Реликварий — это драгоценный предмет, который содержит, охраняет и представляет реликвию — тело святого, частицу этого тела или предмет, связанный с его жизнью. Но он никогда не бывает простым вместилищем. От ювелирного ларца до золотой статуи, от простёртой для благословения серебряной руки до целого собора, задуманного как стеклянный футляр, реликварий — одно из высочайших полей дерзания западного христианского искусства. Целое тысячелетие Церковь отдавала этим предметам свои редчайшие металлы, свои твёрдейшие камни и гений своих лучших ювелиров.
Причина этой расточительной пышности сводится к одному принципу: футляр говорит о том, что он хранит. То, в чём веруют присутствие силы Божией, не заключают в грубое дерево; его окружают самым драгоценным, что есть на земле, чтобы самой материей исповедать невидимое достоинство. Реликварий — это исповедание веры в золоте и эмали: вера в святость хранимого им тела, вера в воскресение плоти, вера в общение, соединяющее Небо и землю.
Эта статья посвящена не спору о законности почитания реликвий — этому посвящены статьи Реликвии — идолопоклонство перед мёртвыми? и Почему почитать реликвии?. Она рассматривает реликварий как предмет искусства и литургии: его рождение вокруг алтаря, грамматику его форм, техники сакрального ювелирного мастерства, его шедевры — Маестас из Конка, раку Трёх волхвов в Кёльне, лиможские эмали, Сент-Шапель, Святой Терн Жана Беррийского — и богословие красоты, которое их одушевляет.
Что такое реликварий как произведение искусства?
Слово происходит от латинского reliquiae — «то, что осталось». Реликварий — это буквально то, что хранит останки. Но между простым ящиком и предметом почитания искусство провело сущностное различие: реликварий не просто хранит, он чтит, обозначает и являет взору.
От гроба мученика к священному ювелирному искусству
Древнейшая форма христианского реликвария — это рака: от латинского capsa — «ларец», «короб»[1]. Первоначально она напоминает первобытный гроб мучеников: ларец, часто в виде небольшого саркофага, вмещающий их тело, сохраняемое в целости. Рака появляется уже в первые века вокруг почитаемых гробниц, а с VII века развивается в произведение ювелирного искусства всё более внушительных размеров.
Очень рано этот ларец перестаёт быть лишь функциональным. Его покрывают листами золота и серебра, украшают камнями, на нём гравируют сцены. Жест осознанный: футляр должен быть достоин сокровища. Там, где обычная могила исчезает под землёй, рака святого возвышается на алтаре — видимая, сияющая, созданная для созерцания и ношения в процессиях.
Вмещать, защищать… и показывать
В каждом реликварии сочетаются три функции, и средневековое искусство довело каждую из них до вершины:
- Вмещать: заключать священный фрагмент в запечатанную theca, защищая от времени и кражи.
- Защищать: удостоверять подлинность сертификатом, надписью, печатью — Инструкция Дикастерии по канонизации святых (2017) по-прежнему требует сертификат подлинности, чтобы реликвия могла выставляться для почитания[2].
- Показывать: и именно здесь рождается самое изобретательное искусство. Ибо скрытая реликвия никого не назидает. Все усилия ювелиров были направлены на то, чтобы сделать видимым то, что должно было оставаться нетронутым, — отсюда изобретение прозрачного горного хрусталя, стеклянных «окошек», ажурных дароносиц-остенсориев.
Это напряжение между скрыть ради сохранения и показать ради почитания — тайный двигатель формальной истории реликвария. Оно объясняет, почему один и тот же предмет может быть одновременно сейфом и витриной, миниатюрной гробницей и театром света.
Первый реликварий — сам алтарь
Прежде чем стать ларцом, несомым на руках, реликвия обрела прежде всего неподвижный литургический футляр: алтарь. Обычай совершать Евхаристию над гробницей мучеников очень древний, и он укоренён в видении из Апокалипсиса:
«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» — Апокалипсис 6, 9[3]
Из этого стиха традиция вывела правило: алтарь воздвигается на реликвиях. Папа Феликс I (269–274), согласно Liber Pontificalis, поощрял этот обычай; V Карфагенский собор в 401 году официализировал его каноном Item placuit, сделав присутствие реликвий под алтарём обязательным[4]. Кодекс канонического права 1983 года сохраняет эту тысячелетнюю традицию в каноне 1237:
«Следует сохранять обычай помещать под неподвижным алтарём мощи мучеников или других святых согласно нормам, данным в литургических книгах» — Кодекс канонического права, кан. 1237 § 2[5]
Итак, реликварий, прежде чем стать драгоценностью, — это алтарный камень. Это литургическое измерение — святой, который «несёт» мессу, жертва мученика, соединённая с жертвой Христа, — напрямую связывает нашу тему с искусством алтаря, рассмотренным в статье Символика алтаря. Каждый реликварий продолжает этот жест: он выносит за пределы камня и делает подвижным тело, освящающее место.
Почему столько великолепия? Богословие драгоценной материи
Прежде чем описывать формы, нужно ответить на возражение, которое ощущает всякий посетитель сокровищницы собора: зачем столько золота ради нескольких костей? Ответ средневековых людей ни наивен, ни циничен. Он опирается на цельное богословие материи.
Тело святого — храм Духа
Для христианской веры тело — не отброс, покидаемый душой. Оно, по слову апостола Павла, — «храм живущего в вас Святого Духа» (1 Коринфянам 6, 19), предназначенный к воскресению. Чтить золотым футляром тело святого — значит исповедовать это достоинство: то, в чём обитал Бог и что будет прославлено, заслуживает большего, чем прах. Роскошь реликвария — это видимое предвосхищение воскресения плоти. По этой же причине византийцы, а затем и Запад, отказались относиться к реликвии как к мрачному останку: она — семя славы.
Анагогия: восхождение к божественному через прекрасное
Наиболее последовательным теоретиком этой эстетики был Сугерий, аббат Сен-Дени (1081–1151), строитель хора, предвещающего готику. В своём трактате De Administratione он подробно оправдывает заказываемые им сокровища — не из любви к пышности, а ради духовного восхождения, которое запускает материальная красота:
«Когда из любви к красоте дома Божия очарование разноцветных камней оторвало меня от внешних забот… тогда мне кажется, будто я обитаю как бы в некоей странной области вселенной… и, по благодати Божией, переношусь из этого дольнего мира в мир горний, анагогическим образом» — Сугерий Сен-Денийский, De Administratione, XXXIII[6]
Эта мысль решающая для понимания всего искусства реликвария: драгоценная материя — не цель, а трамплин. Золото, гранат, хрусталь ведут взгляд de materialibus ad immaterialia — «от материального к нематериальному». Самый пышный реликварий хочет быть самым прозрачным — он сияет, чтобы провести взгляд за пределы самого себя.
Вторичное использование антиков: крестить сокровище мира
Эту теологию проясняет одна практика: средневековые ювелиры без колебаний вторично используют языческие или светские предметы. Римские камеи, античные инталии, сасанидские хрустальные сосуды, резные геммы с изображениями греко-римских божеств вправляются в христианские раки. Так, Маеста из Конка несёт на себе геммы и античные камеи самого разного происхождения и разных эпох[7]. Этот жест — не рассеянность: это символическое завоевание. Прекраснейшее из древнего мира ставится на службу святому, подобно тому как народы приносят свои сокровища в новый Иерусалим (Апокалипсис 21, 24–26). Реликварий становится уменьшенным образом этого собирания всякой красоты вокруг Бога.
Грамматика форм
Именно в разнообразии своих форм реликварий раскрывает самое чистое творчество. Вместо единственного типа шкатулки Запад изобрёл целый визуальный язык, в котором форма ковчега вступает в диалог с природой реликвии.
Рака: гробница, ставшая архитектурой
Рака остаётся главной формой. Но уже в романскую эпоху она перестаёт подражать саркофагу и начинает подражать церкви. Двускатная крышка, словно кровля, стенки, ритмизованные аркатурами, фронтоны, башенки: большая рака становится миниатюрной базиликой. Рака Трёх волхвов в Кёльне — её абсолютный пример, «задуманная в форме миниатюрной базилики»[8]. Послание предельно ясно: святой уже обитает в Доме Божием; его реликварий — золотая модель этого Дома.
Это уподобление реликвария зданию имеет учёное название: микроархитектура. Она достигает вершины в готике, когда остенсории и раки ощетиниваются пинаклями, фронтонами и контрфорсами, словно настоящие уменьшенные соборы, — тема, которую продолжает Архитектура собора.
«Говорящие» реликварии: форма называет реликвию
С XI–XII веков появляется поразительное семейство: морфологические реликварии, которые немецкие историки искусства окрестили redende Reliquiare, «говорящие» реликварии[9]. Их принцип: ковчег повторяет форму члена, который в нём содержится, — рука для плечевой кости, глава для черепа, стопа для стопы. Реликвия «говорит» о себе с первого взгляда.
Историк Синтия Хан, авторитет в изучении реликвариев, внесла, однако, важную нюансировку: эти предметы не всегда содержат ту кость, о которой заявляет их форма, — реликварий-рука может хранить фрагмент берцовой кости или таза. Их функция, следовательно, не только «указывать» на содержимое, но делать святого присутствующим и действующим в литургии[10]. Форма говорит меньше о содержимом, чем о роли: рука, которая благословляет, глава, которая взирает.
Реликварий-рука: десница, которая благословляет доныне
Реликварий-рука, особенно ценимый с XII по XV век, являет собой предплечье из серебра или позолоченного серебра, с поднятой кистью, два пальца которой воздеты в жесте благословения. Хан отмечает, что многие средневековые тексты описывают клириков, благословляющих верных этими реликвариями: святой через свою реликвию продолжает начертывать знамение креста над своим народом[11]. Предмет — не инертное воспоминание; это живой литургический инструмент, возносимый на возношении Даров, подносимый для лобзания, несомый во главе процессий.
Глава и бюст: возвращённое святому лицо
Главы-мощевики (от латинского caput, глава) и реликварии-бюсты заключают в себе весь череп святого или его часть и возвращают ему лик. Это одно из самых дерзновенных изобретений сакрального искусства: вновь дать черты тому, от кого осталась лишь кость, заставить его снова взирать на живых. Маэста из Конка, содержащая череп святой Веры, — её каролингский архетип; реликварий-бюст, умноженный в готическую, а затем в барочную эпоху, станет её театральным завершением.
Ставротека: ковчег Истинного Креста
Исключительная реликвия требует собственной формы. Частицы Истинного Креста хранятся в ставротеках (от греческого stauros, крест), нередко в форме креста или створчатого триптиха, наследницах великого византийского искусства перегородчатой эмали. Ставлоский триптих, маасский шедевр XII века, ныне находящийся в Нью-Йорке, заключает в западную эмалевую оправу две малые византийские ставротеки: двойное сокровище, двойная виртуозность[12]. О вопросе подлинности этих реликвий Страстей см. Кровавая невероятность реликвий Страстей.
Реликварий-остенсорий: показать через прозрачность
В XIII–XIV веках решающим изобретением становится реликварий-остенсорий (от латинского ostendere, показывать), иногда называемый монстранцем. Его сердцевина — цилиндр из горного хрусталя или стекла на ножке, позволяющий видеть реликвию, не касаясь её[13]. Развитие этих предметов напрямую связано с прогрессом обработки горного хрусталя, огранённого в виде склянки или прозрачного цилиндра.
Вокруг этого цилиндра ювелир разворачивает ажурную готическую архитектуру: аркады, башенки, статуэтки Девы Марии и святых. Та же форма вскоре послужит для выставления освящённой гостии в праздник Тела Христова, учреждённый в XIII веке: реликварий и евхаристический остенсорий — братья, рождённые одним желанием явить святыню. Это одна из точек, где искусство реликвария смыкается с сердцем литургии.
Подвески, энколпионы и портативные реликварии
Не всякая реликвия помещается на алтаре. Более сокровенное благочестие умножило портативные реликварии: энколпион (от греческого en kolpô, «на груди»), медальон-мощевик, носимый на шее; филактерий, малый нагрудный мощевик; миниатюрная рака, которую берут в дорогу. Эти предметы, нередко из золота с эмалью и самоцветами, переводят реликварий из монументального регистра в регистр благочестивого украшения — ничуть не теряя при этом ювелирной строгости.
Техники священного златокузнечества
Реликварий — наряду с переносным алтарём и окладом Евангелия — является главной лабораторией средневекового ювелирного искусства. Почти все драгоценные техники Средневековья находят в нём своё наиболее требовательное применение.
Золото, серебро и камни: словарь драгоценного
Основой остаётся драгоценный металл: массивное золото для королевских произведений, позолоченное серебро для подавляющего большинства, позолоченная медь для серийной продукции. На этой основе златокузнец закрепляет драгоценные и полудрагоценные камни, жемчуг, античные камеи, обрабатывает металл чеканкой с изнанки (рельеф, выбиваемый с обратной стороны), гравировкой, филигранью (напаянными золотыми нитями) и чернью (чёрной инкрустацией по металлу). Каждый камень имеет как символическое, так и эстетическое значение: сапфир — небо, рубин — кровь мученичества, жемчуг — чистоту.
Эмаль: византийская перегородчатая, маасская и лиможская выемчатая
Эмаль — расплавленный на металле порошок цветного стекла — составляет главную славу средневековых реликвариев. Доминируют две техники:
| Техника | Принцип | Центр и эпоха | Эффект |
|---|---|---|---|
| Перегородчатая эмаль | Тонкие напаянные золотые перегородки образуют контуры; эмаль заливается между ними | Византия, оттоновское искусство (X–XI вв.) | Ювелирные цвета, золотые линии, имперское великолепие |
| Выемчатая эмаль | В толстой медной пластине вырезаются ячейки, которые заполняются эмалью | Долина Мааса, затем Лимож (XII–XIII вв.) | Глубокие синие поверхности, возможность серийного производства |
Расцвет выемчатой эмали по меди — один из великих фактов романского ювелирного искусства[14]. В нём прославились два региона: долина Мааса (маасское искусство), отличающееся учёной тонкостью, и Лимузен, который с 1170-х годов буквально индустриализирует производство и экспортирует свои раки по всей Европе.
Горный хрусталь и слоновая кость
Палитру дополняют два благородных материала. Горный хрусталь — чистый кварц, трудный в обработке, — ценится за прозрачность: он служит окном, сосудом, цилиндром, через который видна реликвия, предвосхищая монстранц. Слоновая кость, резная в виде пластин или статуэток, украшает некоторые ларцы и реликварии, как наследие каролингского и византийского искусства. Оба выражают одно намерение: соединить с золотом редкие, прозрачные или безупречно чистые материалы, достойные того, что они окружают.
Великие центры и шедевры
История художественного реликвария читается в горсти великих произведений, отмечающих тысячелетие творчества — от каролингского сокровища до барочного театра.
Золотое Величество святой Веры из Конка (IX–XI века)
В сердце сокровищницы аббатства Конк, в Руэрге, восседает Величество святой Веры: статуя-реликварий высотой около 85 см, с деревянной основой, покрытой золотом и позолоченным серебром, украшенная эмалями, геммами и античными камеями, с глазами из тёмно-синего стекла[15]. В ней заключена драгоценнейшая реликвия святой — её череп. Святая Вера, юная мученица из Ажена III века, была «перенесена» монахами в Конк в IX веке; её Величество, датируемое периодом между IX и XI веками, — единственная крупная статуя-реликварий посткаролингской Галлии, дошедшая до нас[16].
Её пластическая сила столь велика, что смущает. Около 1013 года клирик Бернард Анжерский, воспитанник Шартрской школы, посещает Конк и признаётся в своём Liber miraculorum sanctae Fidis, что сначала увидел в этих золотых статуях нечто похожее на языческого идола, Венеру или Диану, — прежде чем через чудеса обратился к почитанию святой[17]. Это свидетельство драгоценно: оно показывает, изнутри Средневековья, острое осознание границы между образом и идолом — границы, которую Церковь всегда отстаивала и которую анализирует Различие между иконой, идолом и священным образом.
Маасское искусство: Николай Верденский и Готфрид из Юи
Долина Мааса — между Льежем, Юи, Маастрихтом и Ставло — была в XII–XIII веках одной из вершин европейского ювелирного искусства. Маасское искусство сочетает учёную науку рисунка, унаследованную от Античности и оттоновского искусства, с мастерством выемчатой эмали[18].
В нём господствуют два имени. Готфрид из Юи (или из Клера), златокузнец и эмальер, работавший вокруг Ставло, которому долго приписывали ставротеки и раки исключительной тонкости. И прежде всего Николай Верденский, величайший из всех, чьё творчество — амвон Клостернойбурга (1181) в Австрии, затем рака Трёх волхвов — принадлежит уже не одной лишь маасской традиции, но европейскому искусству 1200 года[19]. С ним фигуры вновь обретают драпировку, объём, почти античное присутствие: ювелирное искусство вновь становится большой скульптурой.
Рака Трёх волхвов в Кёльне (ок. 1180–1230)
Это как по размеру, так и по изощрённости исполнения самый большой реликварий средневекового Запада[20]. Начатая около 1180–1190 годов Николаусом Верденским и завершённая кёльнскими мастерскими около 1230 года, рака Трёх волхвов имеет в длину около 2,20 м при ширине 1,10 м и высоте 1,53 м. Задуманная как базилика с тремя нефами из золота и серебра, украшенная эмалевыми пластинами, драгоценными камнями и сотнями фигур, она хранит мощи Трёх волхвов, перенесённые из Милана в Кёльн в 1164 году архиепископом Райнальдом фон Дасселя[21].
Её фасад разворачивает всю историю спасения: пророки и апостолы, сцены из жизни Христа и, в центре, Поклонение волхвов — где цари приносят своё золото, ладан и смирну, подобно тому как сама рака приносит Христу всё золото мира. Именно она сделала Кёльн уже в Средние века одним из величайших центров паломничества в Европе.
Лиможское дело и раки Томаса Бекета
Если маасское искусство — аристократия реликвария, то Лимож — его широкое распространение. Начиная с 1170-х годов лимузенские мастерские выпускают в большом количестве раки из позолоченной меди с выемчатой эмалью — дубовую основу, покрытую пластинами гравированной, чеканной, позолоченной меди, заполненными глубокой синей эмалью. До нас дошло около семисот рак «лиможского дела»[22].
Самый показательный пример — святой Томас Бекет, архиепископ Кентерберийский, убитый в своём соборе в 1170 году и канонизированный уже в 1173 году. Его почитание, вспыхнувшее стремительно, порождает серийное производство: сохранилось пятьдесят две лиможские раки с изображением его убийства, выполненные примерно между 1185 и 1220 годами, — самая большая иконографическая группа всего корпуса[23]. Несколько из них находятся сегодня в Лувре[24]. Реликварий становится здесь средством коммуникации: благодаря этим ларцам, распространённым по всей Европе, образ мученичества путешествует, а культ распространяется. Ювелирное искусство становится благовестием.
Сент-Шапель: реликварий архитектуры
Самый дерзновенный жест принадлежит Людовику IX Святому. В 1239 году латинский император Константинополя Балдуин II, стеснённый в средствах, уступает ему Терновый венец, а за ним и другие реликвии Страстей. Цена колоссальна: один только Венец обошёлся, как считается, в 135 000 турских ливров, около половины годовых доходов французской короны[25]. 19 августа 1239 года король сам, босой и в простой тунике, несёт реликвию к Парижу.
Чтобы принять это сокровище, Людовик IX возводит в своём дворце на острове Сите Сент-Шапель (1242–1248): уже не ларец, а реликварий в масштабе здания. Дематериализованные стены из сплошных витражей, своды лазури со звёздами, каменный каркас, сведённый к минимуму: верхняя капелла — это рака из стекла и света, в которой хранилась сама Великая рака ювелирной работы с реликвиями. Это вершина логики Сугерия: превратить целое здание в светоносный ковчег — искусство, описанное в статье Готика как богословие света.
В Сент-Шапель входят, как в реликварий: камень исчезает, стекло становится самоцветом, и вся архитектура не имеет иной функции, кроме как являть то, что она хранит.
Реликварий Святого Шипа Жана Беррийского (ок. 1390–1397)
В конце готической эпохи искусство реликвария достигает ювелирной утончённости. Реликварий Святого Шипа, выполненный между 1390 и 1397 годами для Жана, герцога Беррийского, величайшего собирателя своего времени, — его драгоценнейший образец. Хранящийся ныне в Британском музее (наследство Уоддесдона), он создан из эмалевого золота, сапфиров, рубинов, жемчуга и горного хрусталя и заключает в себе шип Тернового венца, приобретённого Людовиком Святым[26].
Его виртуозность держится на новой тогда технике — круглой эмали (эмали по круглой скульптуре): объёмные фигурки, покрытые непрозрачной белой эмалью, с почти скульптурной лепкой[27]. Вокруг шипа разворачивается целый миниатюрный Страшный суд: Христос-Судия между Девой Марией и Иоанном Крестителем, двенадцать апостолов, Бог Отец наверху и ангелы, трубящие с башенок золотой крепости. Реликварий здесь уже не просто ковчег: это малый эсхатологический театр, где реликвия Страстей помещена в самый центр конца мира.
Барочное великолепие: бюсты и святые из катакомб
Эпоха барокко после Реформации возрождает искусство реликвария с новой театральностью. Его отмечают два явления. Во-первых, умножение серебряных бюстов-реликвариев с выразительными лицами, выставленных в позолоченных нишах. Во-вторых, необычайная история святых из катакомб (Katakombenheilige).
В 1578 году повторное открытие римских катакомб являет миру тысячи скелетов, почитаемых за останки мучеников первых веков. Рим раздаёт многие из них католической Европе — прежде всего германским землям, — чтобы заменить реликвии, уничтоженные Реформацией, и возродить веру[28]. По прибытии эти кости передают монахиням, которые облачают их в шёлк, золото и драгоценные камни, иногда венчают или облекают в латы, и выставляют во славе в барочных церквах[29]. Странное и завораживающее, искусство достигает здесь своего предела: сам скелет становится произведением, убранным как небесный князь, — поразительный образ славы, обещанной воскресшему телу.
Реликварий как богословие в образах
За разнообразием форм и веков прочитывается один и тот же язык. Реликварий — не просто предмет роскоши: это учение, ставшее видимым.
Микроархитектура и небесный Иерусалим
Постоянство реликвариев в форме церкви — крыша, башенки, аркады, пинакли — не декоративно. Оно говорит, что святой уже обитает в Доме Божием и что этот Дом есть небесный Иерусалим, описанный в Апокалипсисе, город из золота и драгоценных камней (Откр 21). Каждая большая рака — макет Неба; каждый готический остенсорий — карманный собор. Верующий, приближающийся к нему, призван увидеть в ларце образ отечества, куда вошёл святой.
«Честь переходит к первообразу»: Тридент и упорядочение
Церковь никогда не игнорировала риск: красота ларца может отвлечь на себя честь, подобающую Богу. Поэтому Тридентский собор на своей XXV сессии (3–4 декабря 1563 года), подтвердив законность почитания мощей, потребовал искоренения злоупотреблений: никаких ложных реликвий, никакой суеверности, никакой «провоцирующей» или непристойной красоты в изображениях[30]. Великолепие дозволено — даже желанно, — но упорядочено: честь, воздаваемая образу, как уже говорил II Никейский собор, «переходит к первообразу». Золото реликвария поклоняется не кости; оно исповедует Бога, освятившего это тело. Об этом различении см. Реликвии — идолопоклонство перед мёртвыми?.
От средневекового реликвария до наших дней
Искусство реликвария — не мёртвая древность. Церковь продолжает заключать своих святых в достойные ларцы: святой Карло Акутис, канонизированный 7 сентября 2025 года, чьи мощи уже раздаются епархиям по всему миру. Формы стали сдержаннее — меньше самоцветов, больше строгости, — но жест остаётся тем же, что у монахов Конка: дать достойный ларец тому, что почитается обитаемым Богом. Пока Церковь будет верить в воскресение плоти и в общение святых, она будет создавать реликварии.
В грубое дерево не заключают то, что почитают семенем славы. Реликварий — это, в золоте и эмали, исповедание веры в воскресение тел.
Для дальнейшего чтения
- Реликвии — идолопоклонство перед мёртвыми? — вероучительный спор о почитании мощей
- Почему почитать мощи? — духовный смысл почитания мощей
- Кровная невероятность реликвий Страстей — подлинность реликвий Страстей
- Символика алтаря — алтарь, первый ларец реликвии
- Различие между иконой, идолом и священным изображением — граница между образом и идолом
- Готика как богословие света — Сент-Шапель как реликварий света
- Архитектура собора — микроархитектура реликвариев и большая архитектура
Примечания и источники
По материалам статьи «Reliquaire» (французская Википедия, обращение в 2026 г.): этимология reliquiae («то, что осталось»), происхождение раки (capsa, «ларь»), напоминающей о саркофаге мучеников и появляющейся в первые века, типология форм (рака, ручной, главовой, бюстовый реликварии, топические/морфологические реликварии), и расцвет выемчатой эмали по меди, в частности в Лиможе начиная с 1170-х годов.
1 14Дикастерия (тогда Конгрегация) по канонизации святых, Les reliques dans l'Église : authenticité et conservation (инструкция от 8 декабря 2017 г.). В инструкции напоминается, что никакая реликвия блаженного или святого не может выставляться для почитания верными без надлежащим образом оформленного сертификата подлинности, и закрепляется различие между значимыми и незначимыми реликвиями.
2Апокалипсис 6, 9 (франкоязычный литургический перевод). В греческом тексте: « hupokátō tou thusiastēríou », «под жертвенником». Это классическое библейское основание обычая помещать реликвии мучеников под престолом: мученик соединён с жертвой Христа, совершаемой на престоле.
3V Карфагенский собор (401), канон Item placuit: по преданию, этот канон сделал обязательным наличие реликвий под престолом. Liber Pontificalis приписывает также папе Феликсу I (269–274) поощрение обычая совершать богослужение на гробницах мучеников. По материалам статей «Relique» (французская Википедия) и ресурсов по литургической архитектуре, обращение в 2026 г.
4Кодекс канонического права 1983 года, канон 1237 § 2: « Antiqua traditio Martyrum aliorumve Sanctorum reliquias sub altari fixo condendi servetur, iuxta normas in libris liturgicis traditas » — «Следует сохранять древнюю традицию помещения под неподвижным престолом мощей мучеников или других святых согласно нормам, данным в литургических книгах».
5Сугерий Сен-Денийский, Liber de rebus in administratione sua gestis (De Administratione), гл. XXXIII, ок. 1144–1145. Французский перевод по критическому изданию Erwin Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures, Princeton University Press, 1946. Латинский текст: « …de materialibus ad immaterialia transferendo… ». Знаменитый отрывок формулирует «анагогическую» эстетику: красота драгоценных материалов возводит душу к божественному. Сугерий начинает диктовать De Administratione зимой 1144–1145, в частности чтобы оправдать свои расходы.
6По материалам статьи «Statue reliquaire de Sainte Foy» (французская Википедия, обращение в 2026 г.) и описания сокровищницы Конка: статуэтка около 85 см, деревянная основа (тис), покрытая золотом, позолоченным серебром, эмалями (глаза из синего стекла) и украшенная самоцветами и античными камеями разного происхождения; содержит череп святой Фуа, юной мученицы из Ажена (III в.), «перенесённой» в Конк в IX веке; произведение, датируемое IX–XI веками, единственная дошедшая до нас каролингская «величественная» статуя-реликварий.
7 15 16По материалам статьи «Châsse des rois mages» (французская Википедия, обращение в 2026 г.): реликварий Кёльнского собора, выполненный ок. 1180/1190–1230 мастерской Никола Верденского, затем кёльнскими мастерскими; размеры ок. 2,20 × 1,10 × 1,53 м; крупнейший реликварий средневекового Запада; задуман как миниатюрная базилика, украшен пластинами золота и серебра с самоцветами и эмалями; изготовлен для костей Трёх королей, перенесённых из Милана в Кёльн в 1164 году архиепископом Райнальдом фон Дасселем.
8 20 21Немецкий термин redende Reliquiare, «говорящие реликварии»: обозначает морфологические реликварии, форма которых (рука, голова, нога) указывает на содержащийся член. По материалам литературы по истории средневекового искусства (материалы о speaking reliquaries), обращение в 2026 г.
9Cynthia Hahn, Strange Beauty: Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400–circa 1204, Pennsylvania State University Press, 2012; и её исследования «говорящих» реликвариев. Hahn подчёркивает: (а) ручные реликварии — вероятно, самые производимые из морфологических реликвариев, поскольку они играют литургическую роль (благословение верных, крестное знамение); (б) эти предметы не обязательно содержат кость, которую подсказывает их форма, — рука может заключать фрагмент большеберцовой кости или таза, — что показывает: они «говорят» о служении и присутствии святого, а не о буквальном содержимом.
10 11Ставлоский триптих, мозанское ювелирное искусство середины XII века (The Morgan Library & Museum, New York). Западная оправа из выемчатых эмалей, заключающая две малые византийские ставротеки (реликварии Истинного Креста) с перегородчатыми эмалями. По материалам статей «Staurothèque» и «Triptyque de Stavelot» (Википедия) и литературы о мозанском искусстве, обращение в 2026 г.
12По материалам статьи «Ostensoir» (французская Википедия) и ресурсов по литургическому искусству, обращение в 2026 г.: предки остенсория появляются в начале XIII века как прозрачные вместилища на ножке из горного хрусталя, позволяющие видеть реликвию (затем гостию); их расцвет связан с прогрессом огранки горного хрусталя и достигает вершины в XIV–XV веках, в частности во Фландрии и Германии, в ажурных готических архитектурах.
13Бернард Анжерский, Liber miraculorum sanctae Fidis («Книга чудес святой Фуа»), ок. 1013–1020. Клирик, получивший образование в Шартре, сообщает о своём первоначальном недоверии к золотым статуям-реликвариям Оверни и Руэрга, которые непосвящённый ум мог принять за языческих идолов (Венеру или Диану), прежде чем склониться к их почитанию перед лицом чудес. Классическое свидетельство о средневековом осознании границы между законным образом и идолом.
17По материалам статей «Art mosan», «Champlevé mosan», «Godefroid de Claire» и «Nicolas de Verdun» (Википедия / энциклопедия Larousse, обращение в 2026 г.): мозанское искусство, романское с каролингским и оттоновским влиянием, процветает с XI по XIII век в бывшей Льежской епархии (долина Мааса); Годфруа из Юи (де Клер), ювелир и эмальер, работавший около Ставло; Никола Верденский, «величайший», автор амвона Клостернойбурга (1181) и раки Трёх королей, чьё искусство принадлежит уже «европейскому искусству 1200 года».
18 19По материалам статьи «Émail de Limoges» (Википедия) и ресурсов Центра средневековой культуры Лимузена, а также университетских исследований (CRIHAM, Лиможский университет), обращение в 2026 г.: около 700 рак «лиможской работы» сохранилось; раки с изображением убийства святого Фомы Бекета (архиепископа Кентерберийского, ок. 1118–1170, канонизированного в 1173 году) образуют крупнейшую иконографическую группу, около пятидесяти экземпляров (часто называется 52), выполненных примерно между 1185 и 1220 годами; техника: дубовая основа, покрытая пластинами меди в технике выемчатой эмали, эмалированными, резными, гравированными и позолоченными.
22 23Лувр, описания рак святого Фомы Бекета в лиможской выемчатой эмали (онлайн-коллекции, обращение в 2026 г.) — несколько лиможских рак мученичества Бекета хранятся и документированы там (материалы, датировка рубежом XII–XIII веков).
24По материалам Vatican News («La sainte Couronne d'épines à travers les siècles», 2020) и исторической справки собора Парижской Богоматери («Saint Louis et les reliques de la Passion»): в 1238–1239 годах латинский император Константинополя Бодуэн II уступает Терновый венец Людовику IX; называемая цена — около 135 000 турских ливров (порядка половины годовых доходов короны); 19 августа 1239 года король несёт реликвию босиком до Парижа; Сент-Шапель (1242–1248) возводится для хранения Венца и реликвий Страстей.
25British Museum, The Holy Thorn Reliquary (завещание Уоддесдона, 1898; описание коллекции, обращение в 2026 г.): реликварий из эмалированного золота с сапфирами, рубинами, жемчугом и горным хрусталём, изготовленный для Жана, герцога Беррийского, содержащий шип от Венца; иконография Страшного суда (Христос между Девой и Иоанном Крестителем, двенадцать апостолов, Бог Отец, ангелы с трубами на основании в форме крепости с гербами герцога).
26Smarthistory, «The Holy Thorn Reliquary of Jean, duc de Berry» (обращение в 2026 г.): датировка ок. 1390–1397, приписывание анонимному парижскому ювелиру и использование новейшей тогда техники эмали в круглой скульптуре (émail sur ronde-bosse) — фигуры полного рельефа в непрозрачной белой эмали по металлической основе, расцвеченные цветными эмалями и позолотой.
27По материалам литературы о Katakombenheilige («святых из катакомб»), в частности Paul Koudounaris, Heavenly Bodies / Trésors des catacombes, и справок по религиозной истории (обращение в 2026 г.): после повторного открытия римских катакомб в 1578 году тысячи скелетов, почитаемых за останки мучеников, раздаются католической Европе, особенно германской, чтобы заменить реликвии, уничтоженные во время Реформации; монахини облачают их в шёлк, золото и драгоценные камни, иногда венчают или облекают в латы, и выставляют во славе в барочных церквах XVII–XVIII веков.
28 29Тридентский собор, XXV сессия (3–4 декабря 1563 года), Декрет о призывании, почитании и мощах святых и о священных изображениях (DS 1821–1825). Декрет подтверждает законность почитания тел святых и их мощей, требуя при этом искоренения всякого злоупотребления: никаких ложных реликвий и никакой незаконной наживы, а в изображениях — ничего непристойного и «провоцирующего». Красота священного искусства дозволена, но упорядочена к назиданию и свободна от суеверия.
30