Le Caravage et la lumière de la grâce (1571-1610)

Avant de lire sa lumière, il faut situer l'homme et son siècle. Le Caravage n'a peint que dix-huit ans, mais il a renversé l'art occidental.

Michelangelo Merisi, de la Lombardie à Rome

Michelangelo Merisi naît en 1571, fils d'un intendant et maître d'œuvre au service du marquis de Caravaggio, dans cette bourgade lombarde dont il tirera son surnom.^[2] Formé à Milan dans le sillage des peintres lombards attentifs au réel et à la lumière, il arrive à Rome vers 1592^[3], pauvre et inconnu. Il y peint d'abord des fruits, des garçons, des scènes de genre d'un réalisme inédit, avant qu'un mécène décisif ne le révèle.

Ce mécène est le cardinal Francesco Maria Del Monte, homme de goût et de science, qui l'héberge au palais Madama et lui ouvre le monde des grands collectionneurs romains.^[4] C'est par son entremise que le peintre obtient, à moins de trente ans, sa première grande commande publique : la décoration de la chapelle Contarelli à l'église San Luigi dei Francesi.^[5] Le succès est immédiat et retentissant.

Une vie de lumière et de violence

La gloire du Caravage est inséparable de sa violence. Les archives romaines le montrent traîné devant les tribunaux pour rixes, port d'armes illégal, insultes : un homme au tempérament noir, prompt à dégainer.^[6] Le 28 mai 1606, près d'un terrain de jeu de paume à Rome, une rixe avec un certain Ranuccio Tomassoni tourne au drame : le peintre le blesse mortellement, l'atteignant à l'artère fémorale.^[7] La cause exacte du duel — affaire d'honneur, dette de jeu, rivalité autour d'une femme — reste discutée, mais la conséquence est sans appel : frappé d'un bando capitale (sentence de mort par contumace), le Caravage doit fuir Rome.^[8]

Commence alors une errance de quatre ans à travers Naples, Malte et la Sicile, où il continue de peindre des chefs-d'œuvre tout en cherchant la grâce d'un pardon pontifical. Reçu chevalier dans l'ordre de Malte, il en est bientôt chassé et emprisonné après une nouvelle agression. En 1610, croyant le pardon proche, il s'embarque pour rentrer à Rome ; il meurt en route, épuisé et fiévreux, sur la plage de Porto Ercole, le 18 juillet, à trente-huit ans.^[9]

Les grands cycles religieux

Malgré ce chaos, le Caravage a laissé un corpus religieux d'une cohérence frappante. À Rome : la Vocation et le Martyre de saint Matthieu (Contarelli), la Conversion de saint Paul et la Crucifixion de saint Pierre (chapelle Cerasi, Santa Maria del Popolo), la Mise au tombeau (aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane^[10]), la Madone des pèlerins (Sant'Agostino), la Mort de la Vierge (refusée, aujourd'hui au Louvre). À Naples, les Sept œuvres de miséricorde^[11] ; à Malte, l'immense Décollation de saint Jean-Baptiste, sa seule œuvre signée. Tous ces tableaux partagent une même grammaire : l'obscurité du monde, percée d'une lumière qui sauve.

Pour comprendre pourquoi la lumière du Caravage a pu devenir une image de la grâce, il faut d'abord saisir ce qu'elle a de neuf. Tout part d'une révolution technique au service d'une intuition spirituelle.

Du clair-obscur au ténébrisme : qu'est-ce qui change ?

L'image la plus simple est celle d'une pièce plongée dans le noir, où l'on ouvrirait soudain un volet : un seul trait de lumière entre et découpe ce qu'il touche, laissant le reste dans l'ombre. C'est exactement ce que fait le Caravage. Là où la peinture de la Renaissance baignait ses scènes d'une lumière douce et diffuse, et où Léonard de Vinci fondait les contours dans le sfumato vaporeux, le Caravage invente le ténébrisme : un fond presque noir, une source de lumière unique, latérale et violente, qui sculpte les visages comme au théâtre.^[12]

Le mot vient de l'italien tenebroso, « ténébreux ». Il ne s'agit plus seulement de modeler des volumes, comme dans le clair-obscur classique : il s'agit de faire surgir des figures hors du néant, de les arracher à l'ombre pour un instant décisif. Cette lumière n'éclaire pas une scène : elle la convoque.

Une lumière qui vient d'ailleurs

Le trait théologiquement décisif est celui-ci : chez le Caravage, on ne sait souvent pas d'où vient la lumière. Aucune fenêtre, aucune lampe ne la justifie dans le tableau. Elle entre par le haut, de biais, d'une source invisible située hors du cadre, du côté du spectateur ou au-delà. Cette lumière sans cause naturelle assignable cesse d'être un simple phénomène physique : elle devient signe. Le regard ne peut s'empêcher de la lire comme venant d'ailleurs — d'en haut.

C'est ce que de nombreux commentateurs ont nommé une lumière de grâce : non pas le jour qui tombe d'une fenêtre, mais une clarté qui fait irruption, comme la grâce fait irruption dans une vie. Le critique Roberto Longhi, qui réhabilita le Caravage au XXe siècle, parlait d'une lumière « morale » autant que physique, qui désigne et qui juge.^[13]

La lumière, signe sensible de la grâce

La tradition chrétienne a toujours associé Dieu à la lumière : « Dieu est lumière, et de ténèbres, en lui, point » (1 Jn 1, 5) ; « Je suis la lumière du monde », dit le Christ (Jn 8, 12). Le prologue de saint Jean résume tout le drame que le Caravage met en scène : « La lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont pas arrêtée » (Jn 1, 5).^[14] La grâce, dans le langage de l'Église, est précisément cette action gratuite et lumineuse de Dieu qui prévient l'homme, l'éclaire et l'attire à lui sans qu'il l'ait méritée (cf. Catéchisme de l'Église catholique, n° 1996-1998).^[15]

Le génie du Caravage est d'avoir rendu cette doctrine visible et dramatique. Là où l'art médiéval signifiait la grâce par des nimbes d'or et des rayons stylisés — comme dans la théologie de l'icône —, le Caravage la fait passer dans une lumière réaliste, celle qui pourrait frapper n'importe quel homme dans n'importe quelle taverne. La grâce, chez lui, ne plane pas au-dessus du monde : elle entre dedans, par la porte basse de la vie ordinaire.

S'il fallait ne retenir qu'un seul tableau pour ce sujet, ce serait celui-là. Peint pour la chapelle Contarelli en 1599-1600, ce grand format (322 × 340 cm) est le manifeste de tout l'art du Caravage : une scène d'appel transformée en drame de lumière.^[16]

Le faisceau qui suit la main du Christ

La scène est une salle obscure. Autour d'une table, Matthieu — collecteur d'impôts méprisé — et ses compagnons comptent leur argent. Par la droite entrent le Christ et saint Pierre, à demi noyés dans l'ombre. Et soudain, un faisceau de lumière traverse la pièce en diagonale, dans le prolongement exact du geste du Christ qui désigne Matthieu. La lumière et la main ne font qu'un : le rayon est l'appel, rendu visible.^[17] Sans cette clarté, écrit un commentateur, « si naturelle et pourtant si chargée de sens, le tableau perdrait tout pouvoir de nous rendre sensibles à la présence divine ».^[18]

Le Christ, nouvel Adam

Un détail a frappé tous les historiens : la main tendue du Christ reprend presque exactement le geste de la main d'Adam dans la Création d'Adam de Michel-Ange, à la chapelle Sixtine.^[19] Mais le sens est inversé. Chez Michel-Ange, Adam reçoit la vie de Dieu ; ici, c'est le Christ qui la donne, appelant Matthieu à une vie nouvelle. Le Caravage fait ainsi du Christ le « nouvel Adam » dont parle saint Paul, celui par qui la vie revient là où la première création s'était perdue (cf. Rm 5, 12-19 ; 1 Co 15, 45).^[20] La citation picturale est une véritable thèse théologique : l'appel de Matthieu est une re-création.

« C'est moi » : le regard de miséricorde

Aucun homme n'a mieux dit ce que peint ce tableau que le pape François. Devenu archevêque de Buenos Aires, il venait prier devant cette toile à chacun de ses passages à Rome ; devenu pape, il en a fait la clef de sa vocation.^[21] Sa devise épiscopale et pontificale, Miserando atque eligendo — « l'ayant regardé avec miséricorde, il le choisit » —, est tirée d'une homélie de saint Bède le Vénérable sur l'appel de Matthieu :

« Jésus vit un publicain, et parce qu'il le regarda avec un sentiment d'amour et le choisit, il lui dit : "Suis-moi." » — Saint Bède le Vénérable, Homélie sur saint Matthieu^[22]

François confiait avoir cherché à traduire ce miserando intraduisible par un gérondif qui n'existe pas : « misericordiando », « en faisant miséricorde ».^[23] Tout le tableau tient dans ce regard : le Christ ne juge pas le pécheur, il le regarde avec amour et, par ce regard même, le choisit. La lumière qui frappe Matthieu est la traduction visible de ce regard de miséricorde.

Qui est Matthieu ? Le débat du geste

Une discussion célèbre divise les historiens. Le personnage barbu, au centre, se désigne de la main : la plupart y voient Matthieu disant « Moi ? », stupéfait d'être appelé. Mais d'autres lisent le geste autrement — il désignerait le jeune homme penché au bout de la table, comme pour dire « Lui ? » —, faisant de Matthieu cette figure encore courbée sur son argent, qui n'a pas encore levé les yeux.^[24] Le débat n'est pas qu'érudit : il touche au mystère même de l'appel. Que la grâce frappe l'homme déjà conscient ou celui qui n'a encore rien vu, elle reste première : c'est elle qui désigne, avant que l'homme ne réponde.

Si la Vocation montre la grâce qui appelle, la Conversion de saint Paul montre la grâce qui terrasse. C'est l'autre grand tableau de lumière du Caravage, et l'un des plus audacieux jamais peints.

La chapelle Cerasi (1601)

En 1600, le trésorier général du pape, Tiberio Cerasi, commande au Caravage deux toiles pour sa chapelle funéraire à Santa Maria del Popolo — l'une des grandes églises de pèlerinage de Rome —, encadrant un retable d'Annibal Carrache.^[25] Le peintre y représente la Conversion de saint Paul et la Crucifixion de saint Pierre. Les premières versions furent, dit-on, refusées par Cerasi ; le Caravage les reprit entièrement.^[26] La version définitive de la Conversion est d'un dépouillement stupéfiant.

Une lumière qui aveugle pour faire voir

Le tableau ose l'invraisemblable : presque toute la surface est occupée par la croupe d'un cheval. Au sol, Saul — le futur Paul — gît sur le dos, les bras grands ouverts, les yeux fermés, foudroyé. Aucun ange, aucun Christ visible dans le ciel : seule la lumière descend sur lui et l'inonde.^[27] Le récit des Actes des Apôtres est ici peint à la lettre : « Une lumière venue du ciel l'enveloppa soudain de sa clarté. Tombant à terre, il entendit une voix… » (Ac 9, 3-4).^[28]

Le paradoxe est tout l'enjeu : cette lumière aveugle Saul — il restera trois jours sans voir — mais c'est par cet aveuglement qu'il commence à voir le Christ. La grâce, ici, défait l'homme avant de le refaire. Le persécuteur sûr de lui est renversé, désarmé, réduit à l'impuissance d'un nouveau-né, bras ouverts dans la poussière.

Les bras ouverts : recevoir la grâce

Ces bras grands ouverts sont le cœur spirituel de la toile. Saul ne se protège pas, ne se débat pas : il accueille. Loin de réagir par la peur, écrit un commentateur, il « ouvre les bras pour recevoir le plus de lumière possible ».^[29] Le Caravage saisit ainsi l'instant exact où la résistance d'une vie cède : non un combat, mais une reddition. La grâce ne s'impose pas comme une violence subie ; elle est reçue par un homme qui, terrassé, consent enfin à se laisser saisir.

La lumière du Caravage tombe sur des corps vrais. C'est là sa seconde révolution, et elle prolonge la première : si la grâce entre dans le monde, c'est dans un monde de chair, de pauvres et de pécheurs réels.

Des saints aux pieds nus et sales

Le Caravage refuse les saints idéalisés, aux traits parfaits et aux drapés célestes. Ses apôtres ont des rides, des ongles noirs, des pieds calleux.^[30] Dans la Madone des pèlerins de Sant'Agostino (vers 1604-1606), deux pèlerins misérables s'agenouillent devant la Vierge, et le Caravage met au tout premier plan, presque sous le nez du fidèle, leurs pieds nus et crottés.^[31] Le scandale fut réel pour certains contemporains ; mais c'était précisément le but : montrer que la sainteté visite les pauvres, et que la Mère de Dieu se penche sur la boue des chemins.

Ce réalisme rejoignait une attente profonde de la Réforme catholique née du concile de Trente : une image sacrée qui touche le peuple, qui suscite la dévotion et l'identification, et non une virtuosité savante.^[32] Les toiles de la chapelle Cerasi, dans une église de pèlerinage, visaient justement à faire que le pauvre pèlerin se reconnaisse dans les premiers disciples, eux aussi pauvres et terrassés par la grâce.^[33]

Le scandale et le refus : la Mort de la Vierge

Ce réalisme a parfois heurté de plein fouet le sens de la décence (le decorum) qu'exigeait l'Église pour ses images. Le cas le plus retentissant est la Mort de la Vierge, commandée pour l'église des Carmes déchaux de Santa Maria della Scala. Le tableau fut refusé : la Vierge y apparaît comme un vrai cadavre, le corps gonflé, les pieds nus et les jambes découvertes, sans aucune gloire céleste.^[34] La rumeur — invérifiable — courut que le peintre avait pris pour modèle une prostituée noyée. Giulio Mancini, médecin et premier biographe, loua l'intensité du pathos tout en déplorant la vulgarité du modèle.^[35]

Le sens spirituel de l'œuvre est pourtant d'une profondeur rare : en peignant la Vierge vraiment morte, le Caravage prend au sérieux la vérité de l'Incarnation jusqu'au bout — la Mère de Dieu a réellement partagé notre condition mortelle. Mais l'audace fut trop grande pour les commanditaires. Sur le conseil de Rubens, le duc de Mantoue racheta la toile : elle est aujourd'hui au Louvre.^[36]

Bellori et le procès du naturalisme

Le naturalisme du Caravage a très tôt suscité un procès, dont le biographe Giovan Pietro Bellori s'est fait, en 1672, l'accusateur le plus brillant. Pour Bellori, héritier de l'idéal classique, le Caravage a commis une faute capitale : en ne peignant que le modèle vivant, sans le corriger ni l'élever vers l'idéal de la beauté, il aurait abandonné l'« idée », c'est-à-dire la part spirituelle de l'art, et entraîné la peinture vers le bas.^[37] Bellori rapporte ainsi que les prêtres de San Luigi refusèrent une première Inspiration de saint Matthieu parce que la figure « n'avait ni la décence ni l'aspect d'un saint ».^[38]

Il faut prendre cette objection au sérieux : elle pose une vraie question théologique. L'image sacrée doit-elle montrer la sainteté idéalisée ou la sainteté incarnée ? La réponse catholique n'a jamais tranché pour un seul pôle. Trente demande à l'image vérité, dignité et pouvoir d'édifier — et le Caravage, paradoxalement, sert cette exigence autrement que Bellori ne le croyait : non en idéalisant la chair, mais en montrant que la grâce visite la chair réelle. Son réalisme n'abaisse pas le sacré ; il rappelle que le Verbe s'est fait chair, et non idée. C'est l'argument de fond de toute théologie de l'image, que l'art baroque catholique — de Caravage au Bernin — déploiera à sa manière.

Un dernier tableau éclaire le thème sous un autre jour. Dans le Souper à Emmaüs (1601, National Gallery de Londres), le Caravage saisit l'instant précis où deux disciples reconnaissent le Christ ressuscité à la fraction du pain (Lc 24, 30-31).^[39] Le geste de bénédiction du Christ projette une lumière qui découpe la scène ; l'un des disciples écarte brusquement les bras, l'autre s'agrippe à sa chaise, prêt à se lever. La lumière de la reconnaissance — « leurs yeux s'ouvrirent et ils le reconnurent » — est la même que celle de l'appel et de la conversion : la grâce qui fait, soudain, voir.

Ici, le Caravage ajoute une note eucharistique : c'est à la table, dans le pain rompu, que le Christ se laisse reconnaître. La lumière n'est plus seulement appel ou renversement ; elle est présence, donnée dans un geste sacramentel. Le réalisme de la nappe, du panier de fruits en équilibre au bord de la table, des visages tannés, n'affaiblit pas le mystère : il l'ancre dans le réel, comme l'Eucharistie ancre la grâce dans du pain.

Il y a une raison plus secrète au pouvoir des lumières du Caravage : l'homme qui les a peintes connaissait les ténèbres de l'intérieur. Meurtrier en fuite, violent, tourmenté, il n'a cessé, dans ses dernières années, de peindre des têtes tranchées, des martyres, des pécheurs au bord de la grâce.

Goliath, le martyr et la signature de sang

Deux œuvres l'attestent. Dans le David tenant la tête de Goliath (vers 1609-1610, Galerie Borghèse), le visage tranché du géant est un autoportrait du peintre : le Caravage se peint en monstre vaincu, suppliant, comme s'il demandait grâce.^[40] Et dans l'immense Décollation de saint Jean-Baptiste (1608, La Valette), sa seule œuvre signée, il glisse son nom dans le sang qui coule du cou du martyr — « f. Michelangelo » —, comme une confession.^[41] L'homme qui a tué signe son nom dans le sang d'un innocent décapité : on ne peut imaginer plus sombre aveu, ni plus sourde supplique.

Une autobiographie de la grâce

C'est pourquoi son œuvre religieuse sonne si juste. Le Caravage ne peint pas la grâce du dehors, en spectateur édifié : il la peint en homme qui en a besoin, qui sait ce qu'est la nuit d'une vie et combien il faut peu de lumière pour la traverser. Ses Matthieu, ses Paul, ses pèlerins crottés sont des frères de péché autant que des saints. Et la lumière qui les frappe est celle qu'il espérait, lui aussi, sur la plage de Porto Ercole.

« La lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont pas arrêtée. » — Évangile selon saint Jean, 1, 5^[42]

Voilà, peut-être, le dernier mot de cet art. Le Caravage a peint, mieux que personne, la grande affirmation de l'Évangile : que dans la nuit la plus épaisse — celle du collecteur d'impôts, du persécuteur, du pécheur en fuite — il suffit d'un seul rayon venu d'ailleurs pour que tout bascule. Sa peinture reste une catéchèse de la grâce offerte aux yeux : non un raisonnement, mais une lumière qui frappe et qui appelle, comme elle frappa Matthieu un jour, dans une salle obscure de Rome.

Articles Ignispedia connexes

• La théologie de l'icône — la doctrine catholique et orthodoxe de l'image sacrée, fondée sur l'Incarnation : pourquoi l'on peut représenter et vénérer le visage de Dieu.
• Le Bernin et l'art baroque catholique — l'autre versant du grand art de la Réforme catholique, où la lumière et le mouvement servent la foi.
• La Cène de Léonard de Vinci — un autre sommet de la peinture du mystère chrétien, dans une tout autre lumière.
• La Pietà de Michel-Ange — la sculpture qui, comme la Mort de la Vierge, médite sur le corps mort et la gloire cachée.

Sources principales

• Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Rome, Mascardi, 1672 — la première grande biographie critique, hostile au naturalisme du Caravage.
• Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (vers 1617-1621) — témoignage d'un contemporain.
• Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, New York, 1983.
• Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, Londres, 1998.
• Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, Londres, 1998.
• Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, Londres, 2010.
• Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
• Antonio Spadaro, entretien avec le pape François, La Civiltà Cattolica / America, septembre 2013.