리스도께서 바로 죄인을 위해 오셨음을 상기시킨다. Qui Mariam absolvisti는 마리아 막달레나와 착한 강도에게 베풀어진 용서를 호소한다. 마지막 Pie Jesu는 안식을 청한다. 시 자체의 구조가 말해주듯, 하느님의 정의가 마지막 말은 아니다. 그것은 하느님의 자비로 열린다.

«두려운 위엄의 왕이시여, 구원받아야 할 이들을 은총으로 구원하시는 분» — 위엄과 은총은 같은 구절 안에서 불가분이다.

Dies irae는 우리 시대가 흔히 갈라놓는 것을 함께 붙든다. 두려운 동시에 자비로우신 하느님. 여기에 그 영적 진리가 있다. 그것이 불러일으키는 두려움은 종의 노예적 공포가 아니라, 아버지가 공의로우심을 아는 자녀의 효성스러운 경외이다. 그리고 바로 그분이 공의로우심을 알기에, 자녀는 더욱 기꺼이 그 선하심에 몸을 맡긴다.

노래된 심판, 그려진 심판

여기에서 이 연창은 성스러운 이미지들의 그리스도교 예술과 온전히 만난다. 같은 내적 움직임 — 심판자 앞에서의 두려움, 이어서 구원자에 대한 신뢰 — 이 로마네스크 팀파눔부터 식스티나 경당의 미켈란젤로 프레스코에 이르기까지 최후의 심판의 위대한 도상학을 움직인다. 그곳에서 천사들은 무덤 위에서 «tuba mirum»(놀라운 나팔)을 분다. 그곳에서 펼쳐진 두 권의 책이 영혼들을 단다. 그곳에서 그리스도가 팔을 들어올리신다. «연창이 노래하는 것을 벽이 보여준다.» 프레스코는 말 그대로 그려진 Dies irae이다(최후의 심판 프레스코 참조).

Ave Maria를 제외하면, 디에스 이레만큼 방대한 음악적 후대를 낳은 전례문은 없다. 두 가지 유산을 구분해야 한다. 대(大) 레퀴엠들 속 텍스트에 붙인 곡들과, 음향적 상징으로서 그레고리오 선율의 인용이다.

대 레퀴엠들

18세기부터 디에스 이레는 레퀴엠 미사 작곡가들에게 기교의 절정이 된다. 극적이고 생생한 이미지를 담은 이 세쿠엔티아는 작품의 감정적 클라이맥스를 제공한다. 가장 유명한 것은 모차르트의 레퀴엠(1791)으로, 작곡가의 죽음으로 미완성으로 남겨져 제자 프란츠 크사버 쥐스마이어가 완성했다. 그 불꽃 같은 Dies irae와 애절한 Lacrimosa는 성음악에서 가장 사랑받는 페이지들에 속한다(모차르트와 가톨릭 미사 참조)^[28]. 베르디의 레퀴엠(1874)은 연극적 성격을 한층 더 밀어붙인다. 큰북의 타격과 금관악기를 앞세운 그의 Dies irae는 작품 전체에 걸쳐 공포의 leitmotiv처럼 되돌아온다.

주목할 점은, 반대로 일부 작곡가들이 분위기를 누그러뜨리기 위해 레퀴엠에서 이 세쿠엔티아를 생략하기로 선택했다는 사실이다. 가브리엘 포레(1888)와 모리스 뒤뤼플레(1947)가 그 경우로, 심판의 분노 대신 In Paradisum의 부드러움으로 마무리하기를 택했다^[29]. 1970년 개혁보다 수십 년 앞선 이 선택은, 현대의 감수성이 이미 이 텍스트의 거친 엄격함 앞에서 망설이고 있었음을 보여준다.

죽음의 상징으로 인용되는 선율

더욱 독특한 것은 그레고리오 선율의 운명으로, 죽음의 진정한 음악적 관용구가 되어 작곡가들이 그 환기력 때문에 자발적으로 인용하게 되었다. 전환점은 엑토르 베를리오즈의 작품이다. 환상교향곡(1830)의 피날레 *« 마녀들의 안식일 밤의 꿈 »*에서 그는 마녀들의 윤무 한가운데 디에스 이레의 첫 음들을 울려 퍼지게 했다. 다른 모든 이들에게 길을 열어준, 신성모독적이면서도 천재적인 전용(轉用)이었다^[30].

그 이후의 목록은 거의 끝이 없다.

• 프란츠 리스트는 거기서 피아노와 관현악을 위한 Totentanz(« 죽음의 춤 »)를 이끌어냈다.
• 카미유 생상스는 그것을 죽음의 춤과 *교향곡 제3번 « 오르간 »*에 슬쩍 끼워 넣었다.
• 세르게이 라흐마니노프는 그것을 전 작품의 강박으로 만들었다. 파가니니 주제에 의한 랩소디, 죽음의 섬, 교향적 무곡들.
• 구스타프 말러는 *교향곡 제2번 « 부활 »*에서, 드미트리 쇼스타코비치는 죽음을 다룬 교향곡 제14번에서 그것을 불러낸다^[31].

20세기에는 이 모티프가 자연스럽게 영화 음악으로 넘어가, 거기서도 죽음, 운명 혹은 악을 계속 의미한다. 샤이닝, 스타워즈 혹은 라이온 킹처럼 서로 다른 파티션들에서 변형된 채로 들린다^[32]. 산 자들이 죽은 자들을 위해 기도하게 하려고 프란치스코 수도원의 침묵 속에서 태어난 디에스 이레는, 그 선율의 힘만으로 인류가 가장 널리 공유하는 음향 유산 중 하나가 되었다.

일반 미사에서 제외되었지만, 디에스 이레는 그 진리를 조금도 잃지 않았다. 거짓된 부드러움이나 불모의 공포 없이 마지막 일들(四終)을 묵상하려는 이에게는 여전히 기도의 학교로 남아 있다. 그 교훈은 단순하면서도 엄격하다. 자신이 죽을 몸임을 알고, 자신이 심판받을 몸임을 알며, 바로 그 때문에 그리스도의 자비에 온전히 몸을 던지는 것이다.

마지막 단어가 requiem, 곧 « 안식 »인 것은 우연이 아니다. 이 시는 영혼을 전율에서 평화로, *« 진노의 날 »*에서 *« 다정하신 예수님, 그들에게 안식을 주소서 »*로 이끈다. 노래로 부르든 그저 읽든, 그것은 언제나 그랬던 바로 그것으로 남아 있다. 절망의 노래가 아니라 영원의 문턱에서의 확신에 찬 간구, 곧 기도로 변모된 최후의 심판이다.

• 최후의 심판 프레스코 — 미켈란젤로가 그린 심판, 세쿠엔티아의 시각적 자매
• 스타바트 마테르 — 트리엔트 개혁에서 살아남은 또 하나의 위대한 라틴 세쿠엔티아
• 역사 속 레퀴엠 미사 — 디에스 이레가 자리하는 죽은 이들을 위한 전례
• 그레고리오 성가 — 세쿠엔티아를 떠받치는 평성가
• 모차르트와 가톨릭 미사 — 디에스 이레의 가장 유명한 곡붙임
• 성스러운 폴리포니와 팔레스트리나와 음악 개혁 — 교회 음악의 또 다른 측면