Bach et la tradition chrétienne (1685-1750)

Cet article figure dans une section consacrée aux images sacrées. Y placer un musicien n'est pas une erreur : il s'agit de rappeler que l'art chrétien ne se limite pas à ce que l'œil voit, et que la musique de Bach remplit, pour l'oreille, la même fonction que l'icône pour le regard.

Le son comme icône : rendre l'invisible présent

L'icône, le vitrail, la fresque cherchent à rendre présent le mystère du salut sous une forme sensible, pour conduire au-delà du sensible. La grande musique liturgique fait exactement la même chose dans l'ordre du temps et du son : elle ne « parle pas de » Dieu de l'extérieur, elle fait entrer l'auditeur dans le mystère qu'elle déploie. Quand le chœur de la Passion selon saint Matthieu pleure la mort du Christ, ou quand le Sanctus de la Messe en si fait tournoyer les voix dans la louange des séraphins, la musique ne décrit pas la foi : elle la donne à éprouver.

C'est pourquoi on peut parler de la musique de Bach comme d'une icône sonore. Elle obéit à la même logique d'Incarnation que la théologie de l'image : parce que le Verbe s'est fait chair, le visible et l'audible peuvent porter l'invisible sans le trahir. La musique sacrée n'est pas un détour vers Dieu ; elle est l'un de ses chemins.

Bach, héritier de tout l'art sacré chrétien

Bach hérite de plus de mille ans de chant chrétien. Avant lui, l'Église avait déjà donné au culte le chant grégorien, puis la polyphonie sacrée de la Renaissance, portée à sa perfection par des maîtres comme Palestrina. Bach ne renie rien de cet héritage : il l'absorbe et le porte plus loin, en y joignant le choral luthérien, l'art de la fugue et la science de l'orchestre baroque. Sur ces traditions voisines, voir la musique grégorienne, la polyphonie sacrée et Palestrina et la réforme musicale.

Un luthérien dans une encyclopédie catholique

Pourquoi une encyclopédie catholique consacre-t-elle un article à un compositeur luthérien ? Parce que la beauté et la vérité ne s'arrêtent pas aux frontières confessionnelles. L'Église catholique reconnaît que les chrétiens séparés conservent une part réelle du patrimoine commun — l'Écriture, le baptême, la foi au Christ mort et ressuscité — et que l'Esprit Saint agit aussi à travers eux.^[4] Bach a chanté ce cœur commun de la foi chrétienne avec une profondeur que peu d'auteurs catholiques ont égalée. Le reconnaître n'efface pas les divergences doctrinales du luthéranisme ; c'est honorer ce qui, en lui, appartient à la tradition chrétienne tout entière. L'article gardera cette double honnêteté : dire la grandeur de Bach sans le catholiciser de force.

La vie de Bach est presque entièrement celle d'un musicien d'Église. Il n'a jamais quitté une petite région de l'Allemagne centrale, n'a jamais composé d'opéra, et a passé l'essentiel de sa carrière à fournir, semaine après semaine, la musique dont le culte avait besoin.

L'enfant d'Eisenach, l'orphelin d'Ohrdruf

Bach naît le 21 mars 1685 à Eisenach, en Thuringe, dans la plus célèbre dynastie de musiciens de l'histoire : pendant deux siècles, le nom de « Bach » fut presque synonyme de « musicien » dans la région. Son père, Johann Ambrosius Bach, dirige la musique de la ville et lui donne ses premières leçons.^[5][6] Mais l'enfant perd sa mère en 1694, puis son père en 1695 : orphelin à dix ans, il est recueilli à Ohrdruf par son frère aîné Johann Christoph, organiste, élève de Pachelbel, qui lui enseigne le clavier.^[7]

Cette enfance marquée par la mort n'est pas anecdotique : Bach a connu très tôt le deuil — il perdra aussi sa première épouse, Maria Barbara, et la moitié de ses vingt enfants en bas âge. Sa musique sacrée, qui regarde la mort en face avec une espérance bouleversante, est née d'une vie où la mort n'était jamais abstraite.

Le jeune organiste : Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Devenu un organiste virtuose, Bach occupe une série de postes : Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), puis la cour de Weimar (1708-1717), où il compose une grande partie de son œuvre d'orgue. À Köthen (1717-1723), au service d'un prince calviniste qui ne demandait pas de musique liturgique, il se tourne vers la musique instrumentale : c'est là que naissent les Concertos brandebourgeois et une partie du Clavier bien tempéré.^[8] Mais Bach, luthérien convaincu, supportait mal d'être privé de musique d'Église. En 1723, il postule au poste le plus exigeant de toute l'Allemagne protestante.

Le Cantor de Leipzig (1723-1750)

En 1723, Bach devient Cantor de l'école Saint-Thomas (Thomaskantor) et directeur de la musique de la ville de Leipzig. La fonction est écrasante : il doit former les choristes, enseigner, et surtout fournir la musique des quatre principales églises luthériennes de la ville, dont la Thomaskirche et la Nikolaikirche.^[9][10] Concrètement, cela signifie une cantate nouvelle presque chaque dimanche et chaque grande fête, une Passion chaque Vendredi saint, et la musique de toutes les solennités de l'année liturgique.

Il occupera ce poste vingt-sept ans, jusqu'à sa mort le 28 juillet 1750. C'est à Leipzig que Bach écrit la quasi-totalité de sa musique vocale sacrée : les cantates, les Passions, l'Oratorio de Noël, le Magnificat et, à la toute fin, la Messe en si mineur. Devenu aveugle, il meurt après une opération des yeux, en dictant, dit la tradition, un dernier choral.

On a longtemps voulu faire de Bach un pur génie « abstrait », un mathématicien des sons indifférent au sens religieux de ses textes. Les documents disent le contraire : Bach était un chrétien luthérien convaincu, instruit en théologie, qui lisait l'Écriture la plume à la main et travaillait sa musique comme un service de Dieu.^[11][12]

La Bible de Calov : Bach lecteur de l'Écriture

La preuve la plus émouvante de la foi de Bach est sa Bible d'étude personnelle : les trois volumes du commentaire biblique d'Abraham Calov, théologien luthérien de Wittenberg (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberg, 1681-1682). Bach a signé chaque volume en 1733, et l'a couvert de 348 marques de sa main — soulignements, corrections, annotations marginales. Redécouverte au XXe siècle, cette Bible est aujourd'hui conservée à la bibliothèque du Concordia Seminary de Saint-Louis (Missouri), authentifiée par l'analyse de l'écriture et des encres.^[13][14]

Ces annotations ouvrent une fenêtre unique sur l'intériorité du compositeur. Là où l'Écriture parle de la musique du Temple, Bach note des commentaires d'une portée spirituelle directe. Au premier livre des Chroniques (chapitre 25), où David institue les chantres du Temple, il écrit :

« Ce chapitre est le vrai fondement de toute musique d'église agréable à Dieu. » — J. S. Bach, annotation dans sa Bible de Calov, vers 1733^[15]

Et au second livre des Chroniques (5, 13), où la gloire du Seigneur remplit le Temple au moment où retentit la musique, il inscrit dans la marge cette phrase devenue célèbre :

« N.B. Là où il y a une musique de dévotion, Dieu est toujours présent avec sa grâce. » — J. S. Bach, annotation au 2 Chroniques 5, 13^[16][17]

Pour Bach, la musique liturgique n'est donc pas un ornement : elle est un lieu de la présence de Dieu, exactement comme l'Église catholique le dit de l'art sacré au sens large.

« J.J. » et « S.D.G. » : la prière au seuil de la partition

L'habitude la plus révélatrice de Bach tient en quelques lettres. En tête de ses manuscrits, avant d'écrire la première note, il traçait souvent « J.J. » — abréviation du latin Jesu Juva, « Jésus, aide-moi ». Et au bas de la partition achevée, il inscrivait « S.D.G. » — Soli Deo Gloria, « à Dieu seul la gloire ».^[18][19]

Ces deux sigles encadrent l'acte de composer comme une prière : on commence en demandant le secours du Christ, on finit en rapportant tout à la gloire de Dieu, et non à la sienne propre. Le travail musical lui-même devient une liturgie. Soli Deo Gloria est d'ailleurs l'un des grands mots d'ordre de la Réforme luthérienne ; mais l'intuition qu'il exprime — que toute beauté reçue doit remonter vers son auteur — appartient à toute la tradition chrétienne.

« La gloire de Dieu et le délassement de l'âme »

Cette conviction, Bach l'a aussi formulée en toutes lettres dans un texte pédagogique. Dans ses règles de basse continue rédigées pour ses élèves (vers 1738), il définit ainsi la fin dernière de tout art musical :

« Comme pour toute musique, la fin et le but de la basse continue ne doivent être autres que la gloire de Dieu et le délassement de l'âme ; là où l'on n'y prend pas garde, il n'y a pas de vraie musique, mais un tintamarre et un vacarme diaboliques. » — J. S. Bach, Règles et principes pour l'accompagnement à quatre voix, vers 1738^[20]

La phrase est saisissante : pour Bach, une musique qui ne sert pas Dieu n'est pas une musique inférieure, c'est un bruit. La hiérarchie est claire — la beauté n'a de sens que rapportée à sa source.

L'immense majorité de l'œuvre de Bach est religieuse, et la plus grande part fut écrite pour un usage liturgique concret. On peut en distinguer quelques grands massifs.

Les cantates : un sermon en musique chaque dimanche

Le cœur du travail de Bach à Leipzig fut la cantate d'église : une œuvre d'une vingtaine de minutes pour solistes, chœur et orchestre, exécutée pendant l'office du dimanche, en lien étroit avec les lectures et le sermon du jour. Bach en a composé plusieurs cycles annuels complets ; il en subsiste aujourd'hui plus de deux cents, sur un total qui dépassait probablement les trois cents.^[21][22]

Chaque cantate est une méditation musicale sur l'Évangile du jour : elle commente, prolonge, intériorise la Parole proclamée. Loin d'être un divertissement, elle fait partie de l'annonce de la foi — un véritable sermon en musique. Certaines sont devenues universellement célèbres, comme Wachet auf, ruft uns die Stimme (« Réveillez-vous, la voix nous appelle », BWV 140), méditation sur la parabole des vierges sages et l'attente de l'Époux.

Le choral, colonne vertébrale de la foi chantée

À la base de presque toute la musique sacrée de Bach se trouve le choral : l'hymne strophique en langue allemande que toute l'assemblée luthérienne connaissait par cœur. Luther avait voulu que le peuple chante sa foi ; Bach hérite de ce trésor de mélodies et les harmonise avec une science inégalée — ses harmonisations de chorals à quatre voix sont encore aujourd'hui le modèle enseigné de l'écriture musicale.

Le choral n'est pas un simple matériau : il porte un texte de foi que les auditeurs reconnaissent immédiatement. Quand Bach fait revenir, au sommet de la Passion selon saint Matthieu, la mélodie de O Haupt voll Blut und Wunden (« Ô chef couvert de sang et de plaies »), il ne fait pas seulement de la belle musique : il met dans la bouche de l'assemblée sa propre confession devant le Christ souffrant. La musique devient prière collective.

Les Passions : saint Matthieu et saint Jean

Les deux Passions conservées de Bach sont parmi les plus hautes réussites de tout l'art chrétien. La Passion selon saint Jean (BWV 245) est créée le Vendredi saint 1724 ; la Passion selon saint Matthieu (BWV 244), œuvre monumentale pour double chœur et double orchestre, l'est le Vendredi saint 1727 à la Thomaskirche.^[23][24]

Une Passion de Bach n'est pas un concert : c'est une liturgie de la Parole. Le récit évangélique de la mort du Christ, chanté par l'Évangéliste, est entrecoupé d'arias méditatives et de chorals qui font participer l'auditeur. Au cœur de la Passion selon saint Matthieu, dans son texte même, l'Évangile résonne sans détour :

« À partir de la sixième heure, l'obscurité se fit sur toute la terre, jusqu'à la neuvième heure. [...] Mais Jésus, poussant de nouveau un grand cri, rendit l'esprit. » — Évangile selon saint Matthieu 27, 45-50, mis en musique par Bach^[25]

La création de 1727 fut d'abord reçue dans un relatif silence ; il fallut le renouveau suscité par Felix Mendelssohn, qui dirigea l'œuvre en 1829, pour que l'Europe redécouvre ce sommet et, avec lui, l'ensemble de la musique sacrée de Bach.^[26]

L'Oratorio de Noël, le Magnificat et les motets

Bach a aussi mis en musique les autres grands moments de l'année liturgique. L'Oratorio de Noël (BWV 248, 1734) est une suite de six cantates pour le temps de la Nativité. Le Magnificat (BWV 243) chante le cantique de la Vierge Marie — « Mon âme exalte le Seigneur » — avec une jubilation éclatante. Et les grands motets, comme Jesu, meine Freude (« Jésus, ma joie », BWV 227), portent à incandescence la méditation sur la mort et la vie en Christ. Le Magnificat, texte marial par excellence, montre combien Bach pouvait épouser des accents que la dévotion catholique reconnaît aussitôt comme siens.

L'orgue : l'Orgelbüchlein et la prière des chorals

Bach fut avant tout, de son vivant, célèbre comme organiste. Une grande partie de son œuvre d'orgue est elle aussi liturgique : ses préludes de choral commentent musicalement les hymnes de l'année. Dans le recueil de l'Orgelbüchlein (« Petit livre d'orgue »), chaque pièce médite une mélodie de choral selon le temps liturgique — de l'Avent (Nun komm, der Heiden Heiland, « Viens maintenant, Sauveur des païens ») à Pâques. L'orgue de Bach ne fait pas de la musique « religieuse » au sens vague : il prêche, lui aussi, à travers les mélodies que l'assemblée porte dans le cœur.

Parmi toutes les œuvres de Bach, une seule met en musique, intégralement, l'ordinaire de la messe catholique romaine : la Messe en si mineur (BWV 232). Qu'un cantor luthérien ait composé une messe latine complète est l'un des faits les plus remarquables de l'histoire de la musique chrétienne — et un signe de l'unité profonde de la tradition par-delà les ruptures du XVIe siècle.

Genèse d'une œuvre impossible

La Messe en si n'a pas été écrite d'un seul jet. En 1733, Bach offre au prince-électeur de Saxe — récemment converti au catholicisme et devenu roi de Pologne — un Kyrie et un Gloria en latin, dans l'espoir d'obtenir un titre à la cour de Dresde.^[27][28] Or il faut se rappeler une réalité souvent oubliée : la liturgie luthérienne de Leipzig, surtout aux grandes fêtes, conservait le latin et chantait des Kyrie et des Gloria. Une messe brève (missa), réduite à ces deux parties, était commune aux deux confessions.^[29]

Ce n'est que vers la fin de sa vie, autour de 1749, que Bach complète l'ensemble — ajoutant le Credo (qu'il intitule Symbolum Nicenum), le Sanctus, le Benedictus et l'Agnus Dei — pour former une mise en musique complète de l'ordinaire de la messe.^[30] L'œuvre, somme de toute sa science, ne fut jamais exécutée en entier de son vivant : sa première exécution intégrale documentée date de 1859.^[31]

Une œuvre œcuménique avant la lettre

Comme le montre ce tableau, le texte que Bach met en musique n'est pas une nouveauté luthérienne : c'est le noyau le plus ancien et le plus commun de la prière chrétienne, partagé bien au-delà des frontières confessionnelles. En mettant en musique le Symbole de Nicée, le Sanctus des séraphins et l'Agnus Dei, Bach chante la foi des conciles, celle que catholiques et luthériens professent ensemble.

Le résultat est une œuvre que beaucoup tiennent pour le plus grand monument de musique sacrée jamais composé. Le Crucifixus y descend aux enfers de la mort du Christ ; le Et resurrexit en jaillit dans une explosion de lumière ; le Sanctus, écrit pour six voix, semble vouloir épuiser toute la jubilation possible de la créature devant son Dieu. Un luthérien y a donné à la messe catholique sa plus haute traduction musicale.

La réception catholique de Bach est l'une des plus belles preuves que la beauté peut être un lieu de rencontre entre chrétiens séparés. Loin de se méfier de ce cantor protestant, de grands théologiens et pasteurs catholiques ont vu en lui un témoin de la vérité de la foi.

« Celui qui a entendu cela sait que la foi est vraie »

Le témoignage le plus célèbre vient de Joseph Ratzinger, le futur pape Benoît XVI. Alors qu'il était archevêque de Munich, il assista en 1981 à un concert où Leonard Bernstein dirigeait une cantate de Bach, en mémoire du chef Karl Richter. Ratzinger était assis à côté de l'évêque luthérien Johannes Hanselmann. Il a raconté ce moment :

*« À la fin de la dernière note de l'une des grandes cantates du Cantor de Thomas, nous nous sommes regardés spontanément, et tout aussi spontanément nous nous sommes dit : "Celui qui a entendu cela sait que la foi est vraie." » * — Joseph Ratzinger (futur Benoît XVI), Un chant nouveau pour le Seigneur, 1995^[32]

Pour Ratzinger, théologien de la beauté, cette expérience n'est pas un attendrissement esthétique : la grandeur intérieure de la musique de Bach rend crédible la foi qui l'a fait naître. Une telle splendeur ne peut pas reposer sur le vide ; elle témoigne, à sa manière, de la réalité de ce qu'elle chante. Le fait qu'un cardinal catholique et un évêque luthérien aient communié dans la même évidence dit assez la portée œcuménique de cet art.

La beauté comme voie vers Dieu (via pulchritudinis)

Ce regard catholique sur Bach s'enracine dans une conviction ancienne : la beauté est une voie vers Dieu (via pulchritudinis). Saint Jean-Paul II, dans sa Lettre aux artistes (1999), rappelait que l'art authentique, en rendant visible — ou audible — l'invisible, sert l'Évangile et ouvre les cœurs au mystère.^[33] La musique de Bach en est l'illustration la plus pure : elle ne démontre pas, elle fait pressentir ; elle ne raisonne pas, elle fait adorer.

« La beauté est la clé du mystère et elle renvoie à la transcendance. Elle est une invitation à savourer la vie et à rêver de l'avenir. » — Saint Jean-Paul II, Lettre aux artistes, 1999, n° 16^[34]

Bach dans la prière chrétienne d'aujourd'hui

Aujourd'hui, la musique de Bach est jouée et chantée dans les églises catholiques du monde entier, dans les concerts spirituels, les retraites, les funérailles, les temps d'adoration. Sans rien renier des différences confessionnelles, l'Église reconnaît dans cette œuvre un bien commun de la chrétienté, capable d'élever vers Dieu des croyants de toutes traditions — et même de toucher ceux qui se croient incroyants. Bach n'est pas seulement le patrimoine du luthéranisme : il est un don fait à toute l'Église.

Dans un monde saturé de bruit et de musiques jetables, l'œuvre de Bach rappelle ce qu'une musique peut être au plus haut : non un divertissement, mais un chemin vers Dieu. Elle unit ce que notre époque sépare — la rigueur et l'émotion, la science et la prière, l'intelligence et le cœur. Devant une cantate ou la Messe en si, l'auditeur ne contemple pas seulement un génie : il est conduit au seuil du mystère.

C'est pourquoi Bach garde sa place dans une réflexion sur l'art sacré chrétien, aux côtés de l'icône, du vitrail et de la cathédrale. Tous disent la même chose dans des langages différents : que le beau, quand il est vrai, ne s'arrête pas à lui-même mais renvoie à plus grand que lui. La devise que Bach traçait au bas de ses partitions reste la meilleure clé de son œuvre, et de tout art chrétien : Soli Deo Gloria — à Dieu seul la gloire.

Articles Ignispedia connexes

• La théologie de l'icône — pourquoi l'Église vénère l'art sacré : le fondement de l'Incarnation, que la musique de Bach prolonge dans l'ordre du son.
• La musique grégorienne — le chant fondateur de la liturgie chrétienne, premier des grands langages musicaux sacrés.
• La polyphonie sacrée — l'art vocal de la Renaissance, dont Bach hérite et qu'il porte plus loin.
• Palestrina et la réforme musicale — le maître de la polyphonie catholique, contre-modèle et ancêtre de Bach.
• Mozart et la messe catholique — un autre grand génie au service de la liturgie, une génération après Bach.
• Le Stabat Mater — l'hymne de la Mère douloureuse, autre grand texte mis en musique par d'innombrables compositeurs chrétiens.

Sources principales

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, New York, 2000 — biographie de référence.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Londres, 2013 — étude de la musique sacrée par un grand interprète.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Philadelphie, 1986 — la théologie de Bach.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Saint-Louis, 1985 — les annotations bibliques de Bach.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, New York, 1998 — recueil des documents d'époque.
• Joseph Ratzinger, Un chant nouveau pour le Seigneur (A New Song for the Lord), 1995 — réflexion théologique sur la musique sacrée et Bach.