Мозаики Святой Софии принадлежат к высочайшим вершинам христианского искусства. Распределённые почти на восемь веков в самом знаменитом храме Востока — Megálē Ekklēsía, «Великой Церкви» Константинополя, освящённой в 537 году, — они не музей сопоставленных друг с другом образов: они образуют богословие в золоте и тессерах, задуманное для византийской литургии, звучавшей под огромным куполом.[1][2]
Сразу бросается в глаза одна особенность: первая Святая София, Юстинианова, была почти без фигур. Её своды струились золотом, крестами и растительными узорами, но в ней не было видно ни Христа, ни Богоматери. Великие лики — Богоматерь апсиды, Христос Пантократор Царских врат, Деисус трибуны — появились лишь после иконоборческого кризиса, когда Церковь Востока ценой века борьбы решила, что Бога, ставшего человеком, можно изображать.[3][4]
«Кажется, будто уста Её стали плотью благодаря краскам, сомкнуты и безмолвны, как в таинствах, — и всё же это молчание ничуть не бездеятельно». — Фотий, патриарх Константинопольский, Беседа 17, произнесённая 29 марта 867 года на освящение Богоматери апсиды[5]
Эта статья не пересказывает учение о священном образе и не излагает историю иконоборческого спора, раскрытые в других местах: она воплощает их в конкретном памятнике. О богословском основании иконы см. богословие иконы и почему Церковь использует образы; о кризисе VIII–IX веков — спор об иконах; о решающем различении — различие между иконой, идолом и священным образом. О близнечном мозаичном искусстве византийской Италии см. равеннские мозаики.
Святая София — оправа византийской литургии
Прежде чем стать ансамблем мозаик, Святая София была храмом, а точнее — театром императорской литургии. Её образы понятны лишь в звуковом и обрядовом пространстве, для которого они были созданы: в пении Божественной литургии, в шествиях императора и патриарха, в дыме ладана, восходящем к куполу, который современники сравнивали с небом.
«Великая Церковь» Юстиниана (537)
Нынешняя Святая София — третий храм, воздвигнутый на этом месте. Два предыдущих сгорели, последний — во время мятежа Ника в 532 году. Император Юстиниан I тут же решил отстроить храм в неслыханном масштабе и поручил стройку двум учёным, скорее геометрам, чем зодчим, — Анфимию Тралльскому и Исидору Милетскому.[6] Всего за пять лет (532–537) они возвели купол диаметром почти 31 метр, покоящийся на парусах над обширным, залитым светом кораблём. Предание гласит, что в день освящения, 27 декабря 537 года, Юстиниан будто бы воскликнул перед своим творением: «Соломон, я победил тебя!» — однако эта формула встречается лишь в позднейших рассказах и принадлежит легенде, а не прямому свидетельству.[7]
Историк Прокопий Кесарийский, современник событий, оставил самое знаменитое описание здания: купол, пишет он, кажется «покоящимся не на прочной кладке, а покрывающим пространство, словно подвешенный с неба на золотой цепи».[8] Это впечатление светоносной невесомости и есть сам богословский замысел Святой Софии: дать предвкусить Небо.
Архитектура света
Гений Святой Софии — в её свете. Венец из сорока окон прорезает основание купола; другие проёмы пробивают тимпаны и апсидиолы. Солнце, проникая через эти отверстия, ударяет в золотые поверхности сводов и разливается трепетным сиянием, которое словно стирает тяжесть камня.
Здесь и выходит на сцену мозаика. Тессеры из золочёного стекла (кубики стекла, в которых листок золота заключён между двумя прозрачными слоями) уложены не плоско: они слегка наклонены, каждая под своим углом, чтобы свет отскакивал множеством подвижных бликов. Золотой свод Святой Софии никогда не стоит на месте: он мерцает в такт шагам верующего. Византийская мозаика по природе — искусство света в той же мере, что и искусство цвета, — этим она отличается от фрески и поэтому несравненно дороже.
Убор поначалу почти без образов
Первоначальный мозаичный убор, Юстинианов, был по существу нефигуративным: огромные золотые поля, растительные обрамления, медальоны и прежде всего лучезарные кресты. Христа и святых в Великой Церкви VI века не изображали.
Эта сдержанность не была иконоборчеством до срока: фигуративное христианское искусство существовало повсюду, в частности в современных равеннских мозаиках, где как раз изображены Юстиниан и Феодора (см. равеннские мозаики). Но программа Святой Софии ставила поначалу на крест славы и золотой свет как символы Божественного присутствия. Великие фигуры придут позже — и их приход станет уже настоящим богословским манифестом.
Зачем образы в храме Премудрости?
Чтобы понять смысл фигурных мозаик Святой Софии, нужно вспомнить вопрос, более века раздиравший христианский Восток: дозволено ли изображать Бога? Этой полемике посвящена отдельная обстоятельная статья; здесь удержим её суть, потому что Богоматерь апсиды родилась как ответ на этот вопрос.
От Воплощения к иконе
Решающий довод защитников образов — не эстетический, а христологический. Бог Сам по Себе невидим: «Бога никто никогда не видел» (Ин 1, 18). Но «Слово стало плотью» (Ин 1, 14), а Христос — «образ Бога невидимого» (Кол 1, 15). С Воплощения Невидимый стал видимым: кто отказывается писать Христа, тот в глубине души отказывается от того, что Он принял истинную плоть.[9]
Святой Иоанн Дамаскин, великий учитель образа VIII века, выразил это одной строкой:
«Некогда Бога, не имеющего ни тела, ни вида, решительно нельзя было изображать. Но теперь, когда Он явился во плоти и жил среди людей, я изображаю то, что в Боге видимо». — Святой Иоанн Дамаскин, Слово против отвергающих святые иконы, I[10]
Итак, икона — не уступка немощи народа: она следствие догмата о Воплощении. Потому собор и скажет, что честь, воздаваемая образу, «восходит к первообразу», — почитают не дерево и не тессеры, а Того, Кого они являют. Обо всём этом основании см. богословие иконы и различие между иконой, идолом и священным образом.
Спор об иконах и торжество Православия (843)
Это учение было завоёвано в тяжкой борьбе. Две волны императорского иконоборчества — с 726 по 787 год, затем с 815 по 843 год — запрещали и уничтожали святые образы под предлогом борьбы с идолопоклонством. Второй Никейский собор (787), седьмой Вселенский собор, торжественно восстановил относительное почитание образов.[11] Но понадобилось второе восстановление, в 843 году, чтобы окончательно закрыть кризис: это «торжество Православия», которое доныне поминается в первое воскресенье Великого поста в Церквах Востока.[12]
Фигурные мозаики Святой Софии — дочери этого торжества. Великая Церковь, три века почти нагая от образов, становится тогда местом, где золотом возглашается победа иконы. Подробности полемики см. в статье спор об иконах.
Богоматерь апсиды: первый лик (867)
Первый великий фигурный образ Святой Софии после иконоборчества — Богоматерь с Младенцем в апсиде, в полукуполе над алтарём. Матерь Божия, Theotókos, восседает там на троне без спинки, с Младенцем Иисусом на коленях, на огромном золотом фоне. Мозаика была освящена 29 марта 867 года, при императорах Михаиле III и Василии I.[13]
Беседа Фотия — «начало православия»
На освящение патриарх Фотий произнёс с амвона беседу, оставшуюся знаменитой, — свою Беседу 17, — один из прекраснейших комментариев, когда-либо написанных о произведении христианского искусства. В ней он описывает Богоматерь как живую:
«Кажется, будто уста Её стали плотью благодаря краскам, сомкнуты и безмолвны, как в таинствах, — и всё же это молчание ничуть не бездеятельно; а красота Её облика — не копия, но истинный первообраз». — Фотий, Беседа 17, 29 марта 867 года[14]
Фотий толкует образ как видимую печать возвращения к истинной вере: вновь изображать Христа и Его Матерь — значит исповедовать Воплощение. Восстановление образов, говорит он, есть начало обретённого православия.[15] В апсиде к тому же была надпись — ныне фрагментарная, — кратко подводившая итог событию: «Образы, которые здесь низвергли обманщики, благочестивые государи вновь воздвигли».[16]
Богословие в золоте
Выбор апсиды не случаен. Это самое священное место храма, над алтарём, где совершается евхаристия. Поместить там Theotókos, носящую ставшее плотью Слово, — значит зримо сказать то, что литургия совершает внизу: Бог отдаёт Себя во плоти. Богоматерь здесь не ради Себя Самой; Она — живой престол, являющий Христа миру, как алтарь являет Его Тело.
Золотой фон — не украшение: он изображает нетварный свет, пространство Божие, вне времени и тени. Византийские фигуры не отбрасывают падающей тени, потому что они уже принадлежат преображённому миру.
Архангелы арки
По обе стороны апсиды, на арке так называемой вимы, простирались два архангела в рост, стражи святилища. Южный, Гавриил, облачённый как придворный сановник и держащий скипетр и державу, сохранился замечательно; его парный, архангел Михаил, почти полностью исчез. Они обрамляют Богоматерь, как небесный двор окружает престол Божий.[17]
Императоры на пороге святыни
Несколько мозаик Святой Софии изображают императоров. Это вовсе не простые портреты ради престижа, а образы литургические и богословские: они показывают земную власть, склоняющуюся перед властью Божественной, именно на тех порогах, через которые император проходил во время великих шествий.
Царские врата: Лев VI, простёртый перед Христом
Над Царскими вратами, центральным входом, предназначенным василевсу для прохода из нартекса в неф, мозаика конца IX — начала X века изображает императора — обычно отождествляемого со Львом VI Мудрым (886–912), — простёртым ниц (в проскинезисе) перед восседающим на престоле Христом Пантократором, Который благословляет и держит раскрытую книгу. По сторонам — два медальона: Богоматерь и архангел Гавриил.[18]
Этот образ — исповедание веры политическим языком: в самый миг, когда он входит в храм, владыка мира повергается ниц перед единственным истинным Царём. Раскрытая книга, которую держит Христос, несёт слово мира; некоторые видят в ней сдержанный намёк на покаяние Льва VI, чьи четыре последовательных брака возмутили Церковь.[19]
Юго-западный вестибюль: Константин и Юстиниан
Над дверью юго-западного вестибюля, через который некогда входили в нартекс, мозаика конца X века представляет восседающую на престоле Богоматерь с Младенцем между двумя императорами-дарителями: слева Константин подносит Ей макет Города (Константинополя); справа Юстиниан предлагает Ей макет Святой Софии.[20]
Смысл прозрачен: Город и его храм вручаются в руки Матери Божией, покровительницы Константинополя. То, что образ соединяет через пять веков основателя Города и строителя Великой Церкви, показывает: Византия понимала саму себя как империю, вверенную охране Theotókos.
Зоя и Константин IX: переписанный лик
На восточной стене южной трибуны панно XI века изображает Христа Пантократора между императором Константином IX Мономахом, подносящим кошель (императорское дарение храму), и императрицей Зоей, держащей свиток.[21]
Самое красноречивое здесь — не то, что видно, а то, что было изменено: исследование показывает, что голова императора была переделана, а вероятно, также надпись с именем и лик императрицы. Зоя, трижды выходившая замуж и царствовавшая по собственному праву, по-видимому, велела заменить голову прежнего супруга головой Константина IX. Эта государственная «ретушь», врезанная в золото, — разительное свидетельство династических потрясений Византии.[22]
Иоанн II Комнин, Ирина и юный Алексей
На той же стене, чуть дальше, панно, датированное примерно 1118–1134 годами (часто относимое к 1122 году), повторяет композицию: Богоматерь с Младенцем стоит между императором Иоанном II Комнином, подносящим кошель, и императрицей Ириной Венгерской (Пирошкой), держащей свиток. На примыкающем откосе стены — их старший сын, юный соправитель Алексей, с лицом, уже отмеченным болезнью, которая его унесёт.[23]
Ирина Венгерская, иноземная принцесса, ставшая императрицей и прославленная благотворительными основаниями (она будет почитаться как святая Ирина), воплощает здесь благочестие комниновского двора. Манера, более мягкая и красочная, чем у прежних панно, уже предвещает эволюцию византийского стиля к Деисусу.
Деисус: шедевр света (ок. 1261)
На обороте южной трибуны находится образ, который многие считают прекраснейшим во всей византийской мозаике: Деисус (от греч. déēsis, «моление», «прошение»). Три колоссальных погрудных лика, почти в два с половиной раза больше натуры: Христос Пантократор в средоточии, Богоматерь Мария одесную Его, святой Иоанн Креститель ошуюю, оба слегка склонённые к Нему в жесте ходатайства.[24]
Возвращение православия после латинского занятия
Деисус, весьма вероятно, связан с конкретным событием: отвоеванием Константинополя Михаилом VIII Палеологом в 1261 году, после пятидесяти семи лет латинского занятия, последовавшего за четвёртым крестовым походом (1204). Полвека Святая София была латинским собором. Её возвращение православному богослужению требовало великого жеста: Деисус и стал бы этим памятником благодарения, празднующим возвращение истинной веры в Великую Церковь.[25]
Новый натурализм: «Палеологовское возрождение»
В Деисусе поражает человечность ликов. Плоть вылеплена тончайшими градациями тессер, от света к тени, с мягкостью, которой прежнее, более линейное византийское искусство никогда не достигало. Лик Христа соединяет Божественную власть и сострадание, лик Богоматери — печаль бесконечной нежности. Историки говорят о «Палеологовском возрождении»: обновлении натурализма и психологической глубины, современном первым шагам итальянской живописи.[26]
Смысл: ходатайство на пороге Суда
Тема Деисуса — тема Суда: Богоматерь и Предтеча, величайшие ходатаи, молят Судию за человечество. Помещённый в трибуне, где стояли император и двор, образ напоминал сильным мира сего, что и им перед Христом понадобится милость, испрошенная молитвой святых. Это — живописание общения святых и их посредничества у Христа.
Отцы, святые и серафимы
Помимо знаменитых больших панно, Святая София хранит и другие мозаичные фигуры, дополняющие её программу.
В нишах северного тимпана, под высокими окнами, уцелели ростовые портреты Отцов Церкви и патриархов — среди них святой Игнатий Антиохийский, святой Иоанн Златоуст и святой Игнатий Младший, патриарх Константинопольский. Они изображают преемство апостольской веры, хранительницей которой почитала себя Великая Церковь.[27]
На четырёх парусах, несущих купол, бдят великие шестикрылые серафимы. При османах их лики были закрыты золочёными медальонами; один из них был вновь открыт, и его лик возвращён взору. Эти небесные силы, ближайшие к престолу Божию по видению Исаии (Ис 6, 2–3), окружают купол, как небесный двор окружает Всевышнего, — а внизу пение литургии непрестанно повторяло их возглас: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф».
Сокрытие и новое открытие
История мозаик Святой Софии не заканчивается их созданием: она продолжается долгим сокрытием, а затем воскресением перед взором нового времени.
1453: храм становится мечетью, образы — под штукатуркой
29 мая 1453 года Константинополь падает под ударами османов Мехмеда II. Святая София тут же обращается в мечеть (Айя-София). Поскольку ислам запрещает фигурные изображения в местах молитвы, мозаики постепенно были покрыты штукатуркой и извёсткой.[28]
Следует подчеркнуть часто забываемый факт: отчасти благодаря этой побелке мозаики уцелели. Защищённые от воздуха, света и рук, они пережили почти четыре века забвения под слоем штукатурки — вместо того чтобы быть иссечёнными, как столько образов в других местах.
Братья Фоссати (1847–1849)
В середине XIX века султан Абдул-Меджид I поручил большую реставрацию здания швейцарско-итальянским зодчим Гаспаре и Джузеппе Фоссати. Расчищая своды, они вновь открыли византийские мозаики, тщательно их обмерили и зарисовали, — драгоценная документация, ибо некоторые фигуры затем снова пострадали.[29]
Но поскольку здание оставалось действующей мечетью, Фоссати после изучения вынуждены были вновь покрыть большинство образов, заменив их живописным убором в духе аиконических орнаментов. Их обмеры и акварели остаются одним из великих свидетельств о состоянии мозаик в XIX веке.
Томас Уиттемор и Византийский институт (с 1931 года)
Решающий поворот наступает в 1931 году, когда американский археолог Томас Уиттемор, основатель Византийского института Америки, получает от молодого турецкого правительства разрешение методично раскрывать и сохранять мозаики. В 1930-е годы и позже его команда снимала штукатурку, очищала и закрепляла Деисус, императорские панно, Богоматерь апсиды и другие фигуры и публиковала научные обмеры, остающиеся основополагающими.[30]
Именно этот терпеливый труд вернул миру почти нетронутыми под их золотом произведения, считавшиеся погибшими, — и дал историкам искусства основание современного изучения византийской мозаики.
Музей (1934), вновь мечеть (2020)
В 1934 году, в рамках секуляризации, задуманной Мустафой Кемалем Ататюрком, Святая София превращается в музей: мозаики становятся видимы всем, христианам и мусульманам, а памятник становится одним из самых посещаемых в мире.[31]
В июле 2020 года судебное решение и президентский указ возвращают Святую Софию мусульманскому культу. Фигурные мозаики не были уничтожены, но теперь они завешиваются (занавесями или съёмными устройствами) на часы молитвы. Международная полемика, вызванная этим обращением, показывает, насколько эти образы выходят за пределы одной истории искусства: они касаются христианской памяти Востока и всемирного статуса шедевра человечества.
О чём говорят мозаики Святой Софии
Для католического взгляда мозаики Святой Софии — не просто великолепные останки исчезнувшей империи. Они — проповедь в свете, верная великой интуиции христианского искусства: красота есть путь к Богу.
Они говорят прежде всего, что Воплощение дозволяет образ: поскольку Слово стало плотью, можно писать Его лик без идолопоклонства, — в этом весь смысл торжества Православия, которое возглашают эти золота. Они говорят затем, что искусство на службе литургии — не роскошь, а способ ввести верующего в тайну: как григорианское пение или полифония для слуха, золотая мозаика трудится для взора, и обе служат одной молитве. Об этом родстве музыки и образа в культе см. Бах и христианская традиция.
Они говорят наконец, что красота противится. Покрытые веками, завешиваемые и ныне, эти образы прошли через империи, завоевания и забвения. Богоматерь апсиды, чьи уста, «ставшие плотью благодаря краскам», восхищали Фотия, бдит по-прежнему, в молчании, над Великой Церковью — упрямое свидетельство того, что «Слово стало плотью и обитало с нами» (Ин 1, 14).
Чтобы пойти дальше
- Богословие иконы — доктринальное основание всякого христианского священного образа.
- Спор об иконах — иконоборческий кризис (726–843), победоносным завершением которого стали мозаики Святой Софии.
- Различие между иконой, идолом и священным образом — почему почитание образа не есть идолопоклонство.
- Почему Церковь использует образы? — христианская педагогика видимого.
- Византийские иконы — искусство писаной иконы, сестры мозаики.
- Равеннские мозаики — великий близнечный ансамбль византийской Италии.
- Бах и христианская традиция — та же логика литургического искусства, в порядке звука.
Примечания и источники
Cyril Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies VIII, Washington, 1962: сводный учёт и исследование всего ансамбля сохранившихся мозаик (апсида, нартекс, вестибюль, трибуны, тимпаны, серафимы), с датировками и состоянием сохранности.
1 27Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000 (переизд. 2018): синтез о литургической и богословской функции византийского искусства, включая программы Святой Софии.
2Второй Никейский собор (787), седьмой Вселенский собор: восстановление относительного почитания (proskynèsis) святых образов, отличного от поклонения (latreia), подобающего одному Богу; честь, воздаваемая образу, «восходит к первообразу». Ср. H. Denzinger, Symboles et définitions de la foi catholique, № 600–603.
3 11Торжество Православия (11 марта 843 года): окончательное восстановление почитания образов при императрице Феодоре и патриархе Мефодии, поминаемое каждое первое воскресенье Великого поста в Церквах византийского обряда. Ср. The Oxford Dictionary of Byzantium, под ред. A. Kazhdan, Oxford University Press, 1991, ст. «Orthodoxy, Feast of».
4 12Фотий, Беседа 17, произнесённая в Святой Софии 29 марта 867 года на освящение мозаики Богоматери в апсиде; текст и английский перевод в Cyril Mango, The Homilies of Photius, Patriarch of Constantinople, Dumbarton Oaks Studies III, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1958. Цитируемая фраза: «To such an extent have the lips been made flesh by the colours, that they appear merely to be pressed together and stilled as in the mysteries, yet their silence is not at all inert» (беседа об образе Матери Божией). Фотий представляет в ней возвращение образов как восстановление православия.
5 14 15Прокопий Кесарийский, О постройках (De Aedificiis), книга I, гл. 1: рассказ о перестройке Святой Софии после пожара мятежа Ника (532) при Юстиниане силами Анфимия Тралльского и Исидора Милетского; описание дерзновения купола.
6Слово, приписываемое Юстиниану, «Соломон, я победил тебя» («Я превзошёл Соломона»), встречается не у Прокопия, а в Narratio de aedificatione templi S. Sophiae (Диегесис), легендарном рассказе, составленном позднее (VIII–IX вв.). Рассматривать как предание, а не как современное свидетельство. Ср. The Oxford Dictionary of Byzantium, ст. «Diegesis».
7Прокопий, О постройках, I, 1, 45–46: купол кажется «покоящимся не на прочной кладке, а покрывающим пространство, словно подвешенный с неба на золотой цепи». Классический образ светоносной невесомости, задуманной зодчими Юстиниана.
8Святой Иоанн Дамаскин, Слова защитительные против отвергающих святые иконы (ок. 730), I: христологическая защита образа от Воплощения — «теперь, когда Бог явился во плоти […], я изображаю то, что в Боге видимо». Основной текст защитников икон, воспринятый II Никейским собором. Ср. PG 94.
9 10О мозаике апсиды (Богоматерь с Младенцем, архангелы Гавриил и Михаил) и её дате 29 марта 867 года при Михаиле III и Василии I: C. Mango, Materials…, указ. соч.; C. Mango и E. J. W. Hawkins, «The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul», Dumbarton Oaks Papers 19 (1965), с. 113–151.
13 17Надпись (ныне фрагментарная), связанная с апсидой, прославляющая восстановление образов: «Образы, которые здесь низвергли обманщики [иконоборцы], благочестивые государи вновь воздвигли». Ср. C. Mango и E. J. W. Hawkins, «The Apse Mosaics of St. Sophia», DOP 19 (1965), и C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents, Prentice-Hall, 1972.
16О мозаике Царских врат (простёртый император — обычно отождествляемый со Львом VI Мудрым — перед Христом Пантократором, медальоны Богоматери и Гавриила), датированной концом IX — началом X века: R. Cormack, Byzantine Art, указ. соч.; C. Mango, Materials…, указ. соч.
18 19Мозаика юго-западного вестибюля («прекрасных врат»), конец X века: восседающая на престоле Богоматерь с Младенцем между Константином, приносящим Город, и Юстинианом, приносящим модель Святой Софии. Ср. C. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia, указ. соч.
20Nicolas Oikonomidès, «The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia», Revue des études byzantines 36 (1978), с. 219–232: разбор императорского панно южной трибуны и переделок (голова императора и надпись переделаны), связанных с тремя браками императрицы Зои.
21 22Панно Иоанна II Комнина, императрицы Ирины (Пирошки) Венгерской и юного соправителя Алексея, южная трибуна, датированное примерно 1118–1134 годами (часто относимое к 1122 году). Ср. C. Mango, Materials…, указ. соч.; The Oxford Dictionary of Byzantium, ст. «Eirene, St» (Пирошка Венгерская).
23«Late Byzantine naturalism: Hagia Sophia's Deësis mosaic», Smarthistory (smarthistory.org): описание Деисуса южной трибуны (Христос между Богоматерью и Иоанном Крестителем, колоссальный масштаб, натуралистическая лепка) и «Палеологовского возрождения».
24 26О датировке Деисуса примерно 1261 годом, в связи с отвоеванием Константинополя Михаилом VIII Палеологом и возвращением православия после латинского занятия (1204–1261): Smarthistory, указ. ст.; см. также научное обсуждение в N. Teteriatnikov, Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute, Dumbarton Oaks, 1998.
25Natalia B. Teteriatnikov, Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute, Dumbarton Oaks, Washington, 1998: история обращения в мечеть (1453), покрытия мозаик, реставрации братьев Гаспаре и Джузеппе Фоссати (1847–1849), порученной султаном Абдул-Меджидом I, и превращения в музей (1934).
28 29 31Thomas Whittemore, The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: Preliminary Reports, Byzantine Institute, Oxford/Boston, 1933–1952: последовательные отчёты о раскрытии и сохранении мозаик (Деисус, императорские панно, апсида, вестибюль) с 1931 года под эгидой основанного Уиттемором Американского византийского института.
30