La polyphonie sacrée

Avant d'en suivre l'histoire, il faut s'entendre sur les mots. La polyphonie n'est pas seulement « de la belle musique d'église » : c'est une manière précise de faire chanter plusieurs voix ensemble, qui se distingue nettement d'autres manières.

Plusieurs voix, une seule prière

Le mot polyphonie désigne la combinaison de plusieurs lignes mélodiques chantées simultanément, chacune ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble.^[4] L'art du compositeur consiste à faire en sorte que ces lignes, en se superposant, produisent à chaque instant un accord juste, sans perdre leur indépendance : c'est ce qu'on appelle le contrepoint (du latin punctus contra punctum, « note contre note »). Une bonne page polyphonique se lit donc de deux façons : horizontalement, en suivant chaque voix comme une mélodie complète ; et verticalement, en écoutant l'harmonie née de leur rencontre.

Polyphonie, monodie, homophonie

Trois termes voisins se confondent souvent. La monodie est le chant à une seule voix, à l'unisson : tout le chœur chante la même mélodie. Le chant grégorien en est la forme la plus parfaite, et il reste le socle dont la polyphonie est sortie.^[5] L'homophonie, elle, fait entendre une mélodie principale soutenue par des accords qui avancent au même rythme — c'est le principe du cantique ou du choral. La polyphonie, enfin, superpose des lignes rythmiquement et mélodiquement autonomes : les voix entrent les unes après les autres, se poursuivent, se croisent. C'est cette indépendance des voix qui fait sa richesse — et sa difficulté.

Pourquoi parler de polyphonie « sacrée » ?

La polyphonie n'est pas réservée à l'église : elle a aussi produit la chanson profane et le madrigal. On parle de polyphonie sacrée lorsque cet art se met au service du culte : messes, motets, psaumes, hymnes, Magnificat, antiennes mariales. L'association Una Voce la définit ainsi : « le chant mesuré à plusieurs voix qui, né des chœurs grégoriens, a commencé à être employé dans l'Église latine au Moyen Âge ».^[6] Le texte y est le plus souvent latin, dans la liturgie romaine — même si un maître comme Byrd, présenté plus bas, a aussi composé une polyphonie sacrée en anglais pour le rite anglican —, et la musique reste subordonnée à la prière qu'elle porte. C'est ce lien organique au culte qui distingue la polyphonie sacrée de la simple musique chorale.

La polyphonie occidentale n'est pas apparue d'un coup. Elle a grandi lentement, à l'intérieur même du chant grégorien, comme une seconde voix qui se serait peu à peu détachée de la première.

Les premiers essais : l'organum

Les plus anciens témoignages écrits de chant à plusieurs voix remontent à la fin du IXe siècle. Le traité anonyme Musica enchiriadis (vers 850-900) est « la première tentative conservée d'établir un système de règles pour la polyphonie » dans la musique savante occidentale.^[7] On y décrit l'organum : une seconde voix qui double la mélodie grégorienne à intervalle fixe (la quarte ou la quinte), d'abord parallèlement, puis avec des mouvements plus libres. L'auteur en est inconnu : les attributions anciennes à Hucbald ou à Odon de Cluny sont aujourd'hui abandonnées.^[8] L'organum primitif n'est encore qu'un renforcement du grégorien — mais le principe décisif est posé : deux voix peuvent prier ensemble sans chanter la même note.

Saint-Martial de Limoges

Au XIe et au XIIe siècle, l'abbaye Saint-Martial de Limoges devient l'un des grands foyers de cette musique naissante. On y cultive l'organum, les tropes et les séquences ; la voix ajoutée commence à s'orner, à se développer en vocalises au-dessus d'une note tenue.^[9] Cette « polyphonie aquitaine » prépare directement le grand essor parisien : elle apprend à la voix supérieure à devenir une mélodie à part entière.

L'école de Notre-Dame de Paris

C'est à Paris, autour du chantier de la nouvelle cathédrale Notre-Dame, que la polyphonie franchit un seuil. Entre 1160 et 1250 environ, une génération de musiciens constitue le premier grand répertoire polyphonique écrit couvrant toute l'année liturgique : le Magnus liber organi (« le grand livre de l'organum »).^[10]

Deux noms dominent cette école, connus surtout par un témoin tardif, le théoricien désigné comme « Anonyme IV » ; leur identité reste donc en partie conjecturale.^[11] Le premier, Léonin (Leoninus, actif vers 1160-1190), passe pour l'auteur du Magnus liber : il aurait fixé l'organum à deux voix, l'une tenant longuement la note grégorienne pendant que l'autre se déploie en larges vocalises.^[12] Le second, Pérotin (Perotinus, actif vers 1200), pousse l'art bien plus loin : il compose des organa à trois et quatre voix (triplum, quadruplum), comme les célèbres Viderunt omnes et Sederunt principes.^[13] Pour coordonner tant de voix, l'école de Notre-Dame met au point les modes rythmiques, premiers systèmes réguliers de durées : la polyphonie devient mesurée.

La naissance du motet

De cette polyphonie parisienne sort une forme appelée à un immense avenir : le motet. Il naît lorsqu'on ajoute un texte propre aux voix supérieures d'une clausula (un fragment d'organum). Le motet médiéval superpose ainsi plusieurs textes sur plusieurs voix au-dessus d'une mélodie grégorienne servant de fondement. Forme savante par excellence, il deviendra, du Moyen Âge à la Renaissance, le grand laboratoire de la polyphonie sacrée.

Aux XIIIe et XIVe siècles, la polyphonie cesse d'être une glose du grégorien pour devenir un art autonome, doté de sa propre notation et de ses propres règles. Les théoriciens eux-mêmes baptisent ce tournant : à l'Ars antiqua du XIIIe siècle succède l'Ars nova du XIVe.

La notation mensurale

Le progrès décisif vient de l'écriture. Vers 1250, le traité Ars cantus mensurabilis, attribué à Franco de Cologne, pose un principe simple et révolutionnaire : la durée d'une note dépend de sa forme graphique.^[14] Désormais, on peut noter précisément des rythmes complexes — condition indispensable pour faire dialoguer des voix indépendantes. C'est l'acte de naissance de la notation mensurale, ancêtre de notre solfège.

L'Ars nova

Au début du XIVe siècle, un traité traditionnellement attribué à Philippe de Vitry, l'Ars nova (vers 1322), donne son nom à tout un courant — même si l'existence et l'attribution de ce traité sont aujourd'hui débattues.^[15] L'Ars nova française affine encore la rythmique (subdivisions binaires, syncopes, isorythmie) et fait de la polyphonie une architecture savante. La musique sacrée y gagne en souplesse ce que l'organum avait en solennité.

Guillaume de Machaut et la Messe de Nostre Dame

Le sommet de l'Ars nova est l'œuvre de Guillaume de Machaut (vers 1300-1377), poète et chanoine de Reims. Sa Messe de Nostre Dame (composée avant 1365) est un jalon capital : c'est le premier cycle complet de l'Ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) conçu comme une unité par un seul compositeur identifié.^[16] Les messes polyphoniques antérieures, comme la Messe de Tournai, étaient des compilations anonymes assemblant des mouvements d'auteurs différents. Avec Machaut, la messe devient une œuvre d'art signée et cohérente : la voie est ouverte pour les grands cycles de la Renaissance.

Aux XVe et XVIe siècles, la polyphonie sacrée connaît son premier âge d'or grâce aux musiciens des anciens Pays-Bas (Flandre, Hainaut, Artois) : l'école franco-flamande. Formés dans les maîtrises des cathédrales du Nord, ils essaiment dans toute l'Europe — Rome, Florence, Milan, Naples, Madrid, Vienne — et imposent partout leur science du contrepoint.

Dufay et le motet de la cathédrale de Florence

Guillaume Du Fay (vers 1397-1474), figure dominante de la première génération, illustre à lui seul l'alliance de la musique et de la grande architecture chrétienne. Le 25 mars 1436, pour la consécration de la cathédrale Santa Maria del Fiore, dont Brunelleschi vient d'achever le dôme, il compose le motet Nuper rosarum flores.^[17] Sommet de la polyphonie de son temps, l'œuvre déploie une solennité à la mesure de l'événement. (On a longtemps voulu y lire un calque musical des proportions du dôme : cette thèse séduisante est aujourd'hui réfutée par les musicologues.^[18])

Ockeghem, maître du contrepoint

Johannes Ockeghem (vers 1410-1497) incarne la génération suivante. Maître incontesté du contrepoint, il pousse l'écriture canonique à un raffinement vertigineux : sa Missa prolationum fait chanter quatre voix en canon de mensuration, et l'on lui doit le plus ancien requiem polyphonique conservé.^[19] Chez lui, le contrepoint n'est pas un jeu : c'est une manière de faire entendre l'infini de Dieu dans l'entrelacs des voix.

Josquin des Prez, le « prince de la musique »

Le nom qui domine tout le tournant de 1500 est celui de Josquin des Prez (vers 1450/55 - 1521), tenu pour « le plus célèbre compositeur européen entre Du Fay et Palestrina » et la figure centrale de l'école franco-flamande.^[20] Mort à Condé-sur-l'Escaut le 27 août 1521, il porte la polyphonie à un équilibre nouveau entre science et expressivité : chaque voix sert le sens du texte, chaque entrée souligne une parole. Ses contemporains le vénéraient comme un sommet — Luther lui-même admirait sa musique. Avec Josquin, la polyphonie sacrée atteint une clarté émue qui annonce déjà l'idéal du siècle suivant.

Les techniques d'écriture

L'âge d'or franco-flamand se reconnaît à quelques procédés caractéristiques, qu'il faut connaître pour écouter cette musique. Le tableau suivant les résume.

Ces techniques expliquent la densité de la polyphonie de la Renaissance : ce n'est jamais une mélodie « accompagnée », mais un édifice où chaque voix est nécessaire à l'ensemble.

Au XVIe siècle, le centre de gravité de la polyphonie sacrée se déplace vers Rome. Dans le climat de la Contre-Réforme, alors que l'Église catholique répond au défi protestant par un grand effort de purification et de beauté liturgique, un homme devient le symbole même de la musique d'église : Palestrina.

Palestrina et le « stile antico »

Giovanni Pierluigi da Palestrina (vers 1525 - 2 février 1594), longtemps maître de chapelle dans les grandes basiliques romaines, laisse une œuvre immense : plus d'une centaine de messes et des centaines de motets.^[22] Son nom a fini par désigner un style tout entier — le stile antico, le « style ancien » : un contrepoint modal, aux lignes souples et équilibrées, où les dissonances sont soigneusement préparées et résolues, et où des passages où toutes les voix avancent ensemble laissent entendre clairement les paroles.^[23] Cet idéal d'intelligibilité du texte sacré fait de la musique de Palestrina le modèle que l'Église proposera, des siècles durant, à tous les compositeurs d'église. Son rôle propre dans la réforme de la musique sacrée fait l'objet d'un dossier distinct.^[24]

« La polyphonie classique se rapproche beaucoup du chant grégorien, modèle parfait de toute musique sacrée, spécialement celle de l'école romaine, qui, au XVIe siècle, atteignit l'apogée de sa perfection grâce à l'œuvre de Pierluigi de Palestrina. » — Saint Pie X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903^[25]

La Missa Papae Marcelli

L'œuvre la plus célèbre de Palestrina est la Missa Papae Marcelli (« Messe du pape Marcel »), composée vraisemblablement en 1562 et publiée en 1567.^[26] Dédiée à la mémoire du bref pontificat de Marcel II, elle est devenue le symbole sonore de la réforme tridentine : une messe à six voix d'une clarté lumineuse, où le texte demeure parfaitement audible. Une légende tenace veut que cette messe ait, à elle seule, convaincu les pères du concile de Trente de ne pas bannir la polyphonie de la liturgie. Cette histoire, popularisée par le biographe Giuseppe Baini en 1828, est historiquement fragile : rien ne prouve ni que le concile ait jamais voulu proscrire la polyphonie, ni que la messe de Palestrina ait été le facteur décisif d'une telle décision.^[27] Le récit complet de cette légende est traité ailleurs.^[28]

Victoria, Lassus, Byrd : l'Europe polyphonique

Palestrina n'est pas seul. À la même époque, trois autres maîtres portent la polyphonie sacrée à son sommet, chacun dans son pays.

Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548 - Madrid, 1611), prêtre formé à Rome au Collège germanique, est le plus grand compositeur de l'âge d'or espagnol. Sa polyphonie, plus austère et plus mystique que celle de Palestrina, culmine dans son Officium defunctorum (requiem) de 1605, écrit pour les funérailles d'une impératrice.^[29]

Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons vers 1532 - Munich, 14 juin 1594), dernier grand maître franco-flamand, mène une carrière européenne avant de fixer à la cour de Bavière. Compositeur d'une fécondité prodigieuse — plus de deux mille œuvres —, il excelle dans tous les genres, du motet pénitentiel au madrigal.^[30] (Coïncidence frappante : Palestrina et Lassus, les deux plus grands maîtres de leur génération, meurent la même année, en 1594.)

William Byrd (vers 1540 - 4 juillet 1623), enfin, est le grand maître anglais. Catholique récusant dans une Angleterre devenue protestante, il compose trois Messes latines (à trois, quatre et cinq voix) et ses Gradualia pour les messes clandestines célébrées dans les foyers catholiques persécutés.^[31] Sa polyphonie, écrite dans le danger, est l'un des plus émouvants témoignages de fidélité de l'histoire de la musique.

L'école vénitienne : les chœurs séparés

À Venise, la polyphonie prend une autre direction, spectaculaire. Dans la basilique Saint-Marc, dont l'architecture offre plusieurs tribunes, les maîtres de chapelle disposent deux chœurs séparés (cori spezzati) qui se répondent en écho d'un bout à l'autre de l'édifice. Adrian Willaert, maître de chapelle de Saint-Marc de 1527 à 1562, en est l'initiateur probable.^[32] Son lointain successeur Giovanni Gabrieli (vers 1554/57 - 1612) porte cet art polychoral à son apogée : ses Sacrae Symphoniae (1597) font dialoguer plusieurs chœurs de voix et d'instruments, créant une spatialisation sonore inouïe.^[33] La polyphonie vénitienne, somptueuse et architecturale, annonce déjà le baroque.

Le concile de Trente (1545-1563), grand concile de la réforme catholique, s'est aussi penché sur la musique d'église. Mais ce qu'il en a réellement dit est souvent déformé par la légende.

Que dit vraiment le concile ?

Le texte se trouve dans un décret de la vingt-deuxième session (17 septembre 1562), le Décret sur ce qu'il faut observer et éviter dans la célébration de la messe. Il est bref et général. Les pères demandent simplement que l'on écarte des églises toute musique mêlée de profane :

« Que l'on bannisse des églises toute musique où, soit par l'orgue soit par le chant, se mêle quelque chose de lascif ou d'impur, ainsi que toutes les actions séculières, afin que la maison de Dieu apparaisse et soit appelée vraiment une maison de prière. » — Concile de Trente, session XXII, décret sur la célébration de la messe (1562)^[34]

Il faut le noter avec netteté : ce décret ne mentionne explicitement ni la « polyphonie » ni l'« intelligibilité du texte », et il ne menace nullement de bannir le chant à plusieurs voix.^[35] L'exigence que les paroles restent compréhensibles relève de l'esprit de la réforme et des débats d'une commission de cardinaux postérieure au concile, non d'une prescription littérale du décret.

La légende du « sauvetage de la polyphonie »

C'est sur ce socle mince que s'est construit l'un des mythes les plus durables de l'histoire de la musique : Palestrina aurait sauvé la polyphonie menacée par les pères de Trente, grâce à la Missa Papae Marcelli. Le récit, largement diffusé par la biographie de Baini (1828), a été immortalisé par l'opéra Palestrina de Hans Pfitzner (1917). Mais aucune source contemporaine ne le confirme : ni l'intention du concile de proscrire la polyphonie, ni le rôle décisif de la messe ne sont attestés.^[36] La beauté de la légende n'enlève rien à un fait solide : la Contre-Réforme a bel et bien voulu une musique sacrée claire, digne et au service du texte — et Palestrina en est resté le modèle.

Pourquoi l'Église a-t-elle voulu, pour son culte, non seulement le chant, mais le chant à plusieurs voix ? Derrière la beauté sonore, il y a une intuition théologique précise.

La beauté au service de la liturgie

Le premier fondement est le même que celui de tout l'art sacré : si le Verbe s'est fait chair, alors la matière — la pierre, la couleur, mais aussi le son — peut servir le mystère et le rendre présent aux sens. La polyphonie est à la musique ce que le vitrail est à la lumière : une matière travaillée pour élever l'âme vers Dieu. Cette logique de l'Incarnation, qui justifie l'image sacrée, justifie aussi le chant ouvragé : la beauté n'est pas un luxe mondain, mais une manière d'honorer la sainteté de la liturgie. C'est le fondement commun de tout l'art chrétien.

L'unité des voix, image de l'Église

Le second fondement est plus propre à la polyphonie. Faire chanter ensemble des voix distinctes, sans les réduire à l'unisson ni les laisser se contredire, c'est figurer ce qu'est l'Église elle-même : une communion dans la diversité, un seul corps fait de membres différents. Dès les premiers siècles, les Pères ont vu dans le chant commun une image de cette unité. Saint Ignace d'Antioche écrit aux chrétiens d'Éphèse, vers 107 :

« Que chacun de vous devienne un chœur, afin que, dans l'harmonie de votre accord, prenant le ton de Dieu dans l'unité, vous chantiez d'une seule voix au Père par Jésus-Christ. » — Saint Ignace d'Antioche, Lettre aux Éphésiens, 4^[37]

Saint Basile le Grand voit de même dans la psalmodie chantée en commun ce qui relie le peuple dans l'unité d'un seul chant.^[38] La polyphonie sacrée n'est donc pas seulement belle : elle dit quelque chose de l'Église, où des voix multiples ne font qu'une prière.

« Qui chante prie deux fois » ?

On cite souvent un adage attribué à saint Augustin : « Qui chante prie deux fois » (qui cantat bis orat). En réalité, cette formule ne se trouve dans aucune œuvre d'Augustin : elle n'apparaît, sous sa forme brève, qu'à partir du XVIe siècle.^[39] Ce qu'Augustin a réellement écrit, dans ses commentaires des psaumes, est plus profond :

« Celui qui chante la louange ne se contente pas de louer : il loue dans la joie. Celui qui chante la louange ne fait pas que chanter : il aime aussi celui qu'il chante. » — Saint Augustin, Commentaire du psaume 72, 1^[40]

Le même Augustin, dans ses Confessions, raconte avoir été ému jusqu'aux larmes par le chant de l'Église de Milan, tout en confessant sa crainte que le plaisir de l'oreille ne l'emporte sur le sens des paroles.^[41] Cette tension — la beauté qui élève, mais qui peut aussi distraire — traverse toute l'histoire de la musique sacrée, et explique la vigilance constante de l'Église à son égard.

Le triomphe du style baroque, au XVIIe siècle, semble d'abord reléguer la polyphonie de la Renaissance au passé. Mais elle ne meurt jamais vraiment : elle survit, ressurgit, et finit par renaître pleinement.

Le tournant baroque

Vers 1600, une nouvelle manière de composer s'impose : la seconda pratica (« seconde pratique »), théorisée autour de Claudio Monteverdi. Le principe se renverse : tandis que le stile antico faisait gouverner la musique par ses propres lois, la nouvelle école veut que le texte gouverne la musique, quitte à briser les règles du contrepoint pour exprimer les passions.^[42] La querelle, ouverte par l'attaque du théoricien Artusi (1600) contre Monteverdi, oppose ainsi l'ancien et le moderne. La monodie accompagnée et le concerto vocal prennent le dessus.

La survivance du stile antico

Pourtant, le style de Palestrina ne disparaît pas : il se maintient dans la musique d'église la plus solennelle et devient l'exercice de référence de tout compositeur. En 1725, Johann Joseph Fux codifie le contrepoint strict dans son Gradus ad Parnassum, manuel qui prend précisément Palestrina pour modèle et qui formera des générations de musiciens — jusqu'à Haydn, Mozart et Beethoven.^[43] Le stile antico devient ainsi la grammaire éternelle de la musique sacrée.

Le mouvement cécilien

Au XIXe siècle, devant la dérive « théâtrale » de la musique d'église (où l'on chantait parfois la messe sur des airs d'opéra), un vaste mouvement de réforme se lève en Allemagne : le mouvement cécilien (Cäcilianismus), placé sous le patronage de sainte Cécile. Franz Xaver Witt fonde en 1868 l'Allgemeiner Cäcilienverein, approuvé par Pie IX, qui veut restaurer le grégorien et la polyphonie de Palestrina comme modèles de la vraie musique d'église.^[44] Le mouvement, malgré ses excès, prépare directement la réforme de saint Pie X.

Solesmes et la renaissance discographique

Au même moment, l'abbaye bénédictine de Solesmes entreprend la restauration scientifique du chant grégorien : Dom Pothier publie le Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau lance la Paléographie musicale (1889), travaux qui aboutiront à l'Édition Vaticane sous Pie X.^[45] Enfin, au XXe siècle, des ensembles spécialisés redonnent vie à la polyphonie de la Renaissance : les Tallis Scholars, fondés en 1973 par Peter Phillips, l'imposent comme un grand répertoire de concert et de disque, redécouvert par un large public.^[46] La polyphonie sacrée, cinq siècles après son âge d'or, n'a jamais été autant écoutée.

Depuis un siècle, l'Église a clarifié par plusieurs documents majeurs la place exacte de la polyphonie dans le culte. La ligne est constante : le grégorien d'abord, la polyphonie classique aussitôt après.

Saint Pie X et Tra le sollecitudini (1903)

Le grand texte de référence est le motu proprio Tra le sollecitudini de saint Pie X (22 novembre 1903), véritable charte de la musique sacrée. Pie X y pose le chant grégorien comme « le plus parfait modèle de la musique sacrée » :

« Une composition musicale ecclésiastique est d'autant plus sacrée et liturgique que, par l'allure, par l'inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne. » — Saint Pie X, Tra le sollecitudini, 1903^[47]

Et il place aussitôt la polyphonie classique romaine — celle de Palestrina — comme ce qui s'en rapproche le plus, donc comme la deuxième forme par excellence de la musique d'église.^[48]

Pie XII et Musicae sacrae disciplina (1955)

Un demi-siècle plus tard, Pie XII consacre à la musique sacrée toute une encyclique, Musicae sacrae disciplina (25 décembre 1955).^[49] Il y confirme la doctrine de Pie X, encourage le chant des fidèles et la formation musicale, et réaffirme la dignité propre de la polyphonie classique, tout en ouvrant prudemment à des formes nouvelles fidèles à l'esprit liturgique.

Vatican II : le grégorien d'abord, la polyphonie « nullement exclue »

Le concile Vatican II, dans la constitution sur la liturgie Sacrosanctum Concilium (4 décembre 1963), reprend et fixe cette hiérarchie. Il appelle d'abord le trésor de la musique sacrée « un trésor d'une valeur inestimable qui l'emporte sur les autres arts »,^[50] reconnaît au grégorien la première place, puis nomme expressément la polyphonie :

« L'Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine ; c'est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d'ailleurs, doit occuper la première place. Les autres genres de musique sacrée, mais surtout la polyphonie, ne sont nullement exclus de la célébration des offices divins, pourvu qu'ils s'accordent avec l'esprit de l'action liturgique. » — Concile Vatican II, Sacrosanctum Concilium, n° 116^[51]

Telle est, aujourd'hui encore, la position de l'Église : la polyphonie sacrée n'est ni un vestige ni un simple ornement, mais une part vivante du trésor liturgique, héritière de mille ans de génie chrétien, et toujours offerte à la prière de l'Église.

La polyphonie sacrée s'inscrit dans le vaste ensemble de l'art et de la musique de l'Église. Pour le socle dont elle est sortie, voir la musique grégorienne ; pour le maître qui en a fixé l'idéal classique, Palestrina et la réforme musicale ; pour les grandes œuvres liturgiques nées de cette tradition, le Stabat Mater, le Dies irae, la messe de requiem dans l'histoire, Mozart et la messe catholique et Bach et la tradition chrétienne. Pour le fondement théologique de tout l'art sacré, voir la théologie de l'icône et, pour le contexte de la Contre-Réforme, la Contre-Réforme catholique et le mouvement liturgique.