Мозаики Равенны

Мозаик Равенны не понять, не поняв странной судьбы города. Маленький лагунный город, защищённый болотами, Равенна за полтора века была столицей трёх сменявших друг друга властей — и каждая оставила здесь своё золото.

От Гонория до экзархата: почему Равенна?

В 402 году император Гонорий, теснимый варварскими нашествиями, переносит западный императорский двор из Милана в Равенну, лучше защищённую водами. Так город становится последней столицей Западной Римской империи^[2]. После падения Рима (476) он остаётся средоточием власти: сначала Одоакра, а затем прежде всего Теодориха Великого, короля остготов, захватившего город в 493 году и правившего здесь до 526 года^[3]. Наконец, при императоре Юстиниане полководец Велизарий отвоёвывает город в 540 году; Равенна становится столицей византийского экзархата в Италии — вплоть до лангобардского завоевания 751 года^[4].

Три века, три владыки, одна страсть: строить и украшать. Каждая власть хотела запечатлеть свою веру и свою славу в золоте апсид. Поэтому Равенна предлагает, на протяжении нескольких сотен метров, уникальный конспект истории христианского искусства — от угасающего римского V века до полного византийского расцвета.

Два христианства лицом к лицу: католики и ариане

За этим контекстом скрывается духовная драма, объясняющая половину равеннских образов. Теодорих и его готский народ были христианами, но арианами: они считали Сына тварью, подчинённой Отцу, а не Богом единой с Ним природы — вопреки вере, определённой в Никее (325)^[5]. Римское же население Италии было католическим («православным», то есть никейским). Итак, Равенна два поколения жила с двумя параллельными Церквами, двумя клирами, двумя баптистериями и двумя соборами — арианским и католическим.

После византийского возвращения арианские здания были примирены с католическим культом. Дворцовая церковь Теодориха, Сант-Аполлинаре-Нуово, была вновь освящена для католического обряда в 561 году при епископе Агнелле^[6]. Эта история — не учёная мелочь: она оставила видимые следы в самой мозаике, вплоть до призрачных рук, забытых на колоннах (см. ниже). В Равенне борьба за Божество Христа читается на стенах.

Почему мозаика — и почему золото?

Прежде чем читать образы, нужно понять материал. Настенная мозаика — не фреска: она сложена из тессер, маленьких кубиков, набранных один за другим в слой раствора. В Равенне это прежде всего смальта: стекло, окрашенное в массе и сделанное непрозрачным, — прочности и блеска, неведомых живописи^[7]. Золотые фоны получаются благодаря техническому чуду: тонкий лист золота заключён между толстой стеклянной пластиной и тонкой защитной стеклянной плёнкой (картеллиной)^[8].

И главное: равеннские мозаичисты укладывали тессеры не плоско, а слегка наклонно, каждую под чуть иным углом. В итоге ни одна поверхность никогда не бывает однородной: в зависимости от того, где стоишь, идёшь или молишься, золото ловит свет и отдаёт его волнами. В полумраке церкви, при трепетном свете свечей, стена кажется живой^[9]. Это свойство — не gratuitый декоративный эффект: оно делает мозаику литургическим искусством по преимуществу, искусством, которое по-настоящему существует лишь в свете культа.

Здесь решается своеобразие Равенны — и собственный угол зрения этой статьи. Эти мозаики — не картины, развешанные в церкви: они суть сама церковь, её внутренняя кожа, небо, под которым совершается тайна. Чтобы их прочесть, на них нужно смотреть с Мессы.

Золото, или свет неба

Почему столько золота? Потому что золото не подражает ничему земному. Это ни пейзаж, ни естественное небо, ни стена: это свет. В византийской традиции золотой фон означает мир Божий, Божественный свет, лишённое тени место вечности^[10]. Вырывая фигуры из всякого реалистического убранства и полагая их на золоте, мозаичист помещает их вне времени, в небо: Христос, Богородица, святые уже не в эпизоде — они во славе. Верный, входя, поднимает глаза и оказывается, буквально, окружён небом.

Эта интуиция вторит великому описанию небесного Иерусалима у Иоанна:

«Город был чистое золото, подобен чистому стеклу. […] И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец». — Апокалипсис 21, 18.23^[11]

Золотые стены Равенны — это попытка, в стекле и огне, сделать видимым этот неубывающий свет — град, где «ночи уже не будет» (Откр 22, 5).

Образы, оживающие в свете свечей

Поскольку они сложены из наклонного стекла, эти образы никогда не открываются сразу. Они меняются, когда движешься, вспыхивают, когда зажигают свет, молчат при полном дне и пробуждаются в литургическом полумраке. Иначе говоря, мозаике нужен культ, чтобы жить: именно в процессии, фимиаме и свечах она являет свою глубину. Здесь искусство достигает своей цели. Как напомнит II Ватиканский собор, сакральное искусство имеет смысл лишь будучи обращено к Богу:

«По праву изящные искусства причисляются к благороднейшим проявлениям человеческого гения; это относится прежде всего к религиозному искусству и к его вершине — искусству сакральному. По своей природе они устремлены к бесконечной Божественной красоте, которую стремятся неким образом выразить в человеческих творениях». — II Ватиканский собор, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Видеть веру: образ и Слово

Почему Церковь с древности захотела покрывать стены образами, а не оставлять их нагими? Ответ древен и неизменен: потому что образ учит, и потому что Слово стало плотью. Невидимого Бога изобразить нельзя; но можно изобразить Сына, ставшего видимым. Катехизис Католической Церкви формулирует это с чёткостью:

«Священный образ, литургическая икона, представляет прежде всего Христа. Она не может представлять невидимого и непостижимого Бога; именно Воплощение Сына Божия положило начало новой „икономии“ образов». — Катехизис Католической Церкви, § 1159^[13]

И Катехизис тут же приводит святого Иоанна Дамаскина, великого защитника образов VIII века:

«Прежде Бог, бестелесный и не имеющий лика, никак не мог быть представлен в образе. Ныне же, когда Он явился во плоти и жил среди людей, я могу создать образ того, что видел от Бога». — Святой Иоанн Дамаскин, цит. по Катехизису, § 1159^[14]

II Никейский собор (787), завершивший иконоборческий спор, пойдёт так далеко, что прямо назовёт равеннскую технику:

«Подобно драгоценному и животворящему Кресту, досточтимые и святые иконы — писанные красками, мозаичные или из иного подходящего материала — должны поставляться во святых Божиих церквах». — II Никейский собор (787), цит. по Катехизису, § 1161^{[15] [16]}

То, что собор упоминает рядом с живописью мозаику, — не случайность: перед его глазами — монументальное искусство великих церквей Востока и Равенны. Образ и слово, добавляет Катехизис, «взаимно просвещают друг друга»^[17]. Равеннские мозаики — это именно то: Евангелие, написанное светом для народа, по большей части не умевшего читать. Об этом доктринальном основании — почему Церковь изображает Бога — см. Почему Церковь использует образы? и Различие между иконой, идолом и священным образом.

Древнейший и самый трогательный из равеннских ансамблей — он же и самый маленький: скромное кирпичное здание в форме креста, возведённое около 425–450 годов и связанное с именем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и регентши Западной империи^[18]. Предание считает его её мавзолеем, хотя она почти наверняка не была здесь погребена — она умерла в Риме в 450 году^[19]. Неважно: внутри посетителя ждёт одно из прекраснейших потрясений всего христианского искусства.

Центральный свод — это ночное небо: глубокая синь, усеянная золотыми звёздами, движущимися концентрическими кругами вокруг золотого креста на вершине. Глаза поднимаются не к потолку — они поднимаются к тверди небесной, а в сердце тверди царит Крест. А вокруг, в люнетах, олени припадают к источнику — образ псалма «как олень жаждет потоков воды» (Пс 41), — голуби пьют из чаш, и выделяются две сцены.

Первая являет Христа Доброго Пастыря: уже не маленького сельского пастушка катакомб, а юного величественного Христа, облачённого в золото и пурпур, сидящего среди овец, с рукой на одной из них, с длинным крестом вместо посоха^[20]. Вторая напоминает о мученичестве святого Лаврентия, идущего к раскалённой решётке, с крестом на плече, возле открытого шкафа с Евангелиями. Так уже в V веке программа литургична и пасхальна: Крест в центре неба, Пастырь, собирающий стадо, мученик, следующий за Агнцем, и звёздное небо, обещанное всем. О долгой истории этих первых образов см. Раннехристианское искусство и Христианские символы катакомб.

Крещение — врата всей литургической жизни. Неудивительно, что Равенна оставила нам два баптистерия с полным мозаичным убранством — католический и арианский, — и оба помещают на вершине купола одну и ту же сцену: Крещение Христа.

Неонианский баптистерий (православных)

Древнейший, называемый неонианским (по имени епископа Неона, заказавшего убранство около 458 года) или «баптистерием православных», — октогон, возведённый над древними термами^[21]. В центре купола, в медальоне, Христос стоит нагим в водах Иордана, принимая крещение от Иоанна Крестителя, а сверху сходит голубь Духа и сцену созерцает бородатый старец — олицетворение реки Иордан^[22].

Вокруг медальона шествуют двенадцать апостолов во главе с Петром и Павлом, и каждый несёт венец на покрывале — венец избранных, который они приносят Богу. Крещаемый, сходивший в купель в центре здания, поднимал глаза и видел себя призванным в это шествие: погружённый в смерть и воскресение Христа, он входил в хоровод святых. Сама геометрия места — октогон, восемь сторон — говорила о «восьмом дне», нескончаемом дне Воскресения. Этот язык числа и пространства встречается и в Символике алтаря.

Арианский баптистерий

В нескольких улицах отсюда Теодорих возвёл около 500 года баптистерий своей общины, называемый арианским^[23]. Сцена та же — Крещение Христа, Иоанн Креститель, голубь, персонифицированный Иордан, — и двенадцать апостолов шествуют здесь тоже. Но умеющему смотреть видно различие: они идут к пустому престолу, увенчанному крестом, — гетесимасии, «престолу уготованному» для возвращения Христа^[24]. Историки охотно подчёркивают арианский акцент на человечестве и теле Христа. Убранство, однако, остаётся столь близким католическому, что здесь видно, как литургия соединяла в жестах тех, кого разделял догмат, — и как понадобилось затем примирить эти места с полнотой никейской веры.

Совсем рядом маленькая архиепископская капелла (частная молельня католических епископов, около 495–500 годов) отвечает арианству воинственным образом: Христос в одеянии воина (Christus militans), попирающий льва и змия, с крестом на плече и раскрытым Евангелием со словами — «Я есмь путь и истина и жизнь»^[25]. Против умалявших Сына католическая Равенна отвечает образом Христа победоносного и Господа.

Ни одна равеннская церковь не говорит о связи образа и литургии лучше, чем Сант-Аполлинаре-Нуово. Теодорих велел построить и посвятить её около 504 года как арианскую дворцовую капеллу, примыкавшую к его дворцу. Примирённая с католическим культом в 561 году, она хранит на двух длинных стенах нефа одну из самых поразительных программ всей христианской древности^[26].

Древнейший евангельский цикл

На самом верху, под потолком, тянется полоса из двадцати шести небольших сцен: это сохранившийся in situ древнейший мозаичный новозаветный цикл, дошедший до нас, — чудеса и притчи Христа с одной стороны, Его Страсти — с другой^[27]. Примечательно, что в сценах Страстей Христос ещё изображён безбородым, юным и безмятежным: искусство ещё не закрепило лик, который нам известен. Мы у самых истоков христианской иконографии, прежде чем тип Христа Пантократора утвердится на Востоке.

Девы и мученики в процессии

Но верного поражают два больших нижних регистра. На левой стене, начиная от изображённого с кораблями порта Классе, шествуют вереницей двадцать две святые девы во главе с тремя волхвами — к восседающей на престоле Богородице с Младенцем между четырьмя ангелами. На правой стене, начиная от дворца Теодориха, шествуют двадцать шесть мучеников во главе со святым Мартином — ко Христу во славе^[28]. Оба регистра принадлежат католической фазе церкви: они выполнены после примирения 561 года поверх первоначального арианского убора. Драгоценная деталь: волхвы названы здесь Валтасар, Мельхиор и Гаспар — древнейшее известное упоминание этих трёх имён в христианском искусстве^[29].

Но эти процессии — не просто убор. Они удваивают на стенах подлинную процессию верных, идущих нефом к алтарю. Народ Божий, восходящий к алтарю, шествует, справа и слева, в сопровождении народа святых, восходящего ко Христу и к Богородице. Земное собрание и небесное собрание — одно движение. Каждый святой притом назван (над ним — titulus): литургия призывает не безымянную толпу, а друзей Божиих, которых можно назвать по имени. Это, в мозаике, — общение святых.

Стёртая память: арианские фигуры Палация

Эта стена хранит шрам. Изначально между колоннами дворца Теодориха стояли фигуры арианского двора. После католического примирения их стёрли: фигуры заменили завесами. Но мозаичисты VI века работали слишком спешно или слишком добросовестно: на некоторых колоннах до сих пор уцелели бестелесные руки, забытые на золотом фоне, — немые свидетели damnatio memoriae^[30]. Эти призрачные руки — один из самых трогательных документов истории: след, оставленный в золоте днём, когда Равенна вернулась к полноте веры в Воплощение.

С базиликой Сан-Витале, освящённой в 547/548 году епископом Максимианом на средства богатейшего банкира Юлиана Аргентария — вложившего в неё, говорят, двадцать шесть тысяч золотых монет^[31], — мы достигаем вершины. Здесь убор уже не просто иллюстрирует Евангелие: он комментирует Мессу, совершающуюся под ним. Весь октогон, его зелёные своды, его золото и райская зелень сходятся к хору и алтарю.

Христос на шаре мира

В конхе апсиды безбородый юный Христос, облачённый в пурпур, восседает не на престоле, а на голубом шаре космоса: Он — Владыка вселенной. Правой рукой Он протягивает венец мученичества святому Виталию, покровителю церкви; слева епископ Екклезий подносит Ему макет базилики^[32]. У Его ног текут четыре райские реки. Христос царствует над миром, но вся программа ведёт взгляд к алтарю, стоящему прямо внизу.

Авель, Авраам, Мелхиседек: алтарь и Римский канон

Вот литургическое сердце Равенны и глубочайшая точка всего здания. По обе стороны хора, совсем рядом с алтарём, две большие люнеты являют три ветхозаветные жертвы: Авель, приносящий своего агнца, Мелхиседек, подносящий хлеб к алтарю, на котором уже стоит чаша, и приношение Авраама (гостеприимство трём ангелам и жертвоприношение Исаака)^[33]. Почему именно эти три — вокруг алтаря?

Потому что это в точности три жертвы, называемые Каноном Мессы. В великой римской евхаристической молитве, после освящения, священник просит Бога воззреть на приношение так, как Он некогда принял жертвы праведных:

«И благоволи воззреть на эти приношения с любовью и благосклонностью; прими их, как благоволил Ты принять дары раба Твоего Авеля праведного, жертву отца нашего Авраама и ту, что принёс Тебе Мелхиседек, великий священник Твой, — святое приношение, жертву непорочную». — Римский канон Мессы, молитва Supra quae^[34]

Мозаичисты Сан-Витале сделали, таким образом, стены хора зримым толкованием Канона. Пока священник произносит имена Авеля, Авраама и Мелхиседека, верный видит, как они приносят, на высоте алтаря, жертвы, предвозвещавшие жертву Христа. Хлеб Мелхиседека (Быт 14, 18), агнец Авеля, единородный сын Авраама: всё ожидание Ветхого Завета сходится к единственной жертве, приносимой ныне на этом алтаре. Евхаристическая типология, в других местах доступная лишь книгам, здесь встроена в камень — ровно там, где Месса её актуализирует. Этот язык алтаря и приношения раскрывается глубже в Символике алтаря.

Юстиниан и Феодора: императорское приношение

Остаётся самый знаменитый образ Равенны. На двух стенах хора друг другу предстоят две придворные процессии. Слева император Юстиниан, с золотым нимбом на челе и пурпуром на плечах, в окружении воинов, клириков и епископа Максимиана — единственного персонажа, названного надписью, — несёт в руках золотую патену, блюдо для евхаристического хлеба^[35]. Справа императрица Феодора, убранная драгоценностями, подносит чашу^[36].

Император приносит хлеб, императрица приносит вино: они идут к алтарю на оффертории, в момент, когда народ представляет свои дары для совершения службы^[37]. Это не памятные портреты на стене — это приношение, ставшее вечным. Доколе в Сан-Витале будет совершаться Месса, Юстиниан и Феодора будут нести сюда хлеб и вино, застыв в главном литургическом жесте. Ради точности заметим: золотой нимб владык означает здесь их почти священное достоинство христианских императоров, а не канонизацию^[38]. Но послание ясно: перед алтарём высшая власть мира — лишь слуга, несущий приношение.

В нескольких километрах отсюда, в древнем порту Классе, большая базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе, освящённая в 549 году Максимианом, хранит одну из богословски самых насыщенных апсид всего христианского искусства^[39]. Здесь одним взглядом читается литургия как преображение.

Драгоценный крест и лик Христа

На вершине апсиды, на большом синем диске, усеянном звёздами, сияет огромный драгоценный крест (crux gemmata, крест, украшенный самоцветами). В его центре — крошечный и светоносный лик Христа. Выше, из облаков, — рука Бога Отца; по сторонам, погрудно в облаках, — Моисей и Илия^[40]. Сцена ясна: это Преображение на Фаворе (Мф 17), где Христос явился блистающим светом между Моисеем и Илией, а глас Отца гремел. Но здесь преобразившийся Христос стал славным Крестом — ибо истинная слава проходит через Крест.

«И преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие». — Евангелие от святого Матфея 17, 2–3^[41]

Три овцы подняли головы ко кресту: это три апостола — свидетели Фавора, Пётр, Иаков и Иоанн^[42]. У подножия креста надпись возглашает смысл всего: SALVS MVNDI, «спасение мира»^[43].

Святой Аполлинарий молящийся: епископ-ходатай

Под этим преображённым небом простирается зелёный рай — скалы, деревья, птицы, — а посреди стоит, один, святой Аполлинарий, первый епископ Равенны, облачённый в мессные ризы (белую альбу, казулу, паллий). Он изображён орантом: с воздетыми и раскрытыми руками, в древнем жесте литургической молитвы. Вокруг него — двенадцать овец: его народ, вверенные его попечению верные^[44].

Этот жест простёртых рук — не украшение: это именно поза священника, который у алтаря призывает Духа на народ и на приносимые дары^[45]. Епископ Классе явлен, таким образом, в самом акте своего служения: стоя между небом и стадом, он ходатайствует, и его молитвой овцы ведомы к горней славе. Вся апсида являет взору то, что совершает Месса: под Преображением Христа пастырь молится, и народ преображается, восходя к свету. Образ не рядом с литургией — он есть литургия, ставшая видимой.

Пятнадцать веков спустя эти стены продолжают делать то, для чего были созданы: не украшать, а возвышать. Прежде всего они преподают урок богословия: небо являют, лишь преображая материю. Стекло, золото, камень — самая смиренная материя — становятся под рукой художника и на службе культа местом, где проходит свет Божий. Именно так скажет Катехизис о сакральном искусстве:

«Сакральное искусство истинно и прекрасно, когда своей формой соответствует собственному призванию: вызывать и прославлять, в вере и поклонении, трансцендентную тайну Бога, невидимую превосходящую красоту истины и любви, ставшую видимой во Христе». — Катехизис Католической Церкви, § 2502^[46]

Затем они указывают путь. Перед золотом Сан-Витале или звёздным крестом Классе даже самый равнодушный посетитель чувствует, как в нём что-то поднимается: это via pulchritudinis, путь красоты, которым душа предчувствует Бога прежде, чем постичь Его разумом. Иоанн Павел II сказал это художникам всего мира:

«Красота — ключ к тайне и призыв к трансценденции. Она приглашает вкусить жизнь и мечтать о будущем». — Святой Иоанн Павел II, Послание художникам (1999), § 16^[47]

Поэтому Равенна и сегодня остаётся живой катехизацией. Турист входит сюда из любопытства; выходит нередко потрясённым, словно тронутый присутствием. Мозаичисты V и VI веков не хотели заставить восхищаться своим искусством: они хотели открыть окно в небо над алтарём, чтобы молящийся народ угадал под золотом и стеклом «Господа Бога, [Который] освещает [его]» (Откр 22, 5). Об этом коренном вопросе — может ли красота вести ко спасению? — далее см. Спасёт ли мир красота?.

• Мозаики Святой Софии — другой великий очаг мозаики, в Константинополе
• Христос Пантократор — тип лика Христа, утвердившийся после Равенны
• Раннехристианское искусство — истоки христианского искусства, от катакомб до базилик
• Христианские символы катакомб — Добрый Пастырь, орант, рыба
• Символика алтаря — средоточие, к которому сходится весь убор
• Почему Церковь использует образы? — доктринальное основание священных изображений
• Различие между иконой, идолом и священным образом — решающая граница
• Спасёт ли мир красота? — путь красоты к Богу