Paul Claudel (1868-1955)

Największy katolicki poeta stulecia

Francuski XX wiek był w literaturze w dużej mierze zdominowany przez niewiarę, zwątpienie i ironię. Claudel stanowi w nim wspaniały nurt przeciwny: waży się na poezję adoracji, teatr zbawienia, egzegezę wierzącego w epoce, w której uczona kultura uważała religię za przeżytek. Tam, gdzie Dante dał średniowieczu swoją Boską Komedię, Claudel daje XX wiekowi dzieło, w którym cały wszechświat na powrót staje się sprawą Boga.

Jego wpływ był głęboki i trwały. Długo marginalny, wyśmiewany przez awangardę, ostatecznie narzucił się jako żywy klasyk: wybrany do Akademii Francuskiej, grany w Komedii Francuskiej, tłumaczony na całym świecie. Wielcy inscenizatorzy — przede wszystkim Jean-Louis Barrault — uczynili z jego teatru wydarzenie.^[4]

Nawrócony uderzeniem łaski

Nawrócenie Claudela należy do najsłynniejszych w historii literatury, na równi z nawróceniem Léona Bloya czy z nawróceniem jego przyjaciela André Gide’a (którego na próżno usiłował przywieść do wiary). Ma ono nagłość łaski, a nie powolne dojrzewanie dowodzenia: w jednej chwili młodzieniec wykarmiony materializmem zostaje pochwycony przez pewność, która już nigdy go nie opuści.^[5]

Ten piorunujący charakter wyjaśnia ton całego jego dzieła. Claudel nie pisze jak ktoś, kto szuka Boga, lecz jak ktoś, kogo Bóg znalazł — i kto resztę życia spędza na dziękczynieniu, na rozumieniu tego, co mu się przydarzyło, i na głoszeniu tego światu.

Dyplomata i kontemplatyk w jednym

Rzecz rzadka: ten ogromny pisarz był zarazem przez ponad czterdzieści lat wysokim urzędnikiem Republiki, zawodowym dyplomatą przyjętym jako pierwszy w konkursie do Ministerstwa Spraw Zagranicznych, konsulem, a potem ambasadorem na trzech kontynentach.^[6] Zamiast szkodzić jego dziełu, to podwójne życie je żywiło: Chiny dały mu Connaissance de l’Est, Japonia nawodniła jego medytację nad pięknem, długie morskie podróże były teatrem jego wewnętrznych kryzysów.

Claudel wciela więc postać szczególną: kontemplatyka w świecie, człowieka czynu, który nigdy nie przestał być człowiekiem modlitwy, odmawiającym swój brewiarz w ambasadach jak mnich w klasztorze.

Wydarzenie założycielskie całego życia Claudela mieści się w kilku minutach pewnego zimowego popołudnia w paryskiej katedrze. Opowiedział o nim osiemnaście lat później w krótkim i słynnym tekście Ma conversion (Moje nawrócenie), opublikowanym w 1913 roku.^[7]

Dziecko odczarowanego świata

Paul Claudel rodzi się 6 sierpnia 1868 w Villeneuve-sur-Fère, w Tardenois, w rodzinie drobnych urzędników. Wiara jego dzieciństwa szybko gaśnie. W Paryżu, dokąd rodzina przenosi się ze względu na naukę dzieci, młody Paul oddycha duchem czasu: pozytywizm, scjentyzm, materializm. Przystępuje do pierwszej komunii „jak większość dzieci” i w wieku młodzieńczym porzuca wszelką praktykę religijną. Uczeń Liceum Ludwika Wielkiego, uważa się za wyzwolonego z „przesądów” wiary.

„Całkowicie porzuciłem tę wiarę i patrzyłem na nią [...] jak na jedną z rzeczy najsolidniej pogrzebanych i wyszydzonych w moim umyśle.” — Paul Claudel, Ma conversion (Moje nawrócenie), 1913^[8]

Epoka jednak mu ciąży. Dusi się w tym, co później nazwie „materialistycznym więzieniem”, zamkniętym świecie, w którym postanowiono, że wszystko wyjaśnia się materią i „prawami”. Głucha tęsknota za nadprzyrodzonością drąży tego uzdolnionego i nieszczęśliwego młodzieńca.

Rimbaud, pierwsze pęknięcie

To poeta, a nie kaznodzieja, otwiera pierwszą wyrwę. Latem 1886 roku Claudel odkrywa Iluminacje, a potem Sezon w piekle Arthura Rimbauda. Było to dla niego, jak powie, „wydarzenie kluczowe”: Rimbaud daje mu „żywe i niemal fizyczne wrażenie nadprzyrodzoności” i wywiera na niego wpływ, który nazwie „zasiewczym i ojcowskim”.^[9]

Rimbaud nie nawraca Claudela; on rozszczelnia jego materializm. Pokazuje mu, że rzeczywistość zewsząd rozsadza ciasne ramy, w które nauka epoki usiłowała ją zamknąć, że istnieje „gdzie indziej”, głębia, ogień. Łaska znajdzie kilka miesięcy później tę już otwartą szczelinę.

Za filarem, Magnificat

25 grudnia 1886 roku osiemnastoletni Claudel udaje się do Notre-Dame w Paryżu. Poranna suma pozostawia go obojętnym. Wraca po południu na nieszpory Bożego Narodzenia, „dla przyjemności”, jako zwykły ciekawski lub dyletant szukający literackiej materii. Stoi, oparty o drugi filar u wejścia do chóru, po prawej stronie, od strony zakrystii. Tam wszystko się przewraca, podczas gdy dzieci scholi śpiewają Magnificat.

„W jednej chwili moje serce zostało dotknięte i uwierzyłem. Uwierzyłem z taką siłą przylgnięcia, z takim poruszeniem całej mojej istoty, z przekonaniem tak potężnym, z pewnością taką, że nie zostawiała miejsca na żaden rodzaj wątpliwości, iż odtąd wszystkie książki, wszystkie rozumowania, wszystkie przypadki niespokojnego życia nie zdołały zachwiać mojej wiary ani, prawdę mówiąc, jej dotknąć.” — Paul Claudel, Ma conversion (Moje nawrócenie), 1913^[10]

Żadnej wizji, żadnego głosu: czysta i całkowita pewność, naraz, narzucająca się rozumowi i sercu. Claudel powie, że było to „wydarzenie, które góruje nad całym [jego] życiem”. Płyta w Notre-Dame nosi dziś napis przypominający to miejsce: 25 décembre 1886 — Conversion de Paul Claudel — Magnificat.^[11]

Cztery lata walki (1886-1890)

Nawrócenie było natychmiastowe; powrót do praktyki był długi i bolesny. Claudel uwierzył w jednej chwili, lecz potrzebował czterech lat, by w pełni poddać się Kościołowi, wyspowiadać się i na nowo przyjąć komunię. Lata te opisuje jako wyczerpującą walkę z własną pychą, nawykami, namiętnościami, lękiem przed śmiesznością i trudnością „powrotu” do religii, którą wzgardził.

Dopiero w kolejny dzień Bożego Narodzenia, w 1890 roku, wyspowiadał się i przyjął komunię w Notre-Dame, zamykając cykl otwarty cztery lata wcześniej.^[12] Łaska z 1886 roku nie zniosła więc wolności: zapaliła ogień, któremu Claudel musiał, rok po roku, pozwolić ogarnąć całą swoją istotę.

Odrzucone powołanie zakonne

Nawrócony marzy przez czas o porzuceniu wszystkiego. Pociągnięty życiem kontemplacyjnym, Claudel odbywa w 1900 roku rekolekcje w benedyktyńskim opactwie w Ligugé, pragnąc zostać mnichem. Lecz po rozeznaniu oznajmiono mu, że jego powołaniem nie jest klauzura, lecz świat: będzie pisarzem i dyplomatą, kontemplatykiem rzuconym w działanie.^[13]

Ta odmowa była próbą, lecz nadała życiu Claudela ostateczny kształt: świeckiego zaangażowanego w świat, noszącego w sobie tęsknotę za klasztorem i przenoszącego ją w swoje dzieło. Wielu jego bohaterów — Violaine, Ysé, Prouhèze — żyje tym rozdarciem między absolutnym wezwaniem Boga a więzami świata.

Zanim wejdziemy w dzieło, trzeba pójść za człowiekiem, którego życie obejmuje niemal stulecie: urodzony u schyłku Drugiego Cesarstwa, umiera w pełni IV Republiki, przeszedłszy dwie wojny światowe i służywszy Francji na trzech kontynentach.

Villeneuve, Paryż i rodzina Claudelów

Paul jest ostatnim z trojga dzieci Claudelów. Najstarsza, Camille (1864-1943), będzie genialną rzeźbiarką; młodsza, Louise, poprowadzi życie bardziej uporządkowane. Dzieciństwo upływa między wsią Tardenois a Paryżem. Rodzinę znaczą napięcia: chłodna matka, prawy, lecz surowy ojciec, siostra o ognistym temperamencie. Ta surowość rodzinna zostawi głębokie ślady u Paula, jak i u Camille.

Zdolny uczeń, Paul przygotowuje się i zdaje konkurs do Ministerstwa Spraw Zagranicznych, gdzie zostaje przyjęty jako pierwszy w 1893 roku. Zaczyna się wtedy podwójne życie, które już nie ustanie: urzędnika i pisarza.

Kariera dyplomatyczna

Dyplomacja zawiodła Claudela w cztery strony świata, a każda placówka zostawiła ślad w jego dziele.

Ceniony dyplomata, Claudel nigdy nie oddzielał służby Francji od służby Bogu: w swojej funkcji widział misję i wiernie odmawiał swoje oficjum pośród oficjalnych światowości.^[14]

Partage de midi: namiętność i upadek

Najcięższa próba jego życia nadchodzi w Chinach. W 1900 roku na statku wiozącym go z powrotem na Daleki Wschód Claudel poznaje Rosalie Vetch (z domu Scibor-Rylska), kobietę zamężną. Rodzi się gwałtowna cudzołożna namiętność, trwająca do 1904 roku, z której narodzi się dziecko. Rosalie ostatecznie porzuca brutalnie Claudela dla innego mężczyzny. Nawrócony, który marzył o świętości i myślał o klauzurze, odkrywa w sobie zdolność do najcięższej winy i pogrąża się w straszliwej udręce duchowej.^[15]

Z tej rany wyjdzie kilka lat później jeden z jego największych dramatów, Partage de midi: historia, „nieco upiększona”, tej namiętności przemienionej w medytację nad ludzką miłością, grzechem i miłosierdziem. Upadek nie tylko nie zniszczył jego wiary — on ją pogłębił: Claudel nauczył się we własnym ciele, że łaska wślizguje się aż w zło i że „Bóg pisze prosto krzywymi liniami”.

Małżeństwo, stabilizacja, Brangues

Z tej otchłani Claudel wydobywa się przez małżeństwo. W 1906 roku żeni się z Reine Sainte-Marie Perrin, córką liońskiego architekta, z którą będzie miał pięcioro dzieci. Ognisko domowe daje mu pokój i zakorzenienie, których mu brakowało. W 1927 roku nabywa zamek w Brangues w Isère, który staje się jego siedzibą i miejscem jego ostatecznego spoczynku.^[16]

Nawrócenie Rosalie, znacznie później, i wymienione przebaczenie domkną wreszcie starą ranę. Lecz echo Partage de midi będzie brzmieć aż w arcydziele jego dojrzałości, Atłasowym trzewiczku, gdzie wyrzeczenie się ludzkiej miłości staje się drogą do Boga.

Akademia i ostatnie lata

Długo trzymany na uboczu przez część literackiego establishmentu, Claudel doczekał się w końcu uwieńczenia. Zostaje wybrany do Akademii Francuskiej 4 kwietnia 1946 roku, na fotel 13.^[17] Jego ostatnie lata, w Paryżu i w Brangues, poświęcone są wielkim komentarzom biblijnym i triumfalnym inscenizacjom jego teatru.

Umiera w Paryżu 23 lutego 1955 roku, w wieku osiemdziesięciu sześciu lat, po przyjęciu ostatnich sakramentów. Pogrzeb narodowy odprawiono w Notre-Dame, tam właśnie, gdzie się nawrócił. Zgodnie z jego wolą pochowano go w parku w Brangues, pod kamieniem noszącym epitafium, które sam ułożył:

„Tu spoczywają szczątki i nasienie Paula Claudela.” — epitafium ułożone przez Paula Claudela, grób w parku w Brangues^[18]

Słowo „nasienie” nie jest kokieterią: odsyła do św. Pawła, dla którego ciało składane do ziemi jest jak ziarno, które umiera, by się odrodzić.^[19] Aż w swoim grobie Claudel wyznaje nadzieję zmartwychwstania.

Dzieło Claudela to kontynent. Teatr, poezja liryczna, egzegeza, korespondencje, dziennik: wszystko tu jest rozległe, gęste, wymagające. Lecz wszystko zbiega się w jednym środku — Krzyżu Chrystusa jako kluczu do świata i duszy.

Teatr zbawienia

Od pierwszych sztuk — Tête d’Or (1889), La Ville (1893), L’Échange (1894) — Claudel wymyśla teatr metafizyczny, w którym bohaterowie są nie tylko jednostkami, lecz siłami duchowymi zmagającymi się z absolutem. Dramat klaudelowski nie naśladuje życia codziennego: rozwija walkę duszy między światem a Bogiem, ciałem a duchem, czasem a wiecznością.

Jego trylogia — L’Otage (1911), Le Pain dur (1918), Le Père humilié (1920) — śledzi losy rodziny przez XIX wiek, splatając historię Europy porewolucyjnej z historią zbawienia. Wszędzie to samo przekonanie: nic z tego, co przydarza się ludziom, nie wymyka się zamysłowi Boga.

Zwiastowanie Maryi — arcydzieło

Z całego tego teatru najukochańszą sztuką pozostaje Zwiastowanie Maryi (L’Annonce faite à Marie, 1912), „misterium” w czterech aktach i prologu, przeróbka dawniejszego dzieła La Jeune Fille Violaine.^[20] Opowiada historię Violaine, czystej dziewczyny, która ucałowawszy z litości budowniczego katedr Pierre’a de Craon, dotkniętego trądem, sama zaraża się chorobą, zostaje wyrzeknięta przez zazdrosną siostrę Marę i sama staje się trędowatą i niewidomą. U kresu wigilijnej nocy święta trędowata wskrzesza zmarłe dziecko swojej siostry.

Sztuka jest wstrząsającą medytacją nad współodkupieniem: myślą, że ofiarowane cierpienie może zbawiać innych, że ofiara jednego przynosi owoc wszystkim. Claudel wkłada w usta Pierre’a de Craon jedną ze swoich najsłynniejszych kwestii:

„Czy celem życia jest żyć? Czy stopy dzieci Bożych przywiązane są do tej nędznej ziemi? Nie żyć, lecz umrzeć! i nie ciosać krzyża, lecz na niego wstąpić i dać wszystko, co mamy, ze śmiechem!” — Pierre de Craon w Zwiastowaniu Maryi^[21]

Atłasowy trzewiczek — summa

Pisany w latach 1919-1924, opublikowany w 1929 roku Atłasowy trzewiczek (Le Soulier de satin) jest wielkim dziełem Claudela, niezmierzoną summą obejmującą świat w epoce wielkich odkryć.^[22] Akcja rozgrywa się na trzech kontynentach i przez dziesięciolecia: Rodrigue i Prouhèze kochają się miłością niemożliwą i zakazaną, którą poświęcają oboje, by nie zdradzić Boga. Zanim ulegnie pokusie, Prouhèze powierza swój trzewiczek Dziewicy, by ku złu mogła biec jedynie „kulawą” stopą.

Sztukę niesie portugalskie przysłowie, które Claudel umieszcza jako motto i które streszcza całą jego wizję świata:

„Bóg pisze prosto krzywymi liniami.” — motto Atłasowego trzewiczka^[23]

Nic nie jest stracone, nawet grzech, nawet wyrzeczenie, nawet złamana miłość: Bóg posługuje się wszystkim, także naszymi manowcami i naszymi upadkami, by wypełnić swój zamysł zbawienia. To ukoronowanie wszystkiego, co Claudel przeczuwał od Partage de midi.

Wystawiony w Komedii Francuskiej w 1943 roku przez Jeana-Louisa Barraulta, w wersji skróconej, Atłasowy trzewiczek był jednym z wielkich wydarzeń teatralnych Okupacji i ostatecznie ugruntował pozycję Claudela jako dramaturga.^[24]

Pięć wielkich ód i poezja liryczna

Poeta liryczny nie jest mniejszy od dramaturga. Pięć wielkich ód (1910) to szczyt jego poezji: długie ody o rozległym wersecie, natchnionym psalmem i liturgią, w których oddech wierzącego obejmuje całe stworzenie, by odnieść je do Boga.^[25] Trzecia oda, Magnificat, jest olśniewającym dziękczynieniem, dalekim echem pieśni, która go nawróciła:

„Bądź błogosławiony, mój Boże, któryś mnie wyzwolił od bożków / i sprawiasz, że adoruję tylko Ciebie samego, a nie Izydę i Ozyrysa, / Ani Sprawiedliwości, ani Postępu, ani Prawdy, ani Bóstwa, ani Ludzkości, ani Praw Natury, ani Sztuki, ani Piękna...” — Paul Claudel, Pięć wielkich ód, „Magnificat”^[26]

Do ód dochodzą zbiór poematów prozą o Chinach Connaissance de l’Est (1900) oraz Corona Benignitatis Anni Dei (1915), wianek poematów idących za rokiem liturgicznym. Wszędzie ten sam język: biblijny, litanijny, wylewny, bez niczego z klasycznej powściągliwości.

Poeta wobec Pisma Świętego

Ostatnią wielką częścią dzieła jest egzegetyczna i duchowa. W dojrzałości Claudel staje się namiętnym czytelnikiem Biblii i komentuje Pismo nie jako uczony, lecz jako poeta i wierzący, odnajdując patrystyczną tradycję wielorakich „sensów” świętego tekstu.

Daje więc Poetę patrzącego na Krzyż (Un poète regarde la Croix, 1935), Paul Claudel pyta Apokalipsę (Paul Claudel interroge l’Apocalypse, 1952), Księgę Hioba, Miecz i Zwierciadło (L’Épée et le Miroir), Emaus (Émmaüs), Obecność i proroctwo (Présence et prophétie). Przeciw egzegezie czysto historyczno-krytycznej, sprowadzającej Biblię do dokumentu, Claudel broni lektury figuratywnej i duchowej: całe Pismo mówi o Chrystusie, cały Stary Testament zapowiada Nowy, a sam świat jest księgą napisaną przez Boga.^[27]

Radość i dziękczynienie

Pierwszą cechą duchowości klaudelowskiej jest radość. Tam, gdzie tyle współczesnej literatury chrześcijańskiej kładzie nacisk na trwogę, grzech i absurd, Claudel głosi wesele odkupionego stworzenia. Nawrócony nigdy nie zapomniał wstrząsu z Bożego Narodzenia 1886 roku: jego poezja jest w istocie ogromnym Magnificat, dziękczynieniem, które dziękuje Bogu za to, że jest Bogiem i że stworzył świat.

Ta radość nie jest naiwnością: przeszła przez winę, Krzyż, wyrzeczenie. Lecz pozostaje pierwsza. Dla Claudela świat jest dobry, bo Bóg go uczynił, i piękny, bo Bóg się w nim daje.

Sakramentalny wszechświat: współ-narodzenie

Drugą cechą jest sakramentalna wizja świata. Dla Claudela każda rzecz widzialna jest znakiem rzeczywistości niewidzialnej; wszechświat jest rozległą siecią odpowiedniości, w których każdy byt odsyła do Boga. Kuje w swojej Sztuce poetyckiej (Art poétique, 1907) słynne słowo „współ-narodzenie” (co-naissance): poznawać to „rodzić się wraz z” tym, co się poznaje, gdyż całe stworzenie jest solidarne w jednym ruchu ku swojemu Stwórcy.^[28]

Ta intuicja, bliska symbolicznej tradycji Ojców i wielkich mistyków, czyni z Claudela poetę głęboko katolickiego w mocnym sensie: dla niego materia nie jest wrogiem ducha, lecz jego sakramentem. Całe stworzenie jest „eucharystyczne”, ofiarowane i przemienione.

Krzyż, zastępstwo i współodkupienie

Lecz środkiem wszystkiego jest Krzyż. Claudela prześladuje tajemnica cierpienia ofiarowanego: ból jednego może owocować dla wszystkich, niewinny może nieść zło winowajcy, ofiara otwiera źródła życia. To temat Zwiastowania Maryi, w którym Violaine zbawia swoim trądem; to temat Atłasowego trzewiczka, w którym Prouhèze i Rodrigue wyrzekają się swojej miłości dla większego dobra.

To współodkupienie — udział członków w ofierze Głowy, Chrystusa — jest jedną z wielkich intuicji duchowości katolickiej, którą Claudel dzieli z mistykami i którą odnajdujemy u jego współczesnych. Nadaje ono całemu jego dziełu powagę i nadzieję: cierpienie nigdy nie jest absurdalne, gdyż może zostać złączone z cierpieniem Chrystusa i stać się zbawieniem.

Dziewica i Kościół

Nawrócony podczas Magnificat, Claudel pozostanie poetą maryjnym. Dziewica przenika całe jego dzieło, od Zwiastowania po Atłasowy trzewiczek, w którym Prouhèze oddaje Jej swój trzewiczek. Jest dla niego figurą Kościoła i wiernej duszy, Tej, która mówi „tak” i przez którą zbawienie wchodzi w świat.

Kościół, wreszcie, jest miejscem, w którym Claudel znalazł Boga i w którym chce umrzeć. Przeciw religijnemu indywidualizmowi głosi, że nikt nie zbawia się sam, lecz w wielkim ciele communio świętych, przez sakramenty, liturgię i Pismo przyjmowane w Tradycji.

Przyjąć Claudela z rozeznaniem to odmówić zarazem hagiografii i burzenia. Jego postać ma ciemne strefy, o których nieuczciwością byłoby milczeć.

Cudzołożna namiętność Partage de midi

Pierwszym cieniem jest wina cielesna. Cudzołożny związek z Rosalie Vetch w latach 1900-1904 był ciężkim grzechem, z którego narodziło się dziecko pozamałżeńskie. Claudel nigdy go nie zaprzeczył ani nie bagatelizował; przeciwnie, uczynił go materią dzieła, w którym zło nazwane jest złem. Lecz trzeba to powiedzieć jasno: wielki nawrócony był też grzesznikiem, a jego domniemana świętość musi zostać zrelatywizowana.

Uczciwość każe jednak dodać, że ten upadek był miejscem duchowego pogłębienia: stąd wyjdzie teologia miłosierdzia i „krzywych linii”, przenikająca całego Atłasowego trzewiczka. Łaska u Claudela nie omija grzechu; ona go przenika.

Camille, internowana siostra

Drugi cień jest jeszcze boleśniejszy: los Camille Claudel. Genialna rzeźbiarka, dawna uczennica i kochanka Rodina, Camille pogrążyła się od lat 1900 w ciężkich zaburzeniach psychicznych. W 1913 roku, po śmierci ojca, rodzina — na czele z matką — kazała ją internować. Spędziła trzydzieści lat w zakładach, w Ville-Évrard, a potem w Montdevergues, aż do śmierci w 1943 roku, na próżno domagając się wolności.^[29]

Rola Paula w tym internowaniu budzi spory. Nie był jego głównym sprawcą, lecz nie sprzeciwił się mu i składał siostrze rzadkie i zdawkowe wizyty, modląc się przy tym za nią i zapewniając jej utrzymanie. Wielu zarzucało mu chłód wobec Camille. Sąd musi pozostać ostrożny: ówczesne środki psychiatryczne były ograniczone, a stan Camille rzeczywisty; lecz względne opuszczenie tak wielkiego geniuszu przez tak wierzącego brata pozostaje zagadką i raną w życiu Claudela.

Podwójna oda: Pétain, potem de Gaulle

Trzecim cieniem jest polityka. W 1941 roku, pod Okupacją, Claudel napisał wiersze na chwałę marszałka Pétaina; w 1944 roku, po Wyzwoleniu, napisał inne na chwałę generała de Gaulle’a. Ta „podwójna oda” została mu surowo wypomniana jako dowód oportunizmu.^[30]

Teczka jest jednak mniej prosta, niż się wydaje. Już pod koniec 1941 roku Claudel odważnie wystąpił przeciw antysemityzmowi: skierował do wielkiego rabina Francji list wyrażający jego „wstręt”, „zgrozę” i „oburzenie” wobec prześladowań zadawanych Żydom — tekst, który ściągnął na niego nadzór Vichy. Nie zmienia to faktu, że jego wiersze ku czci Pétaina są słabością, symptomem człowieka porządku uwiedzionego na czas złudzeniem „zbawcy”.

Szorstki charakter

Wreszcie sam człowiek nie był łatwy. Autorytarny, oschły, czasem brutalny w sądach, Claudel potrafił okazywać się twardym wobec bliskich, rozmówców i polemistów. Geniusz nie czynił go przyjemnym. To zbawienne przypomnienie, że wielki pisarz katolicki niekoniecznie jest świętym i że świętość dzieła nie gwarantuje świętości życia.

Od marginesu do chwały

Długo Claudel był wspaniałym marginesem: zbyt religijny dla awangardy, zbyt nowoczesny dla tradycjonalistów, jego język zbijał z tropu, jego wiara przeszkadzała. Potem, od lat czterdziestych, uznanie przyszło kaskadą: Komedia Francuska, Akademia, wielkie inscenizacje Barraulta, przekłady. Po śmierci w 1955 roku Francja wyprawiła mu pogrzeb narodowy.

Claudel dzisiaj

Schyłek XX wieku nieco go zapomniał, jak zapomniał Péguy’ego i tyle głosów chrześcijańskich. Jego wymagający język odstręcza zabieganych czytelników; jego stanowiska polityczne były instrumentalizowane. Lecz dzieło trwa i przeżywa regularne powroty do łask, niesione przez inscenizatorów, wydawców i czytelników, którzy odkrywają na nowo w Claudelu jednego z rzadkich pisarzy umiejących powiedzieć we współczesności radość wierzenia.

Dla katolickiego czytelnika Claudel pozostaje mistrzem: nie kierownikiem sumienia, lecz poetą, który na nowo otwiera oczy na piękno świata, prawdę Krzyża i wielkość Kościoła. Daje usłyszeć w pełnej współczesnej literaturze pieśń, która go nawróciła — Magnificat duszy, która znalazła swego Boga.

Historia Claudela niesie kilka lekcji dla dzisiejszego wierzącego.

Po pierwsze, przypomina, że łaska jest suwerenna. Nie nawracamy się samą siłą rozumowań: Claudel, przekonany materialista, został pochwycony w jednej chwili przez pewność, której nie dał mu żaden argument i której żaden nie zdołał mu potem odebrać. Wiara jest darem, zanim stanie się zdobyciem.

Następnie uczy, że upadek nie jest ostatnim słowem. Wielki nawrócony był też wielkim grzesznikiem; a jednak Bóg „napisał prosto” krzywymi liniami jego życia. Miłosierdzie nie zakłada niewinności: ono ją odtwarza.

Wreszcie dzieło Claudela pokazuje, że wiara może zamieszkiwać całą kulturę — poezję, teatr, piękno, inteligencję — nie wyrzekając się niczego ze swojej głębi. W epoce kuszonej, by spychać religię do sfery prywatnej, Claudel świadczy, że wierzący może dać swojemu stuleciu najwyższe dzieła i uczynić ze sztuki samej akt adoracji.

„Bądź błogosławiony, mój Boże, któryś mnie wyzwolił od bożków.” — Paul Claudel, Pięć wielkich ód^[31]

W tym zawiera się w gruncie rzeczy całe przesłanie jego życia: zostać wyzwolonym od bożków, by adorować jedynie żywego Boga, i głosić to aż do ostatniego ziarna złożonego w ziemi, w najpiękniejszym języku, jaki zdołał znaleźć.

• Charles Péguy (1873-1914) — drugi wielki poeta katolicki pokolenia, socjalista, który stał się piewcą Joanny d’Arc i nadziei.
• Georges Bernanos (1888-1948) — powieściopisarz łaski i walki duchowej, współczesny Claudelowi.
• François Mauriac (1885-1970) — katolicki powieściopisarz grzechu i miłosierdzia, literacka Nagroda Nobla.
• Léon Bloy (1846-1917) — mistyczny pamflecista, jeden z inspiratorów katolickiego odrodzenia.
• Ernest Hello (1828-1885) — mało znany prekursor katolickiej literatury odrodzenia.
• Jacques Maritain (1882-1973) i Raïssa Maritain (1883-1960) — małżeństwo filozofów, inni wielcy nawróceni tej samej chwili.
• Dante Alighieri (1265-1321) — poeta Boskiej Komedii, którego Claudel jest dla XX wieku dalekim dziedzicem.
• Jacques-Bénigne Bossuet (1627-1704) — drugi gigant sakralnej wymowy w języku francuskim.