Мистический Агнец Ван Эйка (Гентский алтарь, 1432)

Самосвидетельство произведения

Алтарь — полиптих, то есть собрание живописных досок, соединённых петлями, которое открывается и закрывается подобно литургической мебели. Закрытый, он являет восемь досок ; открытый разворачивает их двенадцать, в двух наложенных друг на друга регистрах. Всё целое имеет ок. 3,75 метра в высоту и 5,20 метра в ширину в открытом виде и целиком написано маслом по дубовым доскам^[1][2].

Задуманный для венчания алтаря частной капеллы, он принадлежит к великому семейству средневековых ретабло, но представляет их форму уже зрелую и учёную, в которой живопись преобладает над скульптурой и ювелирным делом. Его фламандское имя, Het Lam Gods («Агнец Божий»), заключает в себе всю его программу.

Четверостишие посвящения : Губерт и Ян ван Эйк

По раме алтаря идёт латинская надпись, четверостишие, называющее обоих художников и дату завершения. Долго подозревавшееся в позднейшем добавлении, оно было удостоверено как подлинное при реставрации в 2020 году^[3]. В переводе оно гласит :

«Живописец Губерт ван Эйк, выше которого не сыскать никого, начал сей труд ; Ян, его брат, второй в искусстве, завершил тяжкое дело по просьбе Йоса Вейдта. Сим стихом, 6 мая, он вверяет тебе совершённое.» — Четверостишие с рамы Гентского алтаря, ок. 1432 года^[4]

Этот текст драгоценен : он устанавливает дату установки — 6 мая 1432 года, приписывает начало работы Губерту ван Эйку, а её завершение — Яну ван Эйку, и называет заказчика. Между тем Губерт умер в 1426 году, за шесть лет до завершения^[5]. Точное разделение труда между братьями остаётся одной из великих загадок истории искусства : кто написал что ? Критика долго подозревала, что роль Губерта преувеличена, а то и вымышлена, пока новейшие исследования его не реабилитировали.

Реставрация принесла неожиданный довод : под досками Девы и Иоанна Крестителя реставраторы прочли скрытые надписи с именем «Лубрехт» (Губерт) и датой его смерти. Всё указывает на то, что Ян написал верхний регистр в дань усопшему брату, как молитву о упокоении его души, — так что алтарь в действительности образован двумя переплетёнными целыми^[6].

Йос Вейдт и Элизабет Борлут, заказчики

Произведение — не церковный заказ, а частное основание. Богатый гентский патриций Йос Вейдт и его супруга Элизабет Борлут заказали его для гробовой капеллы, основанной ими в коллегиальной церкви Святого Иоанна (нынешнем соборе Святого Бавона)^[7][8]. Их видно, коленопреклонённых и молящихся, на внешних створках закрытого алтаря : портреты поразительного реализма, одни из первых настоящих бюргерских портретов западной живописи.

Это гробовое назначение освещает всю программу : чета заказчиков заказывает для места, где будут служиться мессы о упокоении их душ, огромный образ спасения — жертву Агнца, общение святых, небесный Иерусалим, в который они надеются быть принятыми.

Масло и лессировки

Упорная легенда, распространяемая с XVI века Джорджо Вазари, делает Яна ван Эйка изобретателем масляной живописи. Это неверно : масло знали до него. Но Ван Эйки довели его до невиданной дотоле степени мастерства, накладывая тонкие полупрозрачные слои — лессировки, — которые ловят свет и отдают его из глубины, как сквозь стекло^[9][10].

Там, где яичная темпера, господствовавший дотоле материал, сохнет быстро и остаётся матовой, масло сохнет медленно : оно позволяет бесконечные переходы, бархатные тени, мельчайшие отражения. Именно эта техника даёт алтарю живые плоти, тяжёлые ткани, сверкающие каменья и тонущие в дымке дали.

«Оптический» реализм Ван Эйков

Второй скачок — скачок реализма. Ван Эйк пишет каждую травинку райского луга, каждый волос мехов, каждую складку парчи, каждое отражение на латах и золоте. Ботаники смогли опознать десятки реально существующих видов растений на одном лишь лугу Агнца. Эта точность — не игра : она утверждает, что видимый мир исполнен смысла, что Бог читается в подробностях вещей.

Эта эстетика предвещает решительный сдвиг : живопись перестаёт быть отвлечённым знаком, положенным на золотое поле, и становится окном, открытым в реальное, где сверхъестественное являет себя в видимом, а не вопреки ему. Фламандские примитивы изобретают тем самым способ изображения священного, оставшийся плодоносным на века.

В будни алтарь оставался закрытым. Верные видели тогда лишь его внешнюю сторону, более сдержанную, устроенную в три регистра, повествующие об устроении ожидания : о мире до Искупления, застывшем в обетовании.

Благовещение

В среднем регистре разворачивается обширное Благовещение. Архангел Гавриил слева приветствует Деву Марию справа ; между ними — фламандская горница с окнами, открытыми на городскую улицу, залитая светом. Это миг Воплощения : Слово становится плотью, и вся машина спасения приходит в движение. Мария отвечает, и Её слова — по средневековому обычаю — написаны перевёрнутыми и вверх ногами, чтобы быть читаемыми Богом, с Неба.

Пророки и сивиллы

Выше, в люнетах, бодрствуют два пророка Израиля, Захария и Михей, и две языческие сивиллы, Эритрейская и Кумская. Соединять иудейских пророков и античных сивилл было классическим способом утверждать, что всё человечество, иудейское и языческое, предчувствовало и предвозвещало пришествие Христа. Весь ветхий мир устремлён к событию, которое празднует внутренняя сторона.

Два святых Иоанна в гризайли

В нижнем регистре, обрамляя заказчиков, святой Иоанн Креститель и святой Иоанн Богослов написаны гризайлью — серой монохромией, подражающей каменной скульптуре. Иллюзия полна : мнится видеть две статуи в своих нишах. Оба Иоанна — покровители церкви (тогда посвящённой святому Иоанну Крестителю) ; Креститель же прежде всего тот, кто указал на Христа как на Агнца, — он уже вводит тему, которая грянет при открытии.

Коленопреклонённые заказчики

По краям Йос Вейдт и Элизабет Борлут молятся, коленопреклонённые, с лицами, отмеченными возрастом и правдой. Они написаны в том же масштабе, что и два каменных святых, — не мелкими придавленными фигурками, а живыми, допущенными в круг священного. Таков смысл их основания : молитвой и таинством войти в общение, которое они созерцают.

В праздники алтарь открывали. Серая сдержанность уступала вдруг взрыву цвета и золота : земля исчезала, Небо отверзалось. Двенадцать досок слагают это видение, в два регистра.

Верхний регистр : небесный Деисус

В средоточии верхнего регистра восседает величавая фигура, увенчанная тиарой, облачённая в порфиру, с поднятой для благословения рукой, с короной у ног. Критика колеблется испокон : Бог Отец ли это или Христос-Царь во славе ? Двусмысленность, вероятно, нарочита : это Бог в Своём владычестве, к Которому всё сходится^[11][12].

Арка, венчающая престол, несёт латинскую надпись замечательной богословской силы :

«Се Бог всемогущий по величию божественному ; превысший и лучший по кротости благости ; щедрейший воздаятель по безмерной щедрости.» — Надпись арки, верхний регистр Гентского алтаря^[13]

По подолу мантии идёт другая формула, взятая из Апокалипсиса : «Царь царей и Господь господствующих»^[14].

Дева и Иоанн Креститель

Справа и слева от престола восседают Дева Мария, увенчанная звёздами, читающая Свою книгу, и святой Иоанн Креститель, одетый во власяницу из верблюжьей шерсти, указующий на средоточие. Это устроение — Христос-Бог между Девой и Предтечей, ходатайствующими за человечество, — великая византийская формула Деисуса, здесь переложенная на фламандский язык. Надпись сени Марии именует Её «прекраснее солнца и выше всего расположения звёзд»^[15], повторяя книгу Премудрости.

Поющие и музицирующие ангелы

По сторонам две доски являют ангелов : слева — хор поющих ангелов, тесно столпившихся вокруг пюпитра, с лицами, напряжёнными голосовым усилием ; справа — музицирующих ангелов, один из которых играет на позитиве, переданном с точностью органного мастера. Реставраторы отметили, что выражения поющих столь точны, что можно почти опознать ноты, которые они держат. Это литургия Неба, положенная на краски, — тема, вполне помещающая произведение под знак музыки и литургии.

Адам и Ева

По двум краям, в тёмных нишах, стоят Адам и Ева, нагие, в рост. Это первые монументальные нагие тела живописи Севера, потрясающего реализма : кожа, тени, смущение тел. Они напоминают о первородном грехе, сделавшем необходимой жертву Агнца, — о драме, открывающей всю историю спасения, рассказанной в свою очередь в повествовании об Эдемском саде. Над ними, в гризайли, убийство Авеля Каином : первая смерть, первый образ пролитой крови.

Нижний регистр : Поклонение Агнцу

В самом низу, на пяти досках, слагающих единый панорамный пейзаж, разворачивается сцена, давшая имя произведению. Посреди обширного цветущего луга, на алтаре, покрытом червленицей, стоит Агнец : Он смотрит на зрителя, и из Его отверстого бока кровь течёт в золотую чашу. Вокруг алтаря круг ангелов несёт орудия Страстей и кадильницы. Выше голубь Святого Духа сияет в золотом небе.

На антипендиуме алтаря читается само слово Крестителя :

«Се Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира.» — Надпись алтаря, по Евангелию от Иоанна (Ин 1, 29)^[16]

На первом плане бьёт Источник жизни, чья вода струится к зрителю. Его венец несёт надпись : «Се источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца»^[17], прямое заимствование из Апокалипсиса. И со всех сторон сходятся воинства Неба : пророки и патриархи Ветхого Завета, апостолы и папы Нового, мученики, девы, исповедники. На боковых створках, верхом и пешие, приближаются ещё Праведные судии, Воины Христовы, Отшельники и Паломники.

Гений алтаря — в том, что он разом живопись и катехизис. Всё в нём упорядочено средоточною мыслью : Агнец — это Христос, закланный за спасение мира, и всё Небо Ему поклоняется.

«Се Агнец Божий» : Agnus Dei

Образ идёт от святого Иоанна Крестителя, указующего на Иисуса у Иордана : «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (Ин 1, 29). За ним стоит вся типология пасхального агнца : агнца Исхода, чья кровь на дверях отвращала смерть ; Страждущего Раба Исаии, «как агнец, ведомый на заклание» (Ис 53, 7). Катехизис собирает эти нити : Иисус — истинный пасхальный Агнец, чья жертва избавляет нас^[18].

Алтарь являет Агнца стоящим и живым, хотя Он и кровоточит : в этом весь христианский парадокс — закланный, Который жив, Жертва, Которая есть Победитель. Потому Он не простёрт, но воздвигнут на алтаре, зрячий, обращённый к нам.

Закланный и живой Агнец Апокалипсиса

Непосредственный зрительный источник — книга Апокалипсиса, читанная и перечитанная стих за стихом. В главе 5 Иоанн видит «Агнца как бы закланного», Которому поклоняется всё творение (Откр 5, 6–13). В главе 7 это «великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племён и колен, и народов и языков», в белых одеждах, стоящих пред престолом и пред Агнцем (Откр 7, 9). В главе 14 Агнец стоит на горе Сион, окружённый искупленными.

«Они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца.» — Апокалипсис 7, 14^[19]

Ван Эйк разыгрывает этот текст : белые шествия, Агнец на возвышении, нескончаемая литургия избранных. Катехизис напоминает впрочем, что земная литургия есть участие в этой небесной литургии, где «закланный Агнец» — в средоточии поклонения^[20].

Источник жизни и кровь в чаше : Евхаристия

Важнейшая подробность, быть может, не сам Агнец, а чаша, приемлющая Его кровь. Здесь апокалиптическое видение сходится с алтарём церквей : кровь, однажды пролитая на Кресте, — это кровь, приносимая на каждой мессе. Агнец Неба и гостия алтаря — один и тот же Христос. Алтарь, поставленный над престолом, где совершается Евхаристия, сводит то и другое воедино : что священник возносит внизу, тому святые поклоняются вверху.

Источник жизни на первом плане продолжает этот смысл. Его вода исходит «от престола Бога и Агнца» (Откр 22, 1) ; она напоминает о Крещении и о воде, истекшей вместе с кровью из прободённого бока Христа. Вертикальная ось, связующая голубя Духа, Агнца и источник, изображает слово святого Иоанна : «Три свидетельствуют… дух, вода и кровь ; и сии три об одном» (1 Ин 5, 7–8)^[21].

Общение святых : шествия избранных

Четыре сонма, сходящиеся к Агнцу, — не убор : они изображают общение святых, Церковь во всех её призваниях. Патриархи и пророки Ветхого Завета ; апостолы, папы и учители Нового ; мученики в червлени ; венчанные девы ; на створках — праведники всякого звания : воины, отшельники, паломники, искавшие Бога всеми путями.

Весть прозрачна : Небо — не одиночество, а собрание. Всякому образу жизни есть в нём место ; все эпохи сходятся в нём вокруг единого Агнца.

Небесный Иерусалим

На заднем плане, за лугом, вырисовываются башни и шпили града : это небесный Иерусалим Апокалипсиса, «святой город, новый, сходящий от Бога с неба» (Откр 21, 2). В нём опознали очертания реальных памятников, гентских и чужеземных, — словно затем, чтобы сказать, что град Божий облекается плотью в градах человеческих. Там «ночи не будет… ибо Господь Бог освещает их» (Откр 22, 5) : потому вся доска купается в золотом свете, не исходящем ни от какого видимого солнца.

Мало какие произведения были столь желанны. За шесть веков Гентский алтарь стал мишенью тринадцати покушений, краж, грабежей и перемещений — так что его нередко именуют самым похищаемым произведением искусства в истории^[22].

Иконоборчество, Революция и Империя

Уже в 1566 году алтарь едва не сожгли кальвинисты, громившие образы в церквах Нидерландов. Его вовремя разобрали и спрятали. Два века спустя армии революционной Франции увозят его центральные доски в Лувр (1794) ; они вернутся лишь после Ватерлоо. В XIX веке створки проданы, распилены по толщине надвое ради показа обеих сторон и рассеяны вплоть до Берлина, пока Версальский договор (1919) не вернул их Бельгии.

Кража Праведных судий (1934)

Ночью 10 апреля 1934 года доска Праведных судий (и её оборот, Иоанн Креститель) исчезает из собора. Воры оставляют записку : «Взято в Германии по Версальскому договору.»^[23] Затем следует дело, прогремевшее на всю Бельгию : письма с требованием выкупа на миллион франков, возвращённая в залог половина доски, затем молчание. Гентский меняла Арсен Гудертир, на смертном одре, в ноябре 1934 года признаётся своему адвокату, что знает, где доска, — «я один», — но уносит тайну в могилу^[24]. Доска так и не найдена ; её место ныне занимает копия, написанная в 1945 году.

Нацистский грабёж и Monuments Men

В годы Второй мировой войны алтарь становится нацистской одержимостью. Укрытый во Франции, он захвачен по прямому приказу Гитлера, мечтавшего о великом музее в Линце. Спрятанный в конце концов в соляной шахте Альтаусзее в Австрии, среди тысяч награбленных произведений, он едва избегает уничтожения, назначенного на исход войны. В 1945 году союзное подразделение Monuments, Fine Arts, and Archives — знаменитые Monuments Men — находит его невредимым в глубине шахты и торжественно возвращает в Бельгию^[25]. Эпизод вдохновил книги и кино.

Крупная научная стройка

С 2012 года Королевский институт художественного наследия Бельгии (KIK-IRPA) ведёт реставрацию беспрецедентного размаха, проводимую на глазах публики в гентском Музее изящных искусств. Стройка идёт этапами : внешние створки (2012–2016), затем нижний регистр с Агнцем (2016–2019), наконец верхний регистр, обрабатываемый с 2023 по 2027 год^[26]. Реставраторы обнаруживают, что алтарь на широких поверхностях покрыт старинными записями — прежде всего XVI века, — искажающими краски, подробности и даже лики^[27][28].

Вновь обретённый лик Агнца

Самое зрелищное откровение касается самого Агнца. Под записью, придавшей Ему голову заурядной овцы, в низкий профиль и с расставленными глазами, проступает подлинный лик Ван Эйка : глаза фронтальные, поразительно человеческие, почти недвижные, морда короче, ноздри открыты. Явленный в 2019 году, этот лик «тревожного антропоморфизма» произвёл сенсацию в мировой прессе^[29][30].

Отнюдь не странность, этот фронтальный и почти человеческий лик был задуман : Агнец смотрит на верного прямо в глаза, ибо Он — Христос, Который отдаёт Себя и испытующе глядит на спасаемого.

Исследование, опубликованное в 2020 году в журнале Science Advances и основанное на химической визуализации слоёв краски, подтвердило, что реставрация верно хранит первоначальный замысел Ван Эйков : этот человеческий взгляд принадлежит проекту XV века, а не фантазии реставраторов^[31].

Удостоверенное четверостишие, вновь найденное имя Губерта

Именно реставрация удостоверила четверостишие рамы как подлинное и прочла под досками верхнего регистра скрытые надписи с именем и датой смерти Губерта ван Эйка. Отнюдь не миф, старший брат тем самым утверждён в своей роли, а верхний регистр предстаёт надгробным памятником, который Ян будто бы посвятил ему^[32][33].

Гентский алтарь — не только исходная точка фламандской живописи : он одно из великих мест памяти западного христианства. Поколения художников, от Дюрера до наших современников, приходили его изучать ; его копировали, фотографировали, оцифровывали попиксельно в рамках проекта Closer to Van Eyck.

Но его последняя глубина — духовна. Пред этим полиптихом верующий созерцает не дальнюю сцену : он узнаёт себя в шествиях, идущих к Агнцу. Произведение являет в едином образе то, что Церковь исповедует на каждой мессе, — «Агнец Божий, взявший грех мира, помилуй нас», — и то, к чему устремлена вся христианская жизнь : видение Бога в небесном Иерусалиме. Подобно великой архитектуре соборов или древним мозаикам, оно делает красоту путём к тайне : не украшением, но дверью.

• Средневековые ретабло — великая форма сакрального искусства, одной из вершин которой является Мистический Агнец.
• Символика алтаря — почему ретабло венчает алтарь евхаристической жертвы.
• Эдемский сад и первородный грех — драма Адама и Евы, открывающая историю спасения, написанную Ван Эйком.
• Архитектура собора — каменная оправа, в которой живёт произведение.

Ориентировочная библиография : Эрвин Панофский, Early Netherlandish Painting (Harvard University Press, 1953) ; Элизабет Даненс, Van Eyck — The Ghent Altarpiece (Allen Lane, 1973) ; Тилль-Хольгер Борхерт, Van Eyck (Taschen) ; научный сайт Closer to Van Eyck (KIK-IRPA) ; официальная заметка собора Святого Бавона в Генте.