팔레스트리나와 음악 개혁

그는 출생 도시의 이름을 따 ‘팔레스트리나’라 불린다. 토스카나 마을 이름에서 따온 ‘레오나르도 다 빈치’와 마찬가지다. 그의 본명은 조반니 피에를루이지이며, 그의 삶 전체는 한 단어로 요약된다. 로마, 그 대성전들, 교황 경당들, 제대를 향한 봉사.

프라에네스테에서 로마의 성가대로

팔레스트리나는 1525년경 자신을 별명으로 남기게 될 작은 주교 도시에서 태어났다^[1]. 아주 어린 나이에 로마로 보내졌으며, 1537년에는 로마의 4대 대성전 중 하나인 산타 마리아 마조레 대성전의 소년 성가대원으로 기록에 등장한다. 그곳에서 첫 음악 교육을 받았다^[2]. 로마 성가의 위대한 전통 속에서, 그 전통의 가장 탁월한 대표자가 될 인물의 귀가 형성된 것이다.

고향에서의 오르가니스트 시절 (1544)

1544년, 젊은 음악가는 팔레스트리나로 돌아와 산타가피토 대성당의 오르가니스트 겸 성가대장이 되었다. 오르간을 연주하고 성가대를 지휘하며 성직자들에게 음악을 가르쳤다^[3]. 소박한 자리였지만 결정적이었다. 팔레스트리나의 주교였던 조반니 마리아 델 몬테 추기경이 젊은이를 주목한 것이다. 이 추기경이 1550년 율리오 3세라는 이름으로 교황에 선출되자, 그는 자신의 오르가니스트를 잊지 않았다.

교황 경당들

그렇게 1551년, 팔레스트리나는 로마로 불려 와 카펠라 줄리아(Cappella Giulia) — 율리오 2세가 설립하여 성 베드로 대성전의 성가를 담당한 ‘율리아 경당’ — 를 지휘하게 되었다^[4]. 서른 살이 되기 전인 1554년에 미사곡 제1권을 출판하여 교황 율리오 3세에게 헌정한다. 표지에는 무릎을 꿇고 교황에게 곡집을 바치는 자신의 모습이 그려져 있다^[5]. 교황청 봉사에 온 생애를 바친 경력의 창립적 몸짓이었다.

1555년, 같은 교황의 총애로 그는 모든 교황 전례에서 노래하고 가톨릭 전례 음악 전체의 공식 모범이 되는 최정예 성가대 시스티나 경당에 들어갔다^[6]. 교회 음악가에게는 최고의 자리였다.

1555년의 해임

정상은 오래가지 않았다. 같은 해 1555년에 세 분의 교황이 잇따라 즉위했다. 5월에 선출된 엄격한 바오로 4세(잔 피에트로 카라파)는 곧바로 자신의 경당에 이르기까지 기풍 개혁에 착수했다. 그런데 시스티나 경당의 회칙은 원칙적으로 성가를 성직자에게 맡겼다. 반면 팔레스트리나는 기혼자였다 — 1547년에 루크레치아 고리와 결혼하여 자녀를 두고 있었다. 기혼자인 두 다른 성가대원 레오나르도 바레와 도메니코 페라보스코와 함께 그는 교황 성가대에서 해임되었고, 소액의 연금을 받았다^[7].

굴욕은 실제였지만, 역설적으로 작곡가를 자유롭게 했다. 1555년 10월부터 그는 교황의 주교좌 성당인 산 조반니 인 라테라노의 성가대장이 되었다. 바로 직전까지 젊은 올랑드 드 라쉬스가 잠시 맡았던 자리였다. 1561년에는 어린 시절의 성당인 산타 마리아 마조레로 옮겼고, 이어 1571년에는 성 베드로의 카펠라 줄리아로 의기양양하게 복귀하여 사망할 때까지 그곳을 지휘했다^[8]. 그사이 교황 비오 4세는 그에게 특별 봉급과 함께 ‘교황 경당 작곡가’ 칭호를 수여했다^[9].

시련 : 전염병, 사별, 사제직의 유혹

직업적 영광도 팔레스트리나에게 가슴 아픈 가족의 시련이 이어지는 것을 막아 주지 못했다. 1572년부터 1580년 사이에 세 차례의 전염병으로 그의 형, 두 아들, 그리고 아내 루크레치아 고리를 차례로 잃었다^[10]. 몇 년 사이에 영예로 가득했던 그는 홀아비와 상실의 애도자가 되었다.

무너진 그는 한때 사제가 되기를 생각하고 삭발례까지 받았다. 하지만 결국 다른 길을 택했다. 1581년에 모피 상인의 부유한 홀아비 비르지니아 도르몰리와 재혼했다. 이 결혼으로 그는 마침내 경제적 독립을 얻었다 — 성가대장으로서는 박봉이었다 — 그리고 사망할 때까지 왕성하게 작곡할 수 있었다^[11]. 이 늦은 여유에서 그의 출판된 작품 중 상당 부분이 태어났다.

‘음악의 군주’

팔레스트리나는 1594년 2월 2일 로마에서 늑막염으로 사망했다. 옛 성 베드로 대성전에 묻혔으며, 관 위의 납판에는 한 이름을 후세에 전하는 비문이 새겨져 있었다. Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — “프레네스테의 요한-베드로-알로이지오, 음악의 군주”^[12]. 장례식에서는 세 성가대를 위한 5성부의 *리베라 메 도미네(Libera me Domine)*가 불렸다^[13].

«팔레스트리나는 의심의 여지 없이 역대 가장 위대한 전례 음악 작곡가이다.» — 가톨릭 백과사전(Catholic Encyclopedia), ‘조반니 피에를루이지 다 팔레스트리나’ 항목^[14]

봉사의 생애가 남긴 결실은 방대하다. 100곡이 넘는 미사곡(판본에 따라 정확한 수는 다르며 104곡 안팎), 약 250곡의 모테트, 찬미가, 애가, 마니피캇, 그리고 아가서에 붙인 모테트 연작^[15]. 그 세기에 그만큼 방대하고, 그만큼 만장일치로 규범으로 받아들여진 성음악 작품을 남긴 작곡가는 없다.

팔레스트리나의 이름과 연결된 '음악 개혁'이 무엇을 해결하려 했는지 이해하려면, 먼저 그 개혁이 답하려던 문제를 이해해야 한다. 16세기 중엽, 교회의 음악은 기술적으로는 눈부셨지만 — 영적으로는 논란의 대상이었다.

다성음악의 화려함과 의심

두 세기 동안 프랑코-플라망 악파는 다성음악을 극도의 정교함으로 끌어올렸다. 여러 개의 독립적인 성부가 서로 얽혀 매혹적인 복잡성의 대위법적 직물을 이룬다. 그러나 이 기교에는 이면이 있었다. 성부를 거듭 겹치다 보니, 각 성부가 서로 다른 순간에 서로 다른 가사를 노래하여 가사가 더 이상 들리지 않게 되었다. 신경(Credo), 대영광송(Gloria), 신앙의 말씀 자체가 장엄하지만 알아들을 수 없는 음향의 안개 속으로 녹아들었다. 이 기법의 자세한 내용은 신성 다성음악에서 다룬다.

'패러디' 미사곡과 세속 노래

더 심각한 것은 작곡가들이 미사곡을 짓기 위해 기존의 선율을 뼈대(정선율)로 빌려 쓰는 관습을 들였는데, 그중에는 세속 노래, 때로는 외설적인 노래도 포함되어 있었다는 점이다. 그리하여 무장한 사람(L'Homme armé) 같은 대중적인 선율 위에, 심지어 제목만으로도 얼굴을 붉히게 하는 사랑 노래 위에 세워진 미사곡들을 성당에서 노래하게 되었다. 이른바 패러디 미사 관행은 그렇게 선술집을 몰래 성소 안으로 들여왔다.

여기에 연주의 남용이 더해졌다. 산만한 혹은 허세를 부리는 성가대원들, 요란한 악기들, 무의미한 기교 자랑. 가톨릭 개혁가들의 귀에 — 그들보다 앞서 에라스무스의 귀에 이미 그랬듯이 — 교회의 음악은 하느님께 기도하기보다 가수들을 감상하러 오는 구경거리가 되어 버렸다.

« 오르간으로든 노래로든, 음탕하거나 불순한 것이 섞인 음악은 성당에서 멀리하라. » — 트리엔트 공의회, 미사 거행에서 지켜야 하고 피해야 할 것에 관한 교령, 제22회기(1562)^[16]

엄밀히 영적인 문제

따라서 비난의 핵심은 미적인 것이 아니라 신학적이다. 전례 음악은 연주회가 아니라 말씀을 섬기는 흠숭 행위이다. 음악적 장식이 거룩한 말씀의 의미를 질식시킬 때, 그것은 자신의 목적을 배반한다. 이는 정확히 세기 반 뒤에 성 비오 10세가 내리게 될 진단이다. 트리엔트에서 열리는 논쟁은 '아름다움에 찬성인가 반대인가'가 아니다. '무엇을 위한 아름다움인가?'이다.

프로테스탄트 종교개혁에 답하기 위해 1545년부터 1563년까지 단속적으로 열린 트리엔트 공의회는 가톨릭 반종교개혁의 큰 실험실이다(트리엔트 공의회와 가톨릭 반종교개혁 참조). 수많은 교리와 규율 문제 가운데 음악 문제도 — 간략하게 — 다루어졌다.

공의회가 실제로 말한 것

기준이 되는 문헌은 제22회기(1562년 9월 17일)의 교령 Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, 곧 '미사 거행에서 지켜야 하고 피해야 할 것에 관하여'이다. 음악에 관한 처방은 한 문장으로 되어 있다. 음탕하거나 불순한 것(« lascivum aut impurum »)이 섞인 음악은 성악이든 기악이든 성당에서 추방해야 한다는 것이다^[17]. 의도는 분명하다. 금지하려는 것이 아니라 정화하려는 것이며, 다성음악이 아니라 세속적인 것을 몰아내려는 것이다.

공의회 교부들은 그 뒤 세부 사항을 주교들과 관구 시노드에 맡겼는데, 까다로운 규정을 공의회 교령에 담을 자리는 아니라고 판단했기 때문이다. 이 점만 보아도 이 문제에 관한 공의회가 얼마나 절제되고 포괄적이었는지 알 수 있다.

공의회가 말하지 않은 것

전설에 맞서 엄밀해야 할 지점이 바로 여기이다. 트리엔트 공의회는 다음과 같은 일을 한 적이 없다.

• 다성음악 자체를 금지하겠다고 위협한 적이 없다.
• 오직 그레고리오 성가로 돌아가라고 강요한 적이 없다.
• 팔레스트리나를, 어떤 미사곡도, 어떤 작곡가도 언급하지 않았다.
• 결정적인 음악 경연이나 시험을 조직하지 않았다.

오늘날 음악사가들은 이 점에 만장일치이다.

« 공의회가 다성음악을 전면 금지하려 했다거나, 팔레스트리나의 미사곡이 결정적 요인이었다는 주장을 뒷받침할 증거는 존재하지 않는다. » — 루이스 록우드, 음악학자, Missa Papae Marcelli의 권위 있는 판본 편집자^[18]

트리엔트 교령은 실재한다. 그 교령에 덧씌워진 영웅적 드라마는 후대의 재구성이다.

추기경 위원회(1565)

공의회 뒤에 그 소원을 집행할 위원회가 실제로 있었다. 1564~1565년, 교황 비오 4세는 미래의 성자 카를로 보로메오와 비텔로초 비텔리 추기경을 비롯한 여러 추기경에게 교황 경당 음악의 개혁을 살피는 일을 맡겼다. 전기 작가 주세페 바이니가 1828년에 확립한 전승에 따르면, 1565년 4월 28일에 추기경들 앞에서 세 미사곡을 연주하여 다성음악이 명료하게 유지될 수 있는지 시험했고, 팔레스트리나의 Missa Papae Marcelli가 찬동을 얻어냈다고 한다^[19].

그러나 교황 경당의 일지가 확인해 주는 것은 단 하나, 회의가 열렸다는 사실뿐이다. 동시대 문헌 중 그날 미사곡이 연주되었다거나 추기경들이 열광했다는 언급은 전혀 없다^[20]. 그 장면은 그럴듯하다. 그러나 입증된 바는 없다. 전설이 자라난 정확한 토양이 바로 여기이다.

이야기의 한복판에는 실재하고 장엄한 작품 하나가 자리한다. 르네상스 음악 전체에서 가장 유명한 곡일 마르첼로 교황 미사이다.

석 주간의 교황

이 곡은 마르첼로 2세(마르첼로 체르비니)의 이름을 지니고 있다. 1555년 4월 9일에 선출되어 그해 5월 1일에 선종하여, 재위 기간이 불과 석 주간에 그친 교황이다. 엄격한 개혁가였던 마르첼로 2세는 성금요일에 경당 성가대원들을 모아 놓고 지나치게 경쾌하고 알아들을 수 없는 음악을 질책하며, 수난의 말씀이 들리도록 하는 노래를 불러 달라고 요청했다고 전해진다. 당시 시스티나 경당 일원이었던 팔레스트리나는 이 꾸지람을 목격했다. 이 덧없이 머문 교황의 이름을 지닌 미사곡은, 어떤 의미에서, 그 염원에 대한 응답이다.

가사의 명료함을 위한 미사곡

Missa Papae Marcelli는 이미 1562년에 산타 마리아 마조레 대성전의 사본에 실려 있고, 1567년에 미사곡집 제2권에 인쇄되었다^[21]. 여섯 성부를 위해 쓰였으며(Agnus Dei II는 일곱 성부), 일반적인 다성음악과 구별되는 결정적 특징이 있다. 가사가 가장 긴 부분 — 대영광송과 신경 — 에서 팔레스트리나는 빽빽한 모방 대위법을 버리고 대체로 동음적인, 거의 화음 같은 필법을 택하여, 모든 성부가 같은 음절을 동시에 발음하도록 했다^[22]. 그 결과는 빛나는 명료함이다. 화성적 풍요로움을 조금도 희생하지 않으면서 신경의 낱낱의 말이 들린다.

« 아름다움은 문제가 아니었다. 흠은 음악에 있는 것이 아니라 작곡가들에게 있었다. » — 아고스티노 아가차리, Del sonare sopra'l basso(1607)의 요약에 따르면, 팔레스트리나의 미사곡이 준 교훈^[23]

이런 점에서 이 미사곡은 걸작 그 이상으로 선언문이다. 학식 있는 다성음악도 완전히 알아들을 수 있게 유지될 수 있음을 본보기로 증명한다. 예술의 아름다움과 거룩한 가사에 대한 존중 사이에서 택일할 필요가 없음을 입증한다.

어떻게 하나의 기술적 시범이 건국 신화가 되었을까? 전설의 역사는 사실 자체만큼이나 교훈적이다.

신화의 탄생: 아가차리(1607)

이 이야기의 최초 흔적은 팔레스트리나 사후 13년인 1607년, 작곡가이자 이론가인 아고스티노 아가차리의 글에서 나타난다. 그는 팔레스트리나가 자신의 미사곡으로 "잘못과 오류가 음악에서 오는 것이 아니라 작곡가들에게서 온다는 것을 보여주지" 않았더라면 음악이 *"거룩한 교회에서 어느 교황에 의해 추방되었을 것"*이라고 주장한다^[24][25]. 이렇게 영웅이 탄생했고, 그와 함께 각본도 생겨났다. 치명적인 위기, 섭리적인 구원자, 구속하는 작품이라는 구도다.

바이니(1828)와 낭만주의적 극화

이 이야기는 19세기 초에 비로소 온전한 규모를 갖춘다. 1828년, 교황 성가대 단장 자신이기도 했던 주세페 바이니 신부가 팔레스트리나의 대대적인 전기를 출판한다^[26]. 바로 그가 1565년 4월 28일 추기경들 앞에서 열렸다는 유명한 연주 장면을 무대 위에 올렸고, 한 세기 동안 작곡가를 **"교회 음악의 구원자"**라는 이미지로 굳힌 장본인이다. 고독한 천재와 영웅적 행위를 좋아하던 낭만주의 시대는 이 인물을 곧바로 받아들였다.

피츠너와 오페라 팔레스트리나(1917)

신화는 1917년, 독일 작곡가 한스 피츠너가 뮌헨에서 자신의 오페라 팔레스트리나를 초연하면서 정점에 이른다. 그 안에서는 음악가가 천사들과 이미 세상을 떠난 거장들의 영감을 받아 구원의 미사곡을 밤중에 써내려가며, 개혁자들의 야만으로부터 성스러운 예술을 구해내는 모습이 그려진다^[27]. 이 멋진 작품은 유럽 문화 속에 전설을 오래도록 각인시켰다. 바로 그 시점에 역사가들이 그 전설을 해체하기 시작했다는 점이 아이러니하다.

현대 비평이 말하는 것

20세기 음악학이 사료들을 끈기 있게 검증했기 때문이다. 교황 성가대의 기록 보관 문서, 공의회 회의록, 작곡 연대 등 모든 자료는 미사 파파에 마르첼리가 1565년 위촉 이전에 작곡되었으며, 다성음악에 대한 전면 금지가 진지하게 검토된 적이 없고, 팔레스트리나를 위협받던 예술의 구원자로 다룬 동시대 문헌이 전혀 없다는 점을 보여준다^[28][29].

전설이 말하는 진실

그렇다면 전설을 내버려야 할까? 아니다. 단, 그것을 올바르게 읽는다는 조건에서다. 전설은 소설적인 형태로 본질적인 진실을 표현한다. 팔레스트리나는 반종교개혁의 음악적 이상을 실제로 체현했고, 그의 작품은 실제로 성스러운 본문을 섬기는 다성음악의 모범이 되었다는 것이다. 전설은 사건에 대해서는 틀렸지만 상징에 대해서는 옳다. 팔레스트리나는 한순간의 위업으로 교회 음악을 "구원"하지 않았다. 평생의 봉사를 통한 인내로 교회 음악을 내부에서 개혁한 것이다.

팔레스트리나가 남긴 가장 오래 지속되는 유산은 일화도, 단 하나의 미사곡도 아니다. 그것은 하나의 양식이며, 그 자체로 하나의 학파가 된 규율이다. 이론가들은 이를 stile antico, 즉 간단히 **"팔레스트리나 양식"**이라고 부른다.

평온한 대위법의 규칙

이 양식은 절제와 투명성이라는 이상으로 알아볼 수 있다. 선율은 주로 순차 진행으로 나아가며 급격한 도약을 피한다. 불협화음은 드물고, 언제나 준비되고 부드럽게 해결되며, 결코 거칠게 내던져지지 않는다. 성부들은 어느 하나도 다른 성부를 압도하지 않으면서 균형을 이룬다. 유려한 리듬은 본문의 라틴어 운율에 밀착한다^[30]. 공격적인 것도, 연극적인 것도 없다. 기도처럼 숨 쉬는 음악이다.

stile antico와 푸스(1725)

이 작법은 너무나 완벽하게 균형을 이루었기에, 이후 가르치는 대위법의 규범이 되었다. 1725년, 오스트리아 작곡가 요한 요제프 푸스는 그라두스 아드 파르나숨을 출판하는데, 이 교본은 팔레스트리나의 양식에서 직접 대위법을 체계화한 것으로, 여러 세대의 음악가들을 길러냈다. 하이든, 모차르트, 베토벤까지 이를 공부했다^[31]. 이리하여 사후 1세기가 넘도록 팔레스트리나는 더 이상 한 명의 작곡가가 아니었다. 하나의 문법이 된 것이다.

반종교개혁의 미학

이 검소함은 가난함이 아니다. 영적인 선택이다. 베르니니나 카라바조 같은 태동하는 바로크 예술이 곧 움직임과 명암으로 신자를 사로잡으려 할 때, 팔레스트리나는 균형과 고른 빛으로 신자를 고요히 모으려 한다. 두 길 모두 가톨릭적이며, 같은 공의회에 답한다. 그러나 팔레스트리나 특유의 천재성은 반종교개혁에 가장 평온한 목소리를 주었다는 데 있다. 강요하지 않고, 자신이 섬기는 신비 앞에서 스스로 사라지는 아름다움이다.

팔레스트리나를 미사 파파에 마르첼리 하나로만 보는 것은 부당한 일이다. 그의 작품은 전례의 모든 영역을 아우른다.

백 편이 넘는 미사곡

백 편이 넘는 미사곡으로 팔레스트리나는 아마도 역사상 가장 위대한 "미사곡 작곡가"일 것이다^[32]. 그는 당대의 모든 기법을 사용했다. cantus firmus에 기초한 미사, 자신의 모테트를 차용한 패러디 미사, "자유" 미사 등이다. 그러나 언제나 정제되어 명료함으로 되돌아온다. 많은 작품이 주제를 빌려온 원곡의 이름을 여전히 간직하고 있는데(Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), 이는 변화의 예술을 증언한다. 소재가 기도가 되는 것이다.

모테트, 아가, 애가

그의 250여 편에 이르는 모테트 중에는 유명한 곡들 — Sicut cervus, Tu es Petrus — 이 있으며, 특히 전통적인 해석에 따라 그리스도와 교회의 사랑으로 읽히는 성경의 사랑 노래인 아가에 붙인 대담한 29편의 모테트 연작이 돋보인다^[33]. 그는 또한 예레미야 애가, Stabat Mater — 이 성모 후렴에 대한 자세한 내용은 스타바트 마테르 참조 — 와 전례력의 찬미가들도 작곡했다.

그레고리오 성가의 개혁

그의 개혁은 그레고리오 성가 자체에도 미쳤다. 1577년, 교황 그레고리오 13세는 팔레스트리나와 안니발레 초일로에게 트리엔트 정신에 맞게 성가집을 개정하라는 임무를 맡겼다. 논란이 되었던 이 작업은 팔레스트리나가 완성하지 못했고, 훨씬 뒤에 메디체아판(Editio Medicaea, 1614)으로 결실을 맺었다. 이 개정의 역사 — 그리고 19세기 솔렘 수도사들에 의한 교정 — 은 그레고리오 성가에서 다룬다.

팔레스트리나의 영향력은 결코 꺼지지 않았다. 오히려 20세기 초에 교도권적 확증을 받았다.

교회 음악 전체의 모범

3세기 동안 팔레스트리나의 음악은 시스티나 경당에서 거의 끊이지 않고 불렸으며, 그의 양식은 절대적인 기준인 musica sacra가 되었다. 위대한 거장들도 그를 잊지 않았다. 요한 제바스티안 바흐는 그의 미사곡들을 필사하고 연구했으며 — 루터 전통이 로마 대위법에 진 빚은 바흐와 그리스도교 전통에서 살펴본다 —, 가톨릭 미사에도 도전했던 모차르트(모차르트와 가톨릭 미사 참조)는 푸크스를 통해 stile antico(옛 양식)를 알고 있었다.

체칠리아 운동과 Tra le sollecitudini(1903)

19세기 체칠리아 운동 — 음악가들의 수호자인 성녀 체칠리아의 이름에서 따옴 — 은 성가대를 점령한 오페라에 맞서 교회 음악의 순수성을 회복하려 했다. 그 결실은 성 비오 10세의 자의교서 Tra le sollecitudini(1903년 11월 22일)로, 전례 음악의 진정한 헌장이며, 팔레스트리나를 정점으로 명명한다.

« 이러한 특질들은 고전 다성음악, 특히 로마 악파의 다성음악에서 매우 높은 정도로 발견되며, 16세기에 피에를루이지 다 팔레스트리나의 작품들에서 최고의 완성에 이르렀다. » — 성 비오 10세, Tra le sollecitudini, 1903^[34]

1565년의 극적인 일화가 이루었다는 것을 전설이 말해주었다면, 교도권은 여기서 그것을 지속적인 진리로 인정한다. 팔레스트리나는 교회에 있어 거룩한 다성음악의 완성된 모범이다. 제2차 바티칸 공의회는 이 평가를 확증했고, 교리서가 이를 이어받았다.

« 보편 교회의 음악 전통은 다른 예술들을 능가하는 헤아릴 수 없는 가치의 보고를 이룬다. » — 제2차 바티칸 공의회, Sacrosanctum Concilium, 112항, 교리서 1156항에서 인용^[35]

이 전례사의 뒤를 잇는 이야기는 전례 운동에서 다룬다.

여정의 끝에서, 본질은 전설도 기교도 아니라 이 음악이 이루고자 하는 것이다. 팔레스트리나는 당시 존재하지도 않았던 연주회장을 위해 작곡하지 않았다. 그는 제대를 위해 작곡했다. 영원한 말씀들이 아름다움에 실려 하느님께 올라가도록.

말씀에 봉사하는 음악

팔레스트리나의 « 음악 개혁 » 전체는 하나의 단순한 확신에 담긴다. 전례 성가는 말씀의 시녀이지 결코 경쟁자가 아니다. 다성음악이 본문을 지워버리면 스스로를 배반하는 것이고, 본문을 받들고 비추면 기도가 된다. 아름다움은 의미를 섬기고, 의미는 하느님을 섬긴다는 이 위계 — 팔레스트리나가 수세기 동안 확립한 것이다. 성 아우구스티누스는 이를 달리 표현했다.

« 노래하는 것은 사랑하는 이의 고유한 행위이다. » — 성 아우구스티누스, 설교 336^[36]

스러지는 아름다움

아마도 팔레스트리나 양식의 비밀은 여기에 있다. 끌어올릴 만큼 아름다우면서도, 사라질 만큼 겸손한 음악. 자신을 바라보게 붙잡아 두지 않고, 시선을 제대를 향해 돌린다. 그런 점에서 « 음악의 군주 »는 하나의 예술을 개혁했을 뿐 아니라 모든 그리스도교 예술이 어떠해야 하는지를 보여주었다. 성상도, 대성당도, 모테토도 마찬가지 — « 장식하는 것이 아니라 기도하게 하는 것 ». 성스러운 이미지를 정당화하는 바로 그 성육신의 논리가 거룩한 노래를 정당화한다. 말씀이 살이 되셨기에, 인간 목소리라는 살이 다시 말씀을 전할 수 있다.

• 성스러운 다성음악 — 팔레스트리나가 거장인 얽힌 성부들의 기법
• 그레고리오 성가 — 교회의 성가와 메디체아판
• 트리엔트 공의회와 가톨릭 반종교개혁 — 개혁의 틀
• 전례 운동 — 비오 10세에서 제2차 바티칸 공의회까지
• 바흐와 그리스도교 전통과 모차르트와 가톨릭 미사 — 대위법의 유산
• 스타바트 마테르와 디에스 이레 — 음악으로 불린 위대한 전례 본문들
• 베르니니와 가톨릭 바로크 예술 — 반종교개혁의 또 다른 미학적 길