Le gothique comme théologie de la lumière

Avant d'être un répertoire de formes — flèches, arcs brisés, gargouilles —, le gothique est une manière de penser le rapport entre la matière et Dieu. C'est ce qui justifie qu'on parle d'une « théologie » et non simplement d'un goût d'époque.

Du chantier à la doctrine

Au XIIᵉ siècle, personne ne dit « gothique ». Les contemporains parlent d'opus francigenum, l'« œuvre française » ou « à la française », parce que le style est né dans le domaine royal capétien, autour de Paris, avant de rayonner sur toute l'Europe^[1]. Le mot gothique viendra beaucoup plus tard, et par mépris : c'est la Renaissance italienne qui, retrouvant le goût de l'Antiquité gréco-romaine, qualifiera de « barbare » et de « germanique » — donc de « gothique », du nom des Goths — tout l'art médiéval jugé difforme. Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres (1550), fixe l'insulte : ces édifices seraient une « maniera tedesca », une manière allemande monstrueuse, opposée à la pureté antique^[2]. L'histoire a retourné l'injure en titre de gloire ; mais il faut se souvenir que ceux qui bâtirent ces églises ne croyaient pas faire du « gothique » : ils croyaient faire une maison de lumière pour Dieu.

La lumière, et non d'abord la hauteur

On résume souvent le gothique à la hauteur : voûtes vertigineuses, flèches qui montent vers le ciel. La verticalité est réelle, mais elle n'est pas le principe premier. Le principe premier, c'est que le mur a disparu au profit du verre. L'art roman, qui précède, était un art de la paroi épaisse, des baies étroites, de la pénombre méditative — ce que développe L'art roman et la catéchèse des images. Le gothique inverse ce rapport : il évide le mur, le remplace par d'immenses verrières, et fait entrer la lumière comme matière première du sanctuaire. L'historien de l'art Otto von Simson l'a résumé d'une formule : Suger, le premier maître d'œuvre du genre, « était presque amoureux de la lumière »^[3].

Comme l'a montré Otto von Simson dans La Cathédrale gothique, pour Suger le style nouveau créait une aura transcendante : une théologie de la lumière, née de la rencontre entre la métaphysique dionysienne et un idéal d'ordre harmonique^[4].

Cette priorité de la lumière n'est pas une lubie d'esthète. Elle traduit une conviction théologique précise, qu'il faut maintenant remonter à sa source.

Si le gothique a fait de la lumière le cœur de l'édifice, c'est parce que la tradition chrétienne, depuis ses origines, parle de Dieu comme lumière. Cette équivalence n'est pas une métaphore décorative : c'est l'un des noms scripturaires de Dieu.

Le témoignage de l'Écriture

L'Écriture sainte est traversée par le thème de la lumière, de la première parole de la création — « Que la lumière soit » (Gn 1, 3) — jusqu'à la cité finale éclairée par l'Agneau. Quelques sommets suffisent à mesurer la densité du motif :

« Dieu est lumière, et il n'y a point en lui de ténèbres. » — Première épître de saint Jean 1, 5^[5]

« Tout don excellent, tout présent parfait vient d'en haut, descend du Père des lumières, chez qui n'existe aucune variation, aucune ombre de changement. » — Épître de saint Jacques 1, 17^[6]

« La lumière véritable, celle qui éclaire tout homme, venait dans le monde. » — Évangile selon saint Jean 1, 9^[7]

Le Christ lui-même reprend ce nom divin et se l'applique : « Je suis la lumière du monde ; celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie » (Jn 8, 12)^[8]. Pour la foi chrétienne, la lumière n'est donc pas un symbole parmi d'autres : c'est, après l'Incarnation, le visage que Dieu donne de lui-même à l'intelligence humaine. Bâtir une église de lumière, c'est tenter de faire habiter ce nom dans la pierre.

Denys l'Aréopagite et la remontée anagogique

Entre l'Écriture et la cathédrale, un auteur fait le pont : Denys l'Aréopagite. Sous ce nom — celui du disciple converti par saint Paul à l'Aréopage d'Athènes (Ac 17, 34) — circule, depuis le VIᵉ siècle, un corpus mystique d'une influence immense, La Hiérarchie céleste, Les Noms divins, La Théologie mystique. La critique moderne le désigne comme le Pseudo-Denys, car l'auteur réel est sans doute un théologien syrien postérieur ; mais tout le Moyen Âge l'a lu comme la voix même de l'Aréopagite, c'est-à-dire avec une autorité quasi apostolique^[9].

Or La Hiérarchie céleste s'ouvre précisément sur le verset de saint Jacques. C'est de là que Denys part :

« Tout don excellent, tout présent parfait vient d'en haut, et descend du Père des lumières. » — C'est par ce verset de saint Jacques (1, 17) que Denys ouvre La Hiérarchie céleste^[10]

Toute la doctrine dyonisienne tient dans un mouvement : Dieu, « Père des lumières », se communique au monde en se voilant sous le sensible ; et le sensible, à son tour, peut reconduire l'âme vers son origine invisible. Ce mouvement de retour porte un nom technique : l'anagogie, la « montée » (du grec anagôgê), qui deviendra le programme même de l'art sacré médiéval^[11] :

Et encore : « ce n'est qu'à l'aide d'emblèmes matériels que notre intelligence grossière peut contempler et reproduire la constitution des ordres célestes »^[12]. Voilà la clé. La matière n'est pas un obstacle à Dieu : bien employée, elle est un tremplin. Une pierre précieuse, un or, un vitrail ne détournent pas de Dieu — ils peuvent y conduire, à condition que l'âme ne s'arrête pas à eux mais les traverse vers leur source. C'est exactement le principe qu'invoquera Suger pour justifier, contre ses détracteurs, la splendeur de son église.

Le quiproquo fécond de Saint-Denis

Reste à comprendre pourquoi cette doctrine a éclaté précisément à Saint-Denis, et pas ailleurs. La raison tient à une confusion historique d'une fécondité prodigieuse. L'abbaye royale de Saint-Denis était dédiée à saint Denis, premier évêque de Paris et martyr (IIIᵉ siècle). Or, dès le IXᵉ siècle, la tradition de l'abbaye avait fusionné en une seule figure trois personnages distincts : Denis de Paris, Denys l'Aréopagite converti par saint Paul, et l'auteur mystique du corpus dionysien^[13]. Aux yeux des moines de Saint-Denis, l'auteur de La Hiérarchie céleste était donc leur propre saint patron, dont ils gardaient le corps.

La conséquence est décisive : lorsque l'abbé Suger entreprend de reconstruire son église, il ne puise pas dans une philosophie abstraite et lointaine. Il croit appliquer la pensée de son saint patron lui-même, dont les écrits avaient justement été traduits et commentés à Saint-Denis. La théologie de la lumière n'était pas, pour lui, une théorie importée : c'était l'héritage spirituel propre de sa maison. Le « premier édifice gothique » est ainsi né d'un malentendu d'érudition — mais d'un malentendu qui a mis entre les mains d'un bâtisseur la plus puissante métaphysique chrétienne de la lumière.

L'abbé Suger (vers 1081 – 1151) est l'une des grandes figures du XIIᵉ siècle : conseiller des rois Louis VI et Louis VII, régent du royaume pendant la deuxième croisade, et surtout maître d'œuvre d'un chantier qui allait changer l'histoire de l'art. Fait rare pour son temps, il a écrit lui-même sur son entreprise, dans deux traités — De administratione (sur sa gestion) et De consecratione (sur la consécration de l'église) — qui sont nos meilleures sources sur la naissance du gothique^[14].

L'abbé et son chantier

Suger devient abbé de Saint-Denis en 1122. L'antique basilique carolingienne, devenue trop étroite pour les foules de pèlerins, le décide à reconstruire. Il commence par la façade occidentale, achevée vers 1140, puis attaque l'œuvre maîtresse : le nouveau chœur, avec son double déambulatoire et sa couronne de chapelles rayonnantes ouvertes les unes sur les autres. C'est là, dans cet espace, que pour la première fois la pierre se met au service exclusif de la lumière : les murs entre les chapelles s'effacent, remplacés par une « couronne lumineuse » de verrières continues. Ce chœur est solennellement consacré le 11 juin 1144, en présence du roi Louis VII, de cinq archevêques et de quatorze évêques^[15]. Les historiens en font traditionnellement l'acte de naissance de l'architecture gothique.

« L'esprit obtus s'élève au vrai par ce qui est matériel »

Sur les portes de bronze doré de sa façade, Suger fit graver des vers latins qui sont le manifeste, en quelques lignes, de toute la théologie de la lumière. Il y invite le visiteur à ne pas s'arrêter à l'or ni à la dépense, mais à passer, à travers la beauté matérielle, vers la vraie Lumière :

« La noble œuvre resplendit ; mais cette œuvre qui noblement resplendit / doit éclairer les esprits, afin qu'ils aillent, par les vraies lumières, / à la vraie Lumière où le Christ est la vraie porte. » — Suger de Saint-Denis, inscription des portes de bronze^[16]

Et la conclusion, l'une des phrases les plus citées de toute l'histoire de l'art chrétien :

« L'esprit obtus s'élève au vrai par ce qui est matériel, / et, en voyant cette lumière, il ressuscite de sa précédente submersion. » — Suger de Saint-Denis, inscription des portes (« Mens hebes ad verum per materialia surgit, / Et demersa prius hac visa luce resurgit »)^[17]

On reconnaît, mot pour mot, l'anagogie de Denys : la matière précieuse n'est pas une fin, c'est un degré. L'esprit « obtus », alourdi par le péché et la chair, ne peut s'élancer d'un coup vers l'invisible ; il a besoin de prendre appui sur le visible. Le rôle de l'art sacré est précisément de lui offrir ce point d'appui — et la lumière en est le plus pur.

La lux nova du nouveau chœur

Dans une autre inscription, célébrant la jonction du chœur neuf et de la nef ancienne, Suger forge l'expression qui restera : la lux nova, la « lumière nouvelle ».

« Quand la partie neuve de derrière est jointe à celle de devant, / l'église resplendit, éclairée en son milieu. / Car ce qui se joint clairement à ce qui est clair resplendit, / et resplendit l'œuvre noble que baigne la lumière nouvelle. » — Suger de Saint-Denis, inscription du chœur^[18]

La lux nova n'est pas seulement la clarté physique du nouveau chœur ; c'est, par jeu de mots assumé, la Lumière nouvelle du Christ et de la Pâque — la lumière de la Résurrection. Suger superpose délibérément les deux sens : l'éclat qui inonde son chœur est une image de la grâce qui inonde l'âme. L'édifice prêche sans parole.

Suger contre Bernard : deux spiritualités de la matière

L'esthétique de Suger n'a pas fait l'unanimité. À la même époque, le plus grand spirituel du siècle, saint Bernard de Clairvaux, menait au nom de la réforme cistercienne une critique virulente de la somptuosité monastique. Dans son Apologie à Guillaume de Saint-Thierry (vers 1125), il dénonce l'or, les images, la démesure des églises clunisiennes, qui détournent l'attention et volent aux pauvres ce qu'on donne aux pierres^[19]. Pour Bernard, le moine doit chercher Dieu dans le dépouillement ; l'architecture cistercienne sera austère, nue, sans vitraux historiés.

Le débat n'est pas anecdotique : c'est une divergence sur le statut de la matière dans la vie spirituelle. Bernard insiste sur le risque — le sensible retient l'âme ; Suger insiste sur la possibilité — le sensible élève l'âme. Les deux ont raison, et l'Église a toujours tenu les deux ensemble : la via negativa du dépouillement et la via positiva de la beauté. La théologie de la lumière relève de la seconde, mais elle suppose, pour ne pas dégénérer en faste mondain, la garde vigilante de la première. Une cathédrale de lumière n'élève que si le cœur, comme le voulait Bernard, ne s'arrête pas à l'or.

La doctrine appelait un moyen technique. Le génie du gothique est d'avoir trouvé comment construire la lumière — comment évider le mur sans que l'édifice s'effondre. On n'en retiendra ici que le principe théologique ; le détail technique appartient à L'architecture d'une cathédrale.

Le mur qui disparaît

L'architecture romane portait le poids de la voûte sur des murs épais et continus : pour ne pas les affaiblir, on n'y perçait que d'étroites fenêtres, d'où la pénombre des églises romanes. Le gothique résout le problème par une révolution structurelle : la croisée d'ogives concentre les forces sur quelques points, l'arc brisé dirige les poussées vers le bas, et l'arc-boutant les reporte au-dehors, sur des contreforts. Résultat : le mur ne porte presque plus rien. Devenu inutile comme soutien, il peut disparaître — et laisser place au verre^[20].

Ce que la technique rend possible, la théologie le réclamait depuis longtemps. L'arc-boutant n'a pas inventé le désir de lumière ; il l'a exaucé. C'est pourquoi il serait faux de dire que la doctrine n'est qu'un habillage a posteriori de la prouesse d'ingénieur : à Saint-Denis, c'est l'inverse. Suger voulait la lumière pour des raisons spirituelles, et ses maîtres d'œuvre ont cherché les moyens de la lui donner.

Le vitrail : la lumière transfigurée

Le mur évidé, restait à le remplir. Non d'un verre transparent qui n'eût laissé entrer que le jour cru du dehors, mais d'un verre coloré et historié : le vitrail. Ici la théologie de la lumière atteint son point le plus subtil. Le vitrail ne se contente pas de laisser passer la lumière ; il la transforme. La lumière blanche, indifférenciée, devient, en traversant le verre, bleu, rouge, or, pourpre — elle se fait récit, visage, scène biblique. La médiévalité distinguait d'ailleurs deux mots : la lux, lumière-source en elle-même, et le lumen, lumière reçue, diffusée, irradiée^[21]. Le vitrail est l'art du lumen : il rend la lumière lisible.

Symboliquement, l'opération est éloquente. De même que le Verbe invisible s'est rendu visible en prenant chair sans cesser d'être Dieu, de même la lumière incréée se rend contemplable en se colorant sur le verre sans cesser d'être lumière. Le vitrail est, en ce sens, une image de l'Incarnation : un passage du pur au figuré qui n'altère pas la source. L'art concret du vitrail — sa fabrication, ses programmes, ses chefs-d'œuvre — est exploré à travers Les vitraux de Chartres ; ce qui nous occupe ici est seulement son sens : faire entrer dans le sanctuaire une lumière qui n'est plus celle du monde.

La rose, image du ciel

Au-dessus des portails et aux extrémités des transepts, le gothique déploie sa forme la plus parfaite : la rosace, immense fleur de pierre et de verre. Sa géométrie circulaire n'est pas gratuite : le cercle, sans commencement ni fin, est depuis l'Antiquité le signe de la perfection divine et de l'éternité ; rayonnante autour d'un centre — souvent le Christ ou la Vierge —, la rose figure le cosmos ordonné autour de Dieu, et le ciel des élus disposés en couronnes autour de leur Seigneur. La rosace est une image de la Jérusalem céleste posée à la verticale, traversée de soleil. C'est l'aboutissement visuel de toute la théologie de la lumière : non plus une fenêtre, mais un ciel.

Ce que Suger avait mis en œuvre par intuition spirituelle, le siècle suivant le pensa philosophiquement. Le XIIIᵉ siècle voit s'élaborer une véritable métaphysique de la lumière, qui donne au geste des bâtisseurs son armature conceptuelle.

Grosseteste et la De luce

L'évêque de Lincoln Robert Grosseteste (vers 1170 – 1253), savant, théologien et pionnier de l'optique, écrit vers 1225 un bref traité, De luce (Sur la lumière), qui propose une cosmologie audacieuse : la lumière serait la première forme corporelle, celle qui, en se diffusant à partir d'un point unique créé par Dieu, engendre l'étendue et donne au monde sa structure^[22]. La lumière n'est donc pas un phénomène parmi d'autres : elle est, après Dieu, le principe du monde matériel, le lieu où le spirituel et le corporel se touchent. On comprend que, dans une telle vision, faire entrer la lumière dans une église ne soit pas un effet d'ambiance, mais une manière de rendre présent le premier don du Créateur.

« La lumière est la première forme corporelle ; elle se diffuse d'elle-même en tous sens, et c'est par sa diffusion que naît l'étendue du monde. » — d'après Robert Grosseteste, De luce^[23]

Lumière, clarté, et l'esprit scolastique

Le même siècle est celui de la grande scolastique : saint Thomas d'Aquin, saint Bonaventure, l'âge des cathédrales étant aussi l'âge des sommes théologiques. L'historien Erwin Panofsky a montré, dans un essai célèbre, que la cathédrale gothique et la somme scolastique partagent un même idéal de clarté ordonnée (la manifestatio) : tout doit être articulé, hiérarchisé, rendu lisible^[24]. Or, parmi les conditions du beau, saint Thomas range précisément la claritas, la clarté ou splendeur de la forme^[25]. La lumière des cathédrales et la limpidité des raisonnements théologiques procèdent du même désir : rendre l'intelligible éclatant. Le gothique est, en ce sens, la scolastique faite pierre — une pensée qui s'est voulue lumineuse jusque dans ses murs.

Pourquoi tant de lumière ? Parce que la cathédrale ne veut pas seulement abriter la prière : elle veut préfigurer le but de la prière, le ciel. Et l'image biblique du ciel est, précisément, une cité de lumière.

La cité qui n'a pas besoin de soleil

Au terme de l'Apocalypse, saint Jean décrit la Jérusalem céleste descendant d'auprès de Dieu. Sa description est tout entière une vision de lumière et de pierres précieuses, dont les cathédrales gothiques sont l'écho voulu :

« La ville n'a besoin ni du soleil ni de la lune pour l'éclairer, car la gloire de Dieu l'illumine, et l'Agneau est son flambeau. » — Apocalypse 21, 23^[26]

« Elle resplendissait de la gloire de Dieu, et son éclat était semblable à celui d'une pierre très précieuse, comme une pierre de jaspe cristallin. » — Apocalypse 21, 11^[27]

Le vitrail réalise littéralement cette vision : ses verres colorés sont les pierres précieuses des murailles de la Jérusalem nouvelle, et la lumière qui les traverse est la « gloire de Dieu » qui tient lieu de soleil. Entrer dans une cathédrale gothique, c'est être invité à entrer par anticipation dans la cité sainte — à goûter, le temps d'une prière, la lumière qui ne connaîtra pas de couchant. Suger l'avait formulé pour lui-même : contemplant les pierreries de son autel, il se sentait « transporté de ce monde inférieur vers ce monde supérieur, d'une manière anagogique »^[28].

Prier dans la lumière

Cette théologie n'est pas réservée aux savants. Le simple fidèle qui, hier comme aujourd'hui, lève les yeux vers les verrières fait, sans le savoir, l'expérience que les bâtisseurs avaient voulu lui offrir : il est enveloppé d'une lumière qui le dépasse, qui ne vient pas de lui, qui descend d'en haut comme « tout don parfait ». La cathédrale lui enseigne par le corps ce que la doctrine enseigne par les mots : que Dieu est lumière, que cette lumière se donne, et qu'elle invite l'âme à monter. C'est la même grâce que l'icône orientale propose au regard (La théologie de l'icône, Le Christ Pantocrator) — par d'autres moyens, mais dans la même foi : le visible mène à l'invisible, et l'art chrétien n'a jamais eu d'autre fin.

L'idée du gothique comme « théologie de la lumière » est belle et largement reçue ; elle demande pourtant probité et nuance. Une encyclopédie ne doit pas la transformer en slogan.

Une thèse à proportionner

Les grandes synthèses d'Otto von Simson (La Cathédrale gothique, 1956) et d'Erwin Panofsky ont fait de la métaphysique dionysienne de la lumière la clé du gothique. Des historiens plus récents ont objecté que Suger était d'abord un administrateur et un homme d'Église pratique, et qu'il ne faut pas surinterpréter ses inscriptions comme un système philosophique cohérent. Peter Kidson, notamment, a contesté que Suger ait été un véritable « néoplatonicien » et rappelé que la naissance du gothique doit aussi beaucoup à des causes techniques, économiques et politiques — le prestige royal capétien, la richesse de l'abbaye, le savoir-faire des maîtres d'œuvre^[29].

La conclusion juste n'est pas de rejeter la théologie de la lumière, mais de la situer. Le gothique n'est pas seulement une doctrine bâtie : c'est aussi une histoire de chantiers, d'argent et de pouvoir. Mais il n'est pas seulement cela non plus. Les inscriptions de Suger existent, elles citent l'anagogie de Denys, et elles disent ce qu'elles disent : ces hommes voulaient que la lumière élève l'âme à Dieu. Réduire le gothique à sa seule technique serait aussi faux que de le réduire à sa seule mystique.

Ce que la thèse garde de vrai

Reste l'essentiel, que ni la critique érudite ni le scepticisme moderne n'effacent : pendant trois siècles, des chrétiens ont bâti des montagnes de pierre pour faire entrer la lumière de Dieu chez les hommes. Qu'ils l'aient fait par mystique pure ou par un mélange de foi, de fierté et de calcul, le résultat demeure une des plus hautes prières que l'humanité ait jamais adressées à son Créateur — une prière qu'on ne lit pas, qu'on traverse, et qui, huit cents ans après, continue de faire lever les yeux. « L'esprit obtus s'élève au vrai par ce qui est matériel. »

• L'architecture d'une cathédrale — l'arc brisé, la croisée d'ogives et l'arc-boutant, la mécanique qui rend la lumière possible
• Les vitraux de Chartres — l'art concret du vitrail et son plus parfait ensemble conservé
• L'art roman et la catéchèse des images — l'art de la pénombre et du mur plein, que le gothique renverse
• La théologie de l'icône — l'autre grande voie de l'art sacré : le visible qui mène à l'invisible
• Le Christ Pantocrator — le visage de lumière de l'Orient chrétien
• La différence entre icône, idole et image sacrée — la frontière qui empêche la beauté de devenir idole