La Pietà de Michel-Ange

Avant d'être un chef-d'œuvre, la Pietà est un type d'image : un sujet codifié, longuement médité par la piété médiévale, que Michel-Ange n'a pas inventé mais porté à sa perfection.

Un mot italien : « pitié », « compassion »

Le mot pietà est l'italien pour « pitié », au sens fort et ancien de compassion — « souffrir avec ». Il désigne, en histoire de l'art, une image dévotionnelle précise : la Vierge Marie tenant sur ses genoux le corps sans vie de son Fils, descendu de la croix avant la mise au tombeau. Ce moment n'est pas raconté tel quel par les évangiles : il appartient à la méditation de la Passion, au temps suspendu entre la déposition et l'ensevelissement, là où la piété a voulu rendre à la Mère ce dernier face-à-face avec son enfant mort.^[5]

Le Vesperbild allemand : l'origine dévotionnelle

Le type naît non pas en Italie mais en Allemagne, vers 1300, sous le nom de Vesperbild, l'« image de Vêpres ». Le nom dit son usage : ces statues étaient liées à la prière du soir du Vendredi saint, le moment où l'on médite la descente de croix.^[6][7] Elles appartiennent à la famille des Andachtsbilder, ces « images de dévotion » allemandes conçues comme supports de contemplation dans les chapelles latérales, devant lesquelles le fidèle priait seul, face à la douleur de la Vierge.

Les premiers Vesperbilder sont souvent rudes, anguleux, expressionnistes : le corps du Christ y est raidi, couvert de plaies, presque réduit à l'état d'enfant que sa mère reprendrait dans ses bras. Les mystiques rhénans avaient nourri cette intuition : dans l'excès de sa douleur, Marie revoit l'enfant qu'elle a bercé.^[8] La dévotion se répand en Europe centrale bien avant de gagner l'Italie ; Michel-Ange hérite donc d'un sujet germanique et médiéval, qu'il va transfigurer dans le langage de la Renaissance.

Pietà et théologie de l'image

Que l'Église autorise, vénère et multiplie de telles images n'a rien d'évident : c'est le fruit d'une longue réflexion sur la légitimité des images sacrées, fondée sur l'Incarnation. On ne reprend pas ici cette doctrine, exposée ailleurs ; il suffit de retenir que la Pietà est, au sens strict, une image liturgique et dévotionnelle, faite pour conduire à la prière, non un simple objet d'art. Sur ce fondement, voir la théologie de l'icône.^[9]

La Pietà du Vatican a une histoire précise, documentée par des contrats et par les premiers biographes de Michel-Ange, Giorgio Vasari (1550 et 1568) et Ascanio Condivi (1553), ce dernier travaillant sous la dictée de l'artiste lui-même.

La commande d'un cardinal français

L'œuvre est commandée par le cardinal Jean de Bilhères de Lagraulas (parfois dit de Villiers), bénédictin, abbé de Saint-Denis et ambassadeur du roi de France Charles VIII auprès du Saint-Siège. Pour son monument funéraire, dans la chapelle de Sainte-Pétronille (la « chapelle des rois de France ») attenante à l'ancienne basilique Saint-Pierre, il veut un groupe de la Vierge de pitié.^[10][11][12] Michel-Ange, jeune Florentin alors à Rome, a tout juste vingt-trois ans.

Le contrat, les 450 ducats et la garantie de Jacopo Galli

Le contrat est passé fin août 1498 (les documents portent le 26-27 août). Michel-Ange s'engage à livrer en un an une Vierge de marbre tenant le Christ mort, pour 450 ducats d'or.^[13][14] La pièce la plus étonnante du dossier est la garantie ajoutée par le banquier romain Jacopo Galli, protecteur de l'artiste, qui se porte caution en des termes inouïs pour un sculpteur inconnu : Galli promet au cardinal que l'œuvre sera la plus belle œuvre de marbre que Rome puisse alors montrer, et qu'aucun maître du temps ne saurait faire mieux (paraphrase en traduction française ; le libellé original exact n'ayant pu être vérifié au degré exigé, les guillemets ont été retirés — voir note).^[15]

Pari tenu : le jeune homme va livrer une œuvre qui, plus de cinq siècles plus tard, n'a toujours pas été surpassée.

Le marbre de Carrare et un sculpteur de vingt-quatre ans

Michel-Ange va lui-même choisir son bloc à Carrare, dans les Alpes apuanes : un marbre statuario d'une pureté exceptionnelle, presque sans veines, qu'il polira jusqu'à lui donner le velouté de la chair.^[16][17] Achevée en 1499, l'œuvre stupéfie aussitôt ses contemporains. Comment un sculpteur de vingt-quatre ans a-t-il pu tirer d'un seul bloc deux corps entiers, des drapés d'une complexité infinie et une telle douceur de surface ? C'est cette incrédulité même qui sera à l'origine de l'unique signature de sa vie (voir plus bas).

De la chapelle Sainte-Pétronille à Saint-Pierre

Le cardinal meurt en 1499, peu après l'achèvement. La Pietà est placée dans sa chapelle Sainte-Pétronille. Mais la reconstruction de la basilique Saint-Pierre, au XVIe siècle, entraîne la démolition de cette chapelle. L'œuvre est alors déplacée plusieurs fois à l'intérieur du nouvel édifice, avant de trouver, au XVIIIe siècle, son emplacement actuel : la première chapelle de la nef droite, dite aujourd'hui « chapelle de la Pietà ».^[18][19]

De toute son œuvre immense — sculptures, fresques, architecture —, Michel-Ange n'a signé qu'une seule pièce : la Pietà du Vatican. Le fait est unique, et son explication, transmise par Vasari, est devenue célèbre.

L'inscription sur la bandoulière

Sur la bande d'étoffe qui barre la poitrine de la Vierge, en travers, court une inscription latine gravée en capitales :

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — « Michel-Ange Buonarroti, Florentin, faisait [ceci]. »^[20][21]

Le verbe à l'imparfait, faciebat (« faisait »), n'est pas une faute : c'est une formule antique, reprise de Pline l'Ancien, par laquelle les plus grands artistes grecs signaient leurs œuvres comme « toujours en train de se faire », jamais achevées — marque d'humilité autant que de fierté.

La légende de Cristoforo Solari

Pourquoi cette unique signature ? Vasari raconte que Michel-Ange, resté un jour près de son œuvre, entendit des visiteurs lombards l'attribuer à un sculpteur de Milan, Cristoforo Solari, dit il Gobbo (« le Bossu »). Indigné qu'on prît son chef-d'œuvre pour celui d'un autre, il revint de nuit et grava son nom sur la bandoulière de Marie.^[22][23]

Le vœu de ne plus jamais signer

L'histoire ne s'arrête pas là, et c'est là qu'elle devient spirituelle. Vasari rapporte que Michel-Ange regretta ensuite ce geste d'orgueil et fit vœu de ne plus jamais signer une seule de ses œuvres :

« On dit que Michel-Ange se repentit ensuite d'y avoir mis son nom, et qu'il jura de ne jamais plus signer aucune autre de ses œuvres. » — d'après Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vie de Michel-Ange^[24]

Le seul nom propre que Michel-Ange ait jamais inscrit sur la pierre, il l'a placé sur le cœur de la Vierge, puis a refusé de recommencer. La tradition y a vu une parabole : l'artiste qui, en présence du Christ mort et de sa Mère, comprend que l'orgueil n'a pas sa place et choisit désormais l'anonymat de l'humilité.

Comme l'icône est une « théologie en couleurs », la Pietà est une théologie en marbre : chaque choix de Michel-Ange porte un sens.

La composition pyramidale

L'ensemble s'inscrit dans une pyramide stable : le sommet est la tête inclinée de Marie, et la masse s'élargit par l'ample cascade des drapés jusqu'à la base, le rocher du Calvaire.^[25] Cette géométrie sereine, typique de la haute Renaissance, donne à une scène de mort une stabilité monumentale : la douleur n'éclate pas, elle est contenue, recueillie. Le corps du Christ, abandonné en travers des genoux maternels, forme une diagonale apaisée qui repose dans ce socle de drapés.

La jeunesse de la Vierge

Le détail qui a le plus intrigué est le visage très jeune de Marie : elle paraît plus jeune que son Fils de trente-trois ans qu'elle tient mort. Les contemporains s'en étonnèrent ; Condivi rapporte la réponse même de Michel-Ange (traduction française ; texte italien original en note) :

« Ne sais-tu pas, me répondit-il, que les femmes chastes se conservent bien plus fraîches que celles qui ne le sont pas ? Combien davantage une Vierge, en qui ne tomba jamais le moindre désir lascif qui altérât ce corps ! » — Michel-Ange, rapporté par Ascanio Condivi, Vie de Michel-Ange Buonarroti (Rome, 1553), chap. XX^[26]

La jeunesse de Marie n'est donc pas une maladresse ni une simple convention de beauté : c'est un énoncé théologique. La pureté de l'Immaculée, sa virginité perpétuelle, sa préservation du péché se traduisent par une incorruptibilité visible. Le visage juvénile dit l'âme sans tache. Marie est jeune parce qu'elle est toute pure.^[27]

Le corps du Christ : réalisme et paix

Le corps du Christ est d'un réalisme anatomique saisissant — veines, muscles relâchés, poids de la chair morte —, mais sans horreur ni sanie : presque aucune trace des plaies, sinon de discrètes marques aux mains et au flanc. Michel-Ange ne montre pas un cadavre supplicié comme le faisaient les Vesperbilder germaniques ; il montre un corps endormi dans la mort, beau, pacifié, déjà tourné vers la Résurrection. La mort est réelle, mais elle n'a pas le dernier mot.^[28]

La main gauche ouverte de Marie

Un geste résume tout : la main gauche de la Vierge, ouverte, paume tournée vers le spectateur. Elle ne retient pas le corps ; elle le présente, elle l'offre. Ce geste d'ouverture transforme la scène de deuil en oblation : Marie offre au monde — et au Père — le corps de son Fils livré pour le salut. La Mère des douleurs est aussi l'associée de l'offrande rédemptrice.

La Pietà n'est pas un exercice de style : c'est une icône de la compassion mariale, qui condense des siècles de méditation sur la douleur de la Mère.

Stabat Mater : Marie au pied de la croix

L'arrière-plan spirituel direct de la Pietà est le grand hymne médiéval du Stabat Mater, attribué au franciscain Jacopone da Todi (vers 1230-1306), qui contemple Marie debout près de la croix :

« Debout, la Mère douloureuse, / près de la croix se tenait en larmes, / tandis que son Fils pendait au bois. » — Stabat Mater dolorosa, hymne du XIIIe siècle^[29]

La sculpture prolonge l'hymne d'un instant : Marie ne se tient plus debout sous la croix, elle a reçu le corps. La même douleur silencieuse les habite. Sur la fortune musicale et littéraire de cet hymne, voir le Stabat Mater.^[30]

Les sept douleurs et Notre-Dame des Douleurs

La piété catholique a recensé sept douleurs de la Vierge, dont les dernières — la rencontre sur le chemin du Calvaire, la crucifixion, la descente de croix, la mise au tombeau — culminent exactement dans la scène de la Pietà. La fête de Notre-Dame des Douleurs, le 15 septembre, et la dévotion du Stabat Mater qui lui est liée, donnent à cette image son lieu liturgique propre.^[31] La Pietà est, en marbre, ce que la mémoire des sept douleurs est dans la prière : un arrêt du cœur devant la souffrance de Marie unie à celle de son Fils.

La compassion (compassio) : « souffrir avec »

Le terme même de pietà renvoie à la compassio : la Vierge ne souffre pas à côté du Christ, elle souffre avec lui. Le concile Vatican II l'a formulé avec mesure : Marie « souffrit profondément avec son Fils unique et s'associa d'un cœur maternel à son sacrifice, consentant avec amour à l'immolation de la victime née d'elle ».^[32][33]

« C'est ainsi que la Bienheureuse Vierge avança dans son pèlerinage de foi, et garda fidèlement son union avec son Fils jusqu'à la croix, près de laquelle elle se tint. » — Concile Vatican II, Lumen Gentium, n° 58^[34]

Cette union dans la souffrance n'égale jamais Marie au Christ : lui seul est le Rédempteur. Mais l'Église reconnaît à la Mère une association singulière à l'œuvre du salut, fruit de sa foi et de son amour, et non une co-rédemption au sens strict. La Pietà donne à voir cette nuance : Marie ne sauve pas, elle offre et elle croit, au plus noir du Vendredi saint.^[35]

Une résonance eucharistique

Enfin, l'image porte une résonance eucharistique. Le corps du Christ reposant, offert, sur les genoux de Marie évoque irrésistiblement le corps livré que le prêtre élève à l'autel. Beaucoup de Pietà, et celle-ci par la paix de ses lignes, suggèrent moins un cadavre qu'une offrande : « Ceci est mon corps, livré pour vous. » Devant la Pietà, le chrétien est ramené à la Messe, où le même corps, mort et ressuscité, lui est donné.

La Pietà du Vatican a fixé pour toujours un type universel, repris dans d'innombrables sanctuaires, et Michel-Ange lui-même y est revenu jusqu'à la fin de sa vie.

Un type devenu universel

Après 1500, la Pietà de Michel-Ange devient la référence absolue : tout l'Occident catholique en multiplie les répliques, gravures et variations. L'image quitte les chapelles allemandes pour devenir un motif central de la dévotion latine à la Passion et aux douleurs de Marie. C'est l'un des rares cas où une œuvre singulière redéfinit tout un genre.

Les autres Pietà de Michel-Ange

Vers la fin de sa vie, Michel-Ange revient au sujet, mais dans un esprit tout autre, dépouillé et tragique. La Pietà Bandini (ou Déposition, vers 1547-1555, aujourd'hui au Musée de l'Œuvre du Dôme de Florence) comporte un autoportrait du vieil artiste dans le visage de Nicodème, et fut en partie brisée par Michel-Ange lui-même, mécontent du marbre. La Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Milan), restée inachevée, fut travaillée jusqu'aux derniers jours de sa vie, en 1564 : deux corps amaigris, presque fondus l'un dans l'autre, d'une spiritualité décharnée. Entre la sérénité lumineuse du Vatican et l'abîme dépouillé de la Rondanini se mesure tout le chemin intérieur d'un homme face à la mort et au Christ.^[36]

Michel-Ange et Saint-Pierre

L'auteur de la Pietà sera aussi celui de la voûte de la chapelle Sixtine, du Jugement dernier et, architecte, de la coupole de Saint-Pierre. La Pietà demeure pourtant l'œuvre de sa jeunesse où tout son génie était déjà donné. Sur la grande fresque de sa maturité, voir la fresque du Jugement dernier.

L'histoire de la Pietà comporte un épisode dramatique qui a changé sa présentation pour toujours.

21 mai 1972, jour de la Pentecôte

Le dimanche de Pentecôte 21 mai 1972, un homme, László Tóth, géologue d'origine hongroise vivant en Australie, franchit la balustrade et frappe la statue d'un marteau de géologue en criant « Je suis Jésus-Christ ! ». En une quinzaine de coups, il brise le bras gauche de la Vierge au coude, lui arrache un morceau du nez et entaille une paupière.^[37][38] Jugé irresponsable, Tóth ne sera pas condamné mais interné, puis expulsé.

La restauration

Les restaurateurs du Vatican récupèrent plus de cent fragments. Le nez, dont des éclats manquaient, est reconstitué à partir d'un bloc prélevé au dos de la statue, mêlé à de la poudre de marbre de Carrare et à une colle invisible. Après une dizaine de mois, l'œuvre retrouve sa place, la restauration étant jugée pratiquement indécelable.^[39]

Derrière une vitre blindée

Depuis 1972, la Pietà est protégée par une vitre blindée et tenue à distance des visiteurs. On peut regretter cette barrière, mais elle dit aussi quelque chose : l'œuvre est devenue un bien sacré et universel qu'il faut défendre. La distance impose ce que l'image demandait déjà : non de toucher, mais de contempler.

La Pietà n'est pas qu'un sommet de l'art occidental ; elle reste une école de prière. Dans un temps saturé d'images jetables, elle rappelle qu'une image peut être un lieu de vérité et de présence : ici, la vérité d'un Dieu qui a vraiment souffert la mort, et la présence d'une Mère qui ne fuit pas la douleur mais la porte dans la foi.

Saint Jean-Paul II, dans sa Lettre aux artistes (1999), rappelait que la beauté est une voie vers Dieu, et que l'art chrétien, en rendant visible l'invisible, sert l'Évangile.^[40] La Pietà en est la preuve de marbre : devant elle, le croyant n'admire pas seulement un génie, il entre dans le mystère — la compassio de Marie, le corps offert du Christ, et, au cœur du Vendredi saint, l'espérance silencieuse de Pâques. C'est tout le sens de ce geste, vieux de cinq siècles, par lequel un visiteur s'arrête devant un bloc de marbre et y rencontre, non de la pierre, mais l'amour de Dieu poussé jusqu'à la mort.

Articles Ignispedia connexes

• La théologie de l'icône — pourquoi l'Église vénère les images sacrées : le fondement de l'Incarnation, dont la Pietà est une application en sculpture.
• Le Stabat Mater — l'hymne médiéval de la Mère douloureuse, arrière-plan spirituel direct de la Pietà.
• La fresque du Jugement dernier — l'autre grand chef-d'œuvre de Michel-Ange à Rome, celui de sa maturité.
• La Transfiguration de Raphaël — un autre sommet de la peinture sacrée de la Renaissance romaine.
• Le Bernin et l'art baroque catholique — la postérité du grand art sacré à Saint-Pierre, un siècle plus tard.

Sources principales

• Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Rome, 1553) — biographie écrite sous la dictée de l'artiste ; source de l'explication sur la jeunesse de la Vierge.
• Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vie de Michel-Ange (1550, augmentée en 1568) — récit de la signature et du vœu de ne plus signer.
• Contrat de la Pietà (fin août 1498) et garantie de Jacopo Galli — documenté par la critique michelangelesque (Charles de Tolnay, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — notice officielle de la basilique Saint-Pierre sur la Pietà (basilicasanpietro.va).
• Concile Vatican II, constitution Lumen Gentium, n° 58 ; Catéchisme de l'Église catholique, n° 964 — l'association de Marie à la Passion.
• Stabat Mater dolorosa, attribué à Jacopone da Todi (XIIIe s.) — hymne de la compassion mariale.