La fresque du Jugement dernier

Avant d'être le mur de Michel-Ange, le Jugement dernier est un article de foi et un thème iconographique vieux de plus de mille ans. On ne comprend la fresque de 1541 qu'en la situant dans cette longue chaîne d'images.

La source : l'Évangile et le Credo

Le sujet ne vient pas de l'imagination des peintres : il vient de la bouche du Christ lui-même. Dans le discours sur la fin des temps rapporté par saint Matthieu, Jésus décrit la scène que tous les Jugements dernier reprendront : le Fils de l'homme venant « dans sa gloire », séparant les hommes « comme le berger sépare les brebis des boucs »^[1].

« Quand le Fils de l'homme viendra dans sa gloire, escorté de tous les anges, alors il siégera sur son trône de gloire. Toutes les nations seront rassemblées devant lui, et il séparera les hommes les uns des autres. […] Alors le Roi dira à ceux de droite : "Venez, les bénis de mon Père, recevez en héritage le Royaume préparé pour vous depuis la fondation du monde." » — Évangile selon saint Matthieu 25, 31-34^[2]

À ce noyau évangélique, la tradition ajoute la grande vision de l'Apocalypse : le trône blanc, les livres ouverts, « la mer qui rend ses morts », la séparation définitive du « livre de vie »^[3]. Et l'Église confesse cette attente à chaque messe, au cœur du Credo : « Il reviendra dans la gloire pour juger les vivants et les morts, et son règne n'aura pas de fin » — en latin, « judicare vivos et mortuos »^[4]. Toute fresque du Jugement n'est, au fond, qu'une traduction en images de cette phrase du Credo.

Mille ans de Jugements : de Byzance aux tympans romans

Dès l'Antiquité tardive, l'Orient chrétien fixe une composition stable : le Christ trônant, séparant d'un côté le paradis (le sein d'Abraham, la Vierge, le bon larron), de l'autre le fleuve de feu et l'enfer. La grande mosaïque de Torcello, dans la lagune de Venise (XIIᵉ siècle), en donne l'un des exemples les plus complets et les plus impressionnants, avec ses registres superposés, ses anges peseurs d'âmes et ses cohortes de ressuscités.

En Occident, le Jugement dernier devient le grand sujet des portails sculptés : il occupe le tympan au-dessus des portes des églises romanes et gothiques, là où le fidèle passe en entrant. À Conques, à Autun — où le sculpteur Gislebertus signe vers 1130 l'un des Jugements les plus saisissants du Moyen Âge —, à la cathédrale de Bourges, le Christ en majesté préside la pesée des âmes, tandis que les démons engloutissent les damnés dans la gueule du Léviathan. Ces grands programmes sculptés relèvent d'un article voisin : L'art roman et la catéchèse des images ; pour la lumière des sanctuaires gothiques, voir Le gothique comme théologie de la lumière.

Les grandes fresques italiennes avant Michel-Ange

C'est en Italie, sur les murs des églises, que le thème trouve sa forme proprement fresquée. En 1306, Giotto couvre le mur d'entrée de la chapelle des Scrovegni, à Padoue, d'un Jugement dernier ordonné en registres : le Christ dans une mandorle, les apôtres en majesté, et — détail fameux — le donateur Enrico Scrovegni offrant sa chapelle à la Vierge, comme pour racheter l'usure de son père^[5].

Un siècle et demi plus tard, à la cathédrale d'Orvieto, la chapelle San Brizio reçoit l'un des plus extraordinaires ensembles sur la fin des temps : commencé par Fra Angelico et Benozzo Gozzoli (1447-1449), il est achevé par Luca Signorelli (1499-1502), dont la Résurrection de la chair et la Damnation — corps musculeux, démons colorés, désespoir des réprouvés — annoncent directement la puissance plastique de Michel-Ange^[6]. Quand celui-ci s'attaque au mur de la Sixtine, il hérite donc d'un répertoire mûr, qu'il va porter à un degré d'intensité jamais atteint.

De Clément VII à Paul III

L'idée naît dans les dernières années du pape Clément VII (Jules de Médicis), qui, vers 1533, songe à faire peindre le mur d'autel de la Sixtine^[7]. Le choix du sujet n'est pas neutre : l'Église vient de subir le traumatisme du sac de Rome (1527), où les troupes impériales et les mercenaires luthériens ont pillé la Ville sainte ; la chrétienté est déchirée par la Réforme protestante. Peindre le Jugement, c'est rappeler, au cœur même de la chapelle papale, que l'histoire a un terme et un Juge.

Clément VII meurt en 1534. Son successeur, Paul III (Alexandre Farnèse), reprend aussitôt le projet et l'impose à un Michel-Ange réticent, déjà sexagénaire, qui aurait voulu se consacrer au tombeau de Jules II^[8]. Le mur est préparé à partir de 1535 ; la peinture commence en 1536.

Ce que la fresque a recouvert

On l'oublie souvent : pour peindre son Jugement, Michel-Ange a dû détruire des œuvres existantes, dont certaines de sa propre main. Le mur d'autel portait des fresques du Pérugin — une Assomption de la Vierge, un Nativité — ainsi que deux lunettes peintes par Michel-Ange lui-même vingt ans plus tôt, lors du chantier de la voûte, représentant des ancêtres du Christ^[9]. Tout cela disparaît sous l'enduit neuf. La fresque fut aussi conçue avec une légère inclinaison vers l'intérieur en haut, pour protéger la surface de la poussière et mieux la présenter au regard de l'assemblée.

Six ans de travail, un dévoilement à la Toussaint

Michel-Ange travaille seul ou presque, à fresque, de 1536 à 1541. L'œuvre est dévoilée le 31 octobre 1541, veille de la Toussaint, le pape Paul III célébrant les premières vêpres de la fête face au mur achevé^[10]. L'effet est immédiat et immense : on accourt de toute l'Italie, on copie, on grave, on s'extasie — et, déjà, on s'indigne.

Au premier regard, le Jugement de Michel-Ange paraît un chaos de corps. Il n'en est rien : c'est une composition rigoureusement ordonnée autour d'un centre, où tout tourne — un immense mouvement circulaire qui aspire les élus vers le haut et précipite les damnés vers le bas.

Le Christ-Juge, soleil imberbe

Tout part du Christ, placé un peu au-dessus du centre. Michel-Ange rompt avec la tradition du Christ barbu et trônant : il peint un Christ jeune, imberbe, athlétique, debout dans un mouvement de rotation, le bras droit levé^[11]. Ce geste a été interprété de deux manières complémentaires : geste de condamnation qui chasse les réprouvés, mais aussi ostentatio vulnerum, exposition des plaies — le Christ montre les blessures de sa Passion, preuve à la fois de son amour et du prix du salut refusé. Autour de lui, une lumière rejaillit comme d'un soleil : il est le centre vers lequel tout converge et duquel tout dépend.

La Vierge, les saints et leurs instruments

Blottie contre son Fils, la Vierge Marie détourne le visage : l'heure n'est plus à l'intercession, le temps de la miséricorde proposée est clos, et elle se range dans la décision de son Fils. Autour du couple central se presse la foule des saints, reconnaissables — pour qui sait lire — à l'instrument de leur martyre qu'ils brandissent comme un trophée^[12].

Saint Pierre tend les clés du Royaume ; saint Laurent porte le gril de son supplice ; sainte Catherine la roue brisée ; saint Sébastien brandit ses flèches ; saint Barthélemy, enfin, exhibe la peau écorchée de son martyre — et sur cette peau flasque, Michel-Ange a peint son propre visage (voir plus bas). Ces attributs ne sont pas un simple jeu d'érudition : ils proclament que ceux qui ont « lavé leurs robes dans le sang de l'Agneau » (Ap 7, 14) se tiennent maintenant du côté du Juge.

La résurrection de la chair

En bas à gauche, la terre s'ouvre. C'est la résurrection des morts : des corps émergent du sol, encore à demi squelettes, reprenant chair sous nos yeux, tirés vers la lumière. Michel-Ange illustre ici, avec une force inouïe, l'article du Credo « je crois à la résurrection de la chair » et la promesse de saint Paul : « il faut que ce corps corruptible revête l'incorruptibilité »^[13]. Le Jugement n'est pas le triomphe des âmes désincarnées : c'est le réveil des corps.

« En un instant, en un clin d'œil, au son de la dernière trompette ; car elle sonnera, et les morts ressusciteront incorruptibles, et nous, nous serons changés. » — Saint Paul, 1 Corinthiens 15, 52^[14]

La remontée des élus, la chute des damnés

De part et d'autre du Christ, deux mouvements contraires. À gauche (la droite du Christ), les élus sont hissés vers le ciel — certains s'agrippent à un chapelet tendu par les anges, image discrète du secours de la prière. À droite, les damnés sont précipités : un homme se couvre un œil de la main, paralysé d'épouvante, tandis que des démons l'entraînent ; les anges du registre central repoussent les réprouvés qui tentent encore de monter. La fresque ne console pas : elle montre que le refus de Dieu est un poids réel qui tire vers le bas.

Charon, Minos et l'Enfer de Dante

Dans le coin inférieur droit, Michel-Ange convoque non l'Écriture, mais Dante. On y voit Charon, le nocher des enfers de la Divine Comédie, qui de sa rame chasse les damnés hors de sa barque, « frappant de son aviron quiconque s'attarde »^[15]. Plus bas encore, Minos, juge infernal au corps enroulé d'un serpent, accueille les réprouvés. Cette irruption de la mythologie dantesque, en plein mur d'autel, dit la culture humaniste de Michel-Ange — et fournira, on le verra, le prétexte d'une vengeance fameuse.

Les anges aux trompettes et les deux livres

Au centre, juste sous le Christ, un groupe d'anges sans ailes sonne de la trompette pour réveiller les morts — c'est la « dernière trompette » de saint Paul, l'« tuba mirum » du Dies irae. Deux d'entre eux tiennent des livres ouverts : un petit livre, celui des sauvés, et un livre beaucoup plus grand et lourd, celui des damnés^[16]. Détail théologique discret : le livre des comptes à rendre est plus épais que celui de la grâce reçue. C'est l'écho exact de la vision de Jean : « Des livres furent ouverts […] et les morts furent jugés d'après leurs œuvres, suivant ce qui était écrit dans ces livres » (Ap 20, 12).

La fresque n'est pas un décor : c'est une prédication. Placée derrière l'autel, là où le prêtre célèbre l'Eucharistie, elle rappelle à chaque messe que le Christ présent sur l'autel est le même qui « reviendra juger ».

« Il reviendra juger les vivants et les morts »

Le Jugement dernier met sous les yeux ce que la foi confesse mais que l'œil ne voit pas. Le Catéchisme l'exprime sobrement : « C'est face au Christ qui est la Vérité que sera définitivement mise à nu la vérité sur la relation de chaque homme à Dieu. Le jugement dernier révélera jusque dans ses ultimes conséquences ce que chacun aura fait de bien ou omis de faire durant sa vie terrestre. »^[17] La fresque ne fait pas autre chose : elle met à nu — au sens propre comme au sens spirituel — l'homme devant son Juge.

Dies irae : la fresque et la liturgie des morts

Aucun texte n'éclaire mieux la fresque que la séquence médiévale du Dies irae, chantée des siècles durant à la messe des défunts. Les mêmes images s'y retrouvent : le jour de colère, la trompette qui retentit sur les tombeaux, le livre où tout est écrit, le Juge qui siège.

« Jour de colère, que ce jour-là, où le monde sera réduit en cendres. […] La trompette, répandant la stupeur parmi les tombeaux, rassemblera tous les hommes devant le trône. […] Le livre alors sera produit, où tout est contenu : d'après lui le monde sera jugé. » — Séquence Dies irae (XIIIᵉ siècle)^[18]

La fresque de Michel-Ange est, en un sens, le Dies irae traduit en corps et en couleurs : ce que la séquence chante, le mur le donne à voir. On développe ce chant et son histoire dans Le Dies irae.

Le corps ressuscité

Michel-Ange a peint un Jugement de corps : plus de trois cents nus, musculeux, pesants, glorieux ou damnés. Ce choix, scandaleux pour certains contemporains, est en réalité profondément chrétien : la foi catholique ne méprise pas le corps, elle attend sa résurrection. C'est ce que rappellera Jean-Paul II en 1994, en dévoilant la fresque restaurée :

« Il semble que Michel-Ange, à sa manière, se soit laissé guider par les paroles suggestives du livre de la Genèse […]. La chapelle Sixtine est précisément — pour ainsi dire — le sanctuaire de la théologie du corps humain. » — Saint Jean-Paul II, homélie du 8 avril 1994^[19]

Le corps n'est donc pas l'obstacle de l'image : il en est le sujet. Et c'est précisément ce point qui allait déchaîner la querelle.

À peine dévoilée, la fresque divise. Pour les uns, c'est le sommet de l'art chrétien ; pour les autres, un scandale indigne du lieu le plus saint de la chrétienté. La controverse traverse tout le XVIᵉ siècle et marque durablement l'œuvre.

Biagio da Cesena en Minos

Le premier épisode est resté célèbre grâce à Giorgio Vasari, biographe des artistes. Pendant que Michel-Ange peignait, le maître des cérémonies du pape, Biagio da Cesena, jugea l'œuvre indécente, déclarant qu'une telle profusion de nus convenait « à une étuve ou à une taverne, non à la chapelle du pape »^[20]. Vexé, Michel-Ange le peignit aussitôt dans le coin inférieur, sous les traits de Minos, le juge des enfers, oreilles d'âne et serpent mordant le sexe. Biagio courut se plaindre au pape. La réponse de Paul III, rapportée par la tradition, est demeurée fameuse :

« Si le peintre vous avait placé au purgatoire, j'aurais fait tout mon possible pour vous en délivrer ; mais sur l'enfer, je n'ai aucun pouvoir. » — réponse attribuée au pape Paul III^[21]

Le portrait infernal est resté.

Le concile de Trente et le Braghettone

L'affaire devient sérieuse après la mort de Michel-Ange (1564). Le concile de Trente, dans sa dernière session (décembre 1563), avait promulgué un décret sur les images sacrées exigeant qu'il n'y ait « rien de désordonné […], rien de profane, rien d'indécent »^[22]. Au nom de cette réforme, on jugea les nus du Jugement intolérables.

L'autorité confia donc à un élève de Michel-Ange, Daniele da Volterra, le soin de couvrir les nudités les plus exposées de draperies et de linges peints. L'artiste s'exécuta — surtout après 1564 — et y gagna le surnom moqueur d'il Braghettone, « le culottier »^[23]. D'autres retouches suivirent au fil des siècles, dans une véritable « campagne des feuilles de vigne » qui n'épargna pas même la voûte.

Que penser de la censure ?

Faut-il y voir un acte de barbarie ? La question est plus subtile. La réforme tridentine répondait à un vrai souci pastoral : l'image sacrée doit élever vers Dieu, non distraire ni scandaliser le simple fidèle. Mais l'application fut souvent maladroite, parfois mesquine, et trahit la cohérence théologique de l'œuvre — qui faisait précisément du corps ressuscité le lieu du salut. La restauration moderne a tranché à sa manière, en retirant une partie des ajouts tout en conservant ceux de Volterra devenus historiques.

Entre 1980 et 1994, les ateliers du Vatican, sous la direction de Fabrizio Mancinelli et du restaurateur Gianluigi Colalucci, nettoient la voûte puis le Jugement dernier, encrassés par des siècles de fumée de cierges et de vernis^[24]. Sous la crasse réapparaissent des couleurs éclatantes — bleus lapis-lazuli, roses, verts acides — qui obligent à relire tout le style de Michel-Ange, longtemps cru ténébreux. On choisit de retirer environ la moitié des draperies ajoutées, en gardant celles de Volterra comme témoins de l'histoire.

Le 8 avril 1994, Jean-Paul II célèbre la messe devant la fresque restaurée et prononce l'homélie déjà citée, qui rend à l'œuvre sa vérité : non un étalage, mais une méditation sur le corps appelé à la gloire. La fresque cesse alors d'être seulement un objet de polémique pour redevenir ce qu'elle est : un acte de foi peint.

Comme toute image sacrée, le Jugement dernier n'est pas fait pour être seulement admiré, mais médité. Deux détails, surtout, ouvrent à la prière.

L'autoportrait dans la peau de Barthélemy

Le visage que Michel-Ange a peint sur la peau vide que brandit saint Barthélemy est le sien^[25]. Le geste est bouleversant : l'artiste ne se représente pas parmi les saints triomphants, ni parmi les damnés, mais comme une dépouille, une peau d'homme pécheur suspendue entre le ciel et l'enfer, dans la main d'un martyr, sous le regard du Juge. C'est une prière de pénitence inscrite dans la fresque : « Voici ce que je suis, Seigneur ; sauve ce qui peut l'être. » Vers la même époque, le vieux Michel-Ange écrira dans ses poèmes spirituels son désir de mourir tourné vers le Christ — la même humilité qui sculpte sa dernière Pietà (voir La Pietà de Michel-Ange).

Le regard qui juge et qui sauve

Devant ce mur, le sentiment juste n'est ni la terreur servile ni la curiosité de touriste, mais la crainte filiale : se savoir attendu par un Juge qui est aussi le Sauveur, celui qui montre ses plaies. Le Jugement dernier n'a pas été peint pour désespérer, mais pour réveiller — exactement comme la trompette qu'y sonnent les anges. Il rappelle que la vie a un poids, que les choix comptent, et que l'histoire marche vers une rencontre.

C'est pourquoi, près de cinq siècles après son dévoilement, la fresque continue de faire ce pour quoi elle fut conçue : non pas décorer la plus célèbre chapelle du monde, mais placer chaque homme — pape, cardinal, pèlerin, visiteur d'un jour — sous le regard de « Celui qui vient juger les vivants et les morts ».

• Le Dies irae — la séquence du Jugement chantée à la messe des morts, sœur liturgique de la fresque
• L'art roman et la catéchèse des images — les Jugements sculptés des tympans (Conques, Autun)
• Le gothique comme théologie de la lumière — l'autre grand langage des sanctuaires médiévaux
• La théologie de l'icône — pourquoi l'Église justifie de représenter les mystères de la foi
• Le Christ Pantocrator — le type oriental du Christ en gloire, parent du Christ-Juge
• La Pietà de Michel-Ange — l'autre face du génie de Michel-Ange : le Christ mort dans les bras de sa Mère