Le Dies irae

Avant d'être un texte célèbre, le Dies irae appartient à un genre liturgique précis qu'il faut connaître pour le comprendre : la séquence.

Un chant entre l'Alléluia et l'Évangile

Dans la messe romaine ancienne, la séquence (en latin sequentia, « ce qui suit ») est un chant strophé inséré après le graduel et l'Alléluia, juste avant la proclamation de l'Évangile^[2]. Née au IXᵉ siècle dans les abbayes carolingiennes — on l'attribue traditionnellement à Notker le Bègue, moine de Saint-Gall (vers 840-912) —, elle se développe d'abord comme un texte ajusté aux longues vocalises finales de l'Alléluia, puis devient un poème autonome, rimé et rythmé.

Au Moyen Âge tardif, les séquences prolifèrent : on en compte des milliers. Mais la grande réforme liturgique du concile de Trente, en publiant le Missel romain de 1570, fait le ménage et n'en conserve que quatre (une cinquième, le Stabat Mater, sera réintroduite en 1727)^[3]. Le Dies irae est l'une de ces survivantes : preuve du prestige exceptionnel qu'il avait acquis.

« Le jour de la colère »

Le titre est tiré du premier vers, selon l'usage médiéval : Dies irae, « jour de colère ». L'expression n'est pas une invention du poète. Elle vient mot pour mot de la Vulgate latine du prophète Sophonie, qui décrit le terrible « Jour du Seigneur » :

« Jour de fureur que ce jour-là, jour de détresse et d'angoisse, jour de tourmente et de tourments, jour de ténèbres et d'obscurité, jour de nuages et de sombres nuées, jour de sonneries de cor et de cris de guerre contre les villes fortes et les hautes tours d'angle ! » — Sophonie 1, 15-16 (traduction liturgique AELF)^[4]

Tout le poème est, en un sens, une méditation chrétienne sur ce verset prophétique, relu à la lumière de l'Évangile du Jugement (Mt 25) et de l'Apocalypse.

Thomas de Celano, le biographe de saint François ?

La tradition attribue le Dies irae à frère Thomas de Celano (v. 1200 - v. 1265), franciscain des premières générations, compagnon de saint François et auteur de la première et de la deuxième Vie du Poverello, ainsi que de la Légende des miracles^[5]. Cette attribution, dominante depuis le XIVᵉ siècle, reste probable mais non certaine : aucun manuscrit ancien ne porte de nom d'auteur, et les premiers témoins du texte sont précisément d'origine franciscaine, ce qui plaide pour Celano sans le prouver^[6].

Les historiens ont proposé d'autres noms. Le plus sérieux est celui de Latino Malabranca Orsini (mort en 1294), cardinal dominicain et lecteur au studium de Santa Sabina à Rome^[7]. D'autres traditions, plus anciennes et moins crédibles, remontaient jusqu'à saint Grégoire le Grand (mort en 604), saint Bernard de Clairvaux (1090-1153) ou saint Bonaventure (1221-1274)^[8]. Le consensus actuel retient une composition du XIIIᵉ siècle, dans le milieu mendiant italien, sans pouvoir trancher définitivement la question de l'auteur.

Des racines plus anciennes

Le poème du XIIIᵉ siècle n'est pas sorti de rien. On connaît un répons plus ancien, peut-être du Xᵉ ou XIᵉ siècle, dont le début ressemble étrangement au futur Dies irae :

« Jour de colère, que ce jour-là, jour de nuée et de tourbillon, jour de trompette et de fracas. » — Répons médiéval « Libera me, Domine »^[9]

Ce répons Libera me, Domine — lui aussi chant des défunts — partage avec le Dies irae son vocabulaire apocalyptique et son climat de jugement. Le génie du poète du XIIIᵉ siècle aura été de cristalliser cette matière liturgique éparse en un poème d'une force et d'une régularité inouïes.

Un chef-d'œuvre de la poésie latine

Le Dies irae a été loué, jusque par des auteurs non catholiques, comme un sommet absolu de la poésie médiévale. On l'a appelé « le plus sublime de tous les hymnes non inspirés » et « la gloire suprême de la poésie sacrée et le plus précieux trésor de l'Église latine »^[10]. Sa puissance tient à trois traits réunis :

• une rime triple martelante (illa / favilla / Sibylla) qui imite le glas et la marche inexorable du Jugement ;
• un mètre trochaïque accentué (et non plus quantitatif comme le latin classique), proche du battement du cœur, qui rend le poème immédiatement mémorisable et chantable ;
• une concision dramatique : en trois vers, chaque strophe pose une image entière — la trompette, le livre, le Roi, le pécheur.

Sa renommée fut telle que de grands poètes en tentèrent la traduction ou s'en inspirèrent : on le retrouve cité par Goethe dans la scène de la cathédrale de Faust, par Walter Scott dans Le Lai du dernier ménestrel, et traduit en anglais par Crashaw, Dryden, Scott ou Macaulay^[11].

Le Dies irae compte dix-neuf strophes (cinquante-sept vers). Les dix-sept premières sont des tercets ; l'avant-dernière (Lacrimosa) passe à des distiques, et la dernière (Pie Jesu) abandonne la rime pour l'assonance^[12]. Le poème suit un mouvement intérieur très net, qui le fait passer de la terreur cosmique à la supplication confiante.

L'annonce du Jour

Les premières strophes campent le décor cosmique : le monde réduit en cendres, la stupeur universelle devant le Juge qui vient.

« Jour de colère, que ce jour-là, où le monde sera réduit en cendres, selon les oracles de David et de la Sibylle. Quelle terreur nous saisira, lorsque le Juge apparaîtra pour tout peser avec rigueur ! » — Dies irae, strophes 1-2^[13]

La mention de « David et la Sibylle » (teste David cum Sibylla) réunit, comme témoins du Jugement, la prophétie biblique et la prophétie païenne — façon médiévale de dire que le monde entier, juif et gentil, attend ce jour.

La trompette, le livre, le Roi

Le cœur du poème déploie l'imagerie traditionnelle du Jugement, celle-là même que peindra Michel-Ange. D'abord la trompette qui réveille les morts — écho direct de saint Paul (1 Th 4, 16) :

« La trompette, répandant son chant éclatant parmi les sépulcres de toutes les contrées, rassemblera tous les hommes devant le trône. » — Dies irae, strophe 3 (Tuba mirum)^[14]

Puis le livre où toute vie est consignée, image tirée de l'Apocalypse (Ap 20, 12) :

« Le livre alors sera produit, où tout est contenu : d'après lui le monde sera jugé. Lorsque le Juge siégera, tout ce qui est caché apparaîtra, et rien ne demeurera impuni. » — Dies irae, strophes 5-6 (Liber scriptus)^[15]

Vient alors le Roi de redoutable majesté — sommet de la première moitié du poème, et pivot vers la prière :

« Roi de redoutable majesté, toi qui sauves par grâce ceux qui doivent l'être, sauve-moi, source de bonté. » — Dies irae, strophe 8 (Rex tremendae)^[16]

Le retournement : de la colère à la miséricorde

Ici se produit le basculement décisif que les commentateurs soulignent toujours : le poème, parti du tonnerre, se fait soudain murmure de pénitent. Le « je » apparaît, fragile, et se jette sur la miséricorde du Christ. La strophe Recordare est le centre spirituel de toute la séquence :

« Souviens-toi, doux Jésus, que je suis la cause de ta venue ; ne me perds pas en ce jour. » — Dies irae, strophe 9 (Recordare)^[17]

Le pécheur rappelle alors au Christ tous ses gestes de miséricorde : il a pardonné à Marie-Madeleine, exaucé le bon larron. Si de tels coupables ont été sauvés, l'âme ose espérer pour elle-même.

« Toi qui as absous Marie-Madeleine et exaucé le larron, à moi aussi tu as donné l'espérance. » — Dies irae, strophe 13 (Qui Mariam absolvisti)^[18]

C'est pourquoi il serait faux de réduire le Dies irae à un chant de terreur : la moitié du poème est une demande de grâce. « Derrière la colère de Dieu, il y a sa miséricorde, qui triomphe de sa justice », résume justement un commentaire récent^[19]. On y reviendra plus bas.

Lacrimosa et Pie Jesu : la dernière prière

Le poème s'achève dans les larmes et la paix. La strophe Lacrimosa — celle qui a inspiré aux musiciens leurs pages les plus déchirantes — relie une dernière fois la résurrection des morts et l'appel à la clémence :

« Jour de larmes que ce jour où, de la poussière, ressuscitera, pour être jugé, l'homme coupable. Pardonne-lui donc, ô Dieu. Doux Jésus, Seigneur, donne-leur le repos. Amen. » — Dies irae, strophes 18-19 (Lacrimosa et Pie Jesu)^[20]

Le tout dernier mot du poème n'est donc pas « colère », mais « repos » (requiem) — le repos éternel que la messe des morts demande pour les défunts. Le Dies irae se referme exactement là où il devait : dans la prière pour les âmes.

Un plain-chant en mode dorien

Le Dies irae n'est pas seulement un poème : c'est aussi l'une des mélodies les plus célèbres de l'histoire de la musique. Le chant grégorien qui le porte, fixé lui aussi au XIIIᵉ siècle, est composé dans le premier mode (dorien), une gamme grave et austère qui lui donne sa couleur si reconnaissable^[21]. Sa ligne descend par degrés, comme une chute lente, puis remonte et retombe — un mouvement qui évoque le glas et la marche du cortège funèbre.

Les trois premières notes — mi-ré-mi, do-ré-la-la-sol-la — forment un motif que des oreilles non averties reconnaissent aujourd'hui encore, souvent sans en connaître l'origine, tant il a imprégné la culture occidentale. Sur la musique grégorienne comme art et comme prière, on renverra à l'article La musique grégorienne.

Pourquoi cette mélodie hante l'Occident

Peu de thèmes musicaux ont une telle charge symbolique. Dès qu'un compositeur veut évoquer la mort, le jugement ou le diable, il lui suffit de citer les premières notes du Dies irae : l'auditeur comprend immédiatement. Cette mélodie est devenue, dans le langage musical commun, le signe sonore de la mort elle-même — un peu comme la croix est le signe visuel du salut. On verra plus loin l'ampleur de cette descendance.

L'entrée dans la messe des morts

Composé au XIIIᵉ siècle, le Dies irae se répand d'abord dans les usages franciscains, puis gagne peu à peu les diocèses. Aux XIVᵉ et XVᵉ siècles, il est de plus en plus chanté comme séquence de la messe des défunts, prenant place après le graduel et le trait, avant l'Évangile^[22]. Sa diffusion accompagne la grande dévotion médiévale pour les fins dernières et la prière pour les morts, que l'on retrouve dans toute la piété de l'époque (voir aussi La messe de requiem dans l'histoire).

Le concile de Trente et le Missel de 1570

C'est la réforme liturgique issue du concile de Trente qui fixe définitivement son statut. En publiant le Missel romain de 1570 sous l'autorité de saint Pie V, Rome unifie la liturgie de l'Église latine et ne conserve qu'une poignée de séquences. Le Dies irae y est inscrit comme la séquence officielle de la messe des défunts, position qu'il occupera sans discontinuer pendant près de quatre siècles^[23]. Désormais, dans tout l'Occident catholique, on l'entend à chaque enterrement solennel, à chaque messe de Requiem, au jour des Défunts (2 novembre).

1969-1970 : la séquence retirée des funérailles

La grande réforme liturgique qui suit le concile Vatican II (1962-1965) modifie profondément la messe des morts. Le Consilium chargé d'appliquer la constitution sur la liturgie, dirigé par Mgr Annibale Bugnini, décide de retirer le Dies irae des funérailles et des messes pour les défunts. L'Ordo exsequiarum de 1969, puis le Missel de Paul VI de 1970, mettent en avant une liturgie funéraire centrée sur l'espérance de la résurrection plutôt que sur l'effroi du Jugement^[24].

Bugnini lui-même a expliqué cette décision avec une franchise qui éclaire tout le débat :

« On a écarté des textes qui sentaient une spiritualité négative héritée du Moyen Âge. Ainsi furent retirés des textes aussi familiers et même aimés que le Libera me, Domine, le Dies irae et d'autres, qui surchargeaient le jugement, la peur et le désespoir. » — Mgr Annibale Bugnini, La Réforme de la liturgie (1948-1975)^[25]

Cette suppression a été — et reste — discutée. Beaucoup y ont vu l'appauvrissement d'un patrimoine spirituel majeur et l'effacement d'une vérité de foi (le jugement, les fins dernières) au profit d'une consolation parfois trop facile. On reviendra plus bas sur la question théologique que pose ce retrait.

Ce qu'il en reste

Le Dies irae n'a pourtant pas disparu. Il subsiste aujourd'hui dans trois lieux vivants de la liturgie :

• dans la forme extraordinaire du rite romain, c'est-à-dire la messe selon le Missel de 1962, où il continue d'être chanté intégralement à la messe des morts ;
• dans la Liturgie des Heures réformée, où le poème, découpé en trois fragments et muni d'une doxologie, est proposé ad libitum comme hymne au jour des Défunts et durant la dernière semaine du temps ordinaire (la 34ᵉ), juste avant l'Avent — temps où l'Église médite la fin des temps^[26] ;
• partout où des chœurs et des fidèles continuent de le chanter, par dévotion, attachement ou simple amour de sa beauté.

Le jour de colère est-il « négatif » ?

La justification donnée par Bugnini — une « spiritualité négative » centrée sur « la peur et le désespoir » — mérite un examen attentif, car elle touche à une vérité de foi. Le Jugement dernier n'est pas un thème médiéval dépassé : c'est un article du Credo, professé à chaque messe, et une donnée constante de la Révélation, du discours du Christ sur la fin des temps (Mt 25) jusqu'à l'Apocalypse. Le Catéchisme de l'Église catholique le rappelle sans ambiguïté : « Le Jugement dernier révélera jusqu'en ses ultimes conséquences le bien que chacun aura fait ou omis de faire pendant sa vie terrestre » (CEC § 1039)^[27].

La crainte du jugement n'est donc pas une déviation morbide : elle est le revers nécessaire de l'espérance. « La crainte du Seigneur est le commencement de la sagesse », dit l'Écriture (Pr 9, 10). Ce que le Dies irae chante, ce n'est pas le désespoir, mais la gravité réelle de l'existence : nos choix comptent, l'histoire a un terme, et nul n'échappe à la rencontre avec son Juge.

Une justice qui appelle la miséricorde

Surtout, lire le Dies irae comme un chant de pure terreur, c'est ne l'avoir pas lu jusqu'au bout. Le poème ne s'arrête pas au tonnerre : il y répond par la supplication. Le Rex tremendae nomme le Juge « source de bonté » ; le Recordare rappelle que le Christ est venu précisément pour le pécheur ; le Qui Mariam absolvisti invoque le pardon donné à Marie-Madeleine et au bon larron ; le Pie Jesu final demande le repos. La structure même du poème dit donc que la justice de Dieu n'est pas le dernier mot : elle ouvre sur sa miséricorde.

« Roi de redoutable majesté, toi qui sauves par grâce ceux qui doivent l'être » — la majesté et la grâce sont, dans le même vers, inséparables.

Le Dies irae tient ensemble ce que notre époque sépare volontiers : un Dieu redoutable et miséricordieux. Là est sa vérité spirituelle. La peur qu'il inspire n'est pas la terreur servile de l'esclave, mais la crainte filiale de l'enfant qui sait que son Père est juste — et qui, justement parce qu'il le sait juste, se jette d'autant plus volontiers sur sa bonté.

Le Jugement chanté, le Jugement peint

C'est ici que la séquence rejoint pleinement l'art chrétien des images sacrées. Le même mouvement intérieur — effroi devant le Juge, puis confiance dans le Sauveur — anime la grande iconographie du Jugement dernier, depuis les tympans romans jusqu'à la fresque de Michel-Ange à la Sixtine. Là, les anges sonnent de la « tuba mirum » sur les tombeaux ; là, deux livres ouverts pèsent les âmes ; là, le Christ lève le bras. « Ce que la séquence chante, le mur le donne à voir » : la fresque est, littéralement, un Dies irae peint (voir La fresque du Jugement dernier).

Aucun texte liturgique, sauf peut-être l'Ave Maria, n'a connu une descendance musicale aussi vaste que le Dies irae. Il faut distinguer deux héritages : les mises en musique du texte dans les grands Requiem, et les citations de la mélodie grégorienne comme symbole sonore.

Les grands Requiem

À partir du XVIIIᵉ siècle, le Dies irae devient un morceau de bravoure pour les compositeurs de messes de Requiem. La séquence, dramatique et imagée, leur offre le sommet émotionnel de l'œuvre. Le plus célèbre reste le Requiem de Mozart (1791), laissé inachevé à la mort du compositeur et complété par son élève Franz Xaver Süssmayr : son Dies irae fulgurant et sa Lacrimosa déchirante comptent parmi les pages les plus aimées de la musique sacrée (voir Mozart et la messe catholique)^[28]. Le Requiem de Verdi (1874) pousse plus loin encore le caractère théâtral : son Dies irae, avec ses coups de grosse caisse et ses cuivres, revient comme un leitmotiv d'épouvante tout au long de l'œuvre.

Fait notable, certains compositeurs ont au contraire choisi d'omettre la séquence dans leur Requiem, pour en adoucir le climat : c'est le cas de Gabriel Fauré (1888) et de Maurice Duruflé (1947), qui préfèrent conclure sur la douceur de l'In Paradisum plutôt que sur la colère du Jugement^[29]. Ce choix, antérieur de plusieurs décennies à la réforme de 1970, montre que la sensibilité moderne hésitait déjà devant la rudesse du texte.

La mélodie citée comme symbole de la mort

Plus singulier encore est le destin de la mélodie grégorienne, devenue un véritable idiome musical de la mort, que les compositeurs citent volontairement pour son pouvoir d'évocation. Le tournant est l'œuvre d'Hector Berlioz : dans le finale de sa Symphonie fantastique (1830), le « Songe d'une nuit de sabbat », il fait sonner les premières notes du Dies irae au milieu d'une ronde de sorcières — détournement sacrilège et génial qui ouvrit la voie à tous les autres^[30].

Après lui, la liste est presque infinie :

• Franz Liszt en tire sa Totentanz (« Danse macabre ») pour piano et orchestre ;
• Camille Saint-Saëns la glisse dans sa Danse macabre et dans sa Symphonie n° 3 « avec orgue » ;
• Sergueï Rachmaninov en fait une obsession de toute son œuvre — la Rhapsodie sur un thème de Paganini, L'Île des morts, les Danses symphoniques ;
• Gustav Mahler la convoque dans sa Deuxième Symphonie « Résurrection », Dmitri Chostakovitch dans sa Quatorzième Symphonie sur la mort^[31].

Au XXᵉ siècle, le motif passe naturellement à la musique de film, où il continue de signifier la mort, le destin ou le mal : on l'entend, transformé, dans des partitions aussi diverses que Shining, La Guerre des étoiles ou Le Roi lion^[32]. Né dans le silence d'un cloître franciscain pour faire prier les vivants sur leurs morts, le Dies irae est ainsi devenu, par sa seule puissance mélodique, l'un des patrimoines sonores les plus partagés de l'humanité.

Retiré de la messe ordinaire, le Dies irae n'a rien perdu de sa vérité. Il demeure une école de prière pour qui veut méditer les fins dernières sans fausse douceur ni terreur stérile. Sa leçon est simple et exigeante : se savoir mortel, se savoir jugé, et précisément pour cela se jeter avec confiance sur la miséricorde du Christ.

Ce n'est pas un hasard si son dernier mot est requiem, « repos ». Le poème conduit l'âme du tremblement à la paix, du « jour de colère » au « doux Jésus, donne-leur le repos ». Chanté ou seulement lu, il reste ce qu'il a toujours été : non un chant désespéré, mais une supplication confiante au seuil de l'éternité — le Jugement dernier transformé en prière.

• La fresque du Jugement dernier — le Jugement peint par Michel-Ange, sœur visuelle de la séquence
• Le Stabat Mater — l'autre grande séquence latine rescapée de la réforme de Trente
• La messe de requiem dans l'histoire — la liturgie des morts où prend place le Dies irae
• La musique grégorienne — le plain-chant qui porte la séquence
• Mozart et la messe catholique — la plus célèbre mise en musique du Dies irae
• La polyphonie sacrée et Palestrina et la réforme musicale — l'autre versant de la musique d'Église