Palestrina et la réforme musicale

On l'appelle « Palestrina » du nom de sa ville natale, l'antique Praeneste, à une quarantaine de kilomètres à l'est de Rome — exactement comme on dit « Léonard de Vinci » du nom d'un bourg toscan. Son vrai nom est Giovanni Pierluigi, et toute sa vie tient en un mot : Rome, ses basiliques, ses chapelles pontificales, son service de l'autel.

De Praeneste aux chœurs de Rome

Palestrina naît vers 1525 dans la petite cité épiscopale qui lui donnera son surnom^[1]. Très jeune, il est conduit à Rome ; en 1537, on le trouve parmi les enfants de chœur de la basilique Sainte-Marie-Majeure, l'une des quatre grandes basiliques de la Ville, où il reçoit sa première formation musicale^[2]. C'est là, dans la grande tradition du chant romain, que se forme l'oreille de celui qui en deviendra le plus illustre représentant.

Organiste dans sa ville natale (1544)

En 1544, le jeune musicien revient à Palestrina comme organiste et maître de chant de la cathédrale Sant'Agapito : il tient l'orgue, dirige le chœur, enseigne la musique aux clercs^[3]. Poste modeste, mais décisif : l'évêque de Palestrina, le cardinal Giovanni Maria del Monte, remarque le jeune homme. Lorsque ce cardinal est élu pape en 1550 sous le nom de Jules III, il n'oublie pas son organiste.

Les chapelles pontificales

C'est ainsi qu'en 1551, Palestrina est appelé à Rome pour diriger la Cappella Giulia — la « chapelle Julienne », fondée par Jules II, qui assure le chant de la basilique Saint-Pierre^[4]. Avant ses trente ans, il publie en 1554 son premier livre de messes, qu'il dédie au pape Jules III : sur le frontispice, il se fait représenter agenouillé, offrant son recueil au souverain pontife^[5]. C'est le geste fondateur d'une carrière tout entière placée sous le service du Saint-Siège.

En 1555, sur la faveur du même pape, il est admis dans la chapelle Sixtine, le chœur d'élite qui chante à toutes les cérémonies pontificales et qui sert de modèle officiel à toute la musique liturgique catholique^[6]. Pour un musicien d'Église, c'est le sommet.

Le renvoi de 1555

Le sommet sera de courte durée. La même année 1555 voit se succéder trois papes. Le sévère Paul IV (Gian Pietro Carafa), élu en mai, entreprend aussitôt une réforme de mœurs jusque dans sa chapelle. Or les statuts de la chapelle Sixtine réservaient en principe le chant à des clercs ; Palestrina, lui, était marié — il avait épousé Lucrezia Gori en 1547 et avait des enfants. Avec deux autres chantres mariés, Leonardo Barré et Domenico Ferrabosco, il est congédié du chœur pontifical, avec une petite pension^[7].

L'humiliation est réelle, mais elle libère paradoxalement le compositeur. Dès octobre 1555, il devient maître de chapelle de Saint-Jean-de-Latran, la cathédrale du pape — le poste qu'avait occupé juste avant lui, brièvement, le jeune Roland de Lassus. En 1561, il passe à Sainte-Marie-Majeure, la basilique de son enfance, puis, en 1571, il revient triomphalement diriger la Cappella Giulia de Saint-Pierre, où il restera jusqu'à sa mort^[8]. Entre-temps, le pape Pie IV l'a honoré du titre de « compositeur de la chapelle pontificale », avec un traitement spécial^[9].

Les épreuves : la peste, le veuvage, la tentation du sacerdoce

La gloire professionnelle n'épargne pas à Palestrina une suite d'épreuves familiales déchirantes. Entre 1572 et 1580, trois épidémies de peste lui arrachent successivement son frère, deux de ses fils, puis sa femme, Lucrezia Gori^[10]. En quelques années, l'homme comblé d'honneurs se retrouve veuf et endeuillé.

Effondré, il songe un temps à devenir prêtre et reçoit même la tonsure. Mais il choisit finalement une autre voie : en 1581, il épouse en secondes noces Virginia Dormoli, riche veuve d'un marchand de fourrures. Ce mariage lui donne enfin l'indépendance financière — il était mal payé comme maître de chapelle — et lui permet de composer abondamment jusqu'à sa mort^[11]. De cette aisance tardive naîtra une part considérable de son œuvre imprimée.

Le « Prince de la musique »

Palestrina meurt à Rome le 2 février 1594, d'une pleurésie. Il est enterré dans l'ancienne basilique Saint-Pierre ; sur le cercueil, une plaque de plomb porte une inscription qui résume la postérité d'un nom : Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — « Jean-Pierre-Louis de Préneste, Prince de la musique »^[12]. À ses funérailles, on chante un Libera me Domine à cinq voix pour trois chœurs^[13].

« Palestrina est sans conteste le plus grand compositeur de musique liturgique de tous les temps. » — Catholic Encyclopedia, article « Giovanni Pierluigi da Palestrina »^[14]

Le bilan de cette vie de service est immense : plus de cent messes (le chiffre exact varie selon les éditions, autour de 104), environ 250 motets, des hymnes, des Lamentations, des Magnificat, et un cycle de motets sur le Cantique des cantiques^[15]. Aucun compositeur de son siècle n'a laissé une œuvre sacrée aussi vaste, ni aussi unanimement reçue comme norme.

Pour comprendre la « réforme musicale » associée au nom de Palestrina, il faut d'abord comprendre le problème qu'elle prétend résoudre. Au milieu du XVIᵉ siècle, la musique d'Église est techniquement éblouissante — et spirituellement contestée.

La splendeur et le soupçon de la polyphonie

Depuis deux siècles, l'art franco-flamand a porté la polyphonie à un raffinement extrême : plusieurs voix indépendantes s'entrelacent en un tissu contrapuntique d'une complexité fascinante. Mais cette virtuosité a un revers. À force de superposer les voix, chacune chantant des paroles différentes à des moments différents, on n'entend plus le texte : le Credo, le Gloria, les paroles mêmes de la foi se dissolvent dans une brume sonore magnifique mais inintelligible. Le détail de cette technique est traité dans La polyphonie sacrée.

Les messes « parodies » et les chansons profanes

Pis encore : pour bâtir leurs messes, les compositeurs avaient pris l'habitude d'emprunter des mélodies préexistantes comme canevas (cantus firmus) — y compris des chansons profanes, parfois grivoises. On chantait ainsi des messes construites sur des airs populaires comme L'Homme armé ou, plus scandaleux, sur des chansons d'amour dont le titre même faisait rougir. Cette pratique, dite de la messe-parodie, faisait entrer subrepticement la taverne dans le sanctuaire.

S'ajoutaient les abus d'exécution : chantres distraits ou cabotins, instruments tapageurs, virtuosité gratuite. Aux oreilles des réformateurs catholiques — comme déjà à celles d'Érasme avant eux —, la musique d'Église était devenue un spectacle où l'on venait admirer des chanteurs plutôt que prier Dieu.

« Que l'on tienne à l'écart des églises les musiques où, soit par l'orgue, soit par le chant, se mêle quelque chose de lascif ou d'impur. » — Concile de Trente, décret sur ce qui doit être observé et évité dans la célébration de la messe, 22ᵉ session (1562)^[16]

Une question proprement spirituelle

Le grief n'est donc pas esthétique mais théologique : la musique liturgique n'est pas un concert, c'est un acte de culte au service de la Parole. Quand l'ornement musical étouffe le sens des mots sacrés, il trahit sa fin. C'est exactement le diagnostic que portera, trois siècles et demi plus tard, saint Pie X. Le débat qui s'ouvre à Trente n'est pas « pour ou contre la beauté » : c'est « la beauté pour quoi ? ».

Réuni par intermittence de 1545 à 1563 pour répondre à la Réforme protestante, le concile de Trente est le grand laboratoire de la Contre-Réforme catholique (voir Le concile de Trente et La Contre-Réforme catholique). Parmi mille questions de doctrine et de discipline, il aborde — brièvement — celle de la musique.

Ce que le concile a vraiment dit

Le texte de référence est le décret de la 22ᵉ session (17 septembre 1562), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, « sur ce qui doit être observé et évité dans la célébration de la messe ». Sa prescription musicale tient en une phrase : il faut bannir des églises toute musique — vocale ou instrumentale — où se mêle quelque chose de « lascif ou impur » (lascivum aut impurum)^[17]. L'intention est claire : purifier, non interdire ; chasser le profane, non la polyphonie.

Les Pères du concile renvoient ensuite le détail aux évêques et aux synodes provinciaux, jugeant qu'une réglementation tatillonne n'avait pas sa place dans un décret conciliaire. C'est dire combien le concile, sur ce point, est resté sobre et général.

Ce que le concile n'a pas dit

C'est ici qu'il faut être rigoureux contre la légende. Le concile de Trente :

• n'a jamais menacé de bannir la polyphonie en tant que telle ;
• n'a jamais imposé de revenir au seul chant grégorien ;
• n'a pas cité Palestrina, ni aucune messe, ni aucun compositeur ;
• n'a pas organisé de concours ou d'épreuve musicale décisive.

Les historiens de la musique sont aujourd'hui unanimes sur ce point :

« Il n'existe aucune preuve à l'appui de l'idée que le concile aurait cherché à bannir entièrement la polyphonie, ni que la messe de Palestrina aurait été le facteur décisif. » — Lewis Lockwood, musicologue, éditeur de référence de la Missa Papae Marcelli^[18]

Le décret tridentin est réel ; le drame héroïque qu'on lui a greffé est une reconstruction postérieure.

La commission des cardinaux (1565)

Il y eut bien, après le concile, une commission chargée d'appliquer ses vœux. En 1564-1565, le pape Pie IV confie à plusieurs cardinaux — dont le futur saint Charles Borromée et le cardinal Vitellozzo Vitelli — le soin de veiller à la réforme de la musique de la chapelle pontificale. La tradition, fixée par le biographe Giuseppe Baini en 1828, raconte que le 28 avril 1565, on fit chanter aux cardinaux trois messes pour éprouver si la polyphonie pouvait rester intelligible, et que la Missa Papae Marcelli de Palestrina aurait emporté l'adhésion^[19].

Mais les diaires de la chapelle pontificale ne confirment qu'une chose : qu'une réunion eut lieu. Aucun document contemporain ne mentionne l'exécution de la messe ce jour-là, ni l'enthousiasme des cardinaux^[20]. La scène est plausible ; elle n'est pas attestée. Voilà le terreau exact sur lequel a poussé la légende.

Au centre de tout le récit se tient une œuvre bien réelle, et magnifique : la Messe du pape Marcel, sans doute la composition la plus célèbre de toute la musique de la Renaissance.

Le pape de trois semaines

Elle porte le nom de Marcel II (Marcello Cervini), élu le 9 avril 1555 et mort le 1er mai suivant, après un pontificat de trois semaines seulement. Réformateur austère, Marcel II avait, dit-on, réuni les chantres de sa chapelle le Vendredi saint pour leur reprocher une musique trop joyeuse et inintelligible, et leur demander un chant qui laissât entendre les paroles de la Passion. Palestrina, alors membre de la Sixtine, fut témoin de cette admonestation. La messe qui porte le nom de ce pape éphémère est, en un sens, la réponse à son vœu.

Une messe pour la clarté du texte

La Missa Papae Marcelli est copiée dans un manuscrit de Sainte-Marie-Majeure dès 1562 ; elle est imprimée en 1567 dans le second livre de messes^[21]. Écrite pour six voix (l'Agnus Dei II en compte sept), elle se distingue de la polyphonie ordinaire par un trait décisif : dans les parties au texte le plus long — le Gloria et le Credo —, Palestrina abandonne le contrepoint imitatif touffu au profit d'une écriture largement homophone, presque en accords, où toutes les voix prononcent les mêmes syllabes en même temps^[22]. Le résultat est une clarté lumineuse : on entend chaque mot du Credo, sans rien sacrifier de la richesse harmonique.

« La beauté n'était pas en cause ; le défaut ne venait pas de la musique, mais des compositeurs. » — d'après Agostino Agazzari, Del sonare sopra'l basso (1607), résumant la leçon que la messe de Palestrina aurait administrée^[23]

C'est en cela que la messe est un manifeste, plus encore qu'un chef-d'œuvre : elle démontre, par l'exemple, qu'une polyphonie savante peut rester parfaitement intelligible. Elle prouve que l'on n'a pas à choisir entre la beauté de l'art et le respect du texte sacré.

Comment une démonstration technique est-elle devenue un mythe fondateur ? L'histoire de la légende est presque aussi instructive que les faits.

La naissance du mythe : Agazzari (1607)

La première trace de l'histoire apparaît en 1607, treize ans après la mort de Palestrina, sous la plume du compositeur et théoricien Agostino Agazzari. Il affirme que la musique aurait été « bannie de la Sainte Église par un souverain pontife » si Palestrina n'avait pas, par sa messe, « montré que la faute et l'erreur ne venaient pas de la musique, mais des compositeurs »^[24][25]. Le héros est né, et avec lui le scénario : un péril mortel, un sauveur providentiel, une œuvre rédemptrice.

Baini (1828) et la dramatisation romantique

Le récit prend toute son ampleur au début du XIXᵉ siècle. En 1828, l'abbé Giuseppe Baini, lui-même maître de la chapelle pontificale, publie une grande biographie de Palestrina^[26]. C'est lui qui met en scène la fameuse audition du 28 avril 1565 devant les cardinaux, et qui fixe pour un siècle l'image du compositeur « sauveur de la musique d'Église ». L'époque romantique, friande de génies solitaires et de gestes héroïques, adopte aussitôt cette figure.

Pfitzner et l'opéra Palestrina (1917)

Le mythe atteint son apogée en 1917, quand le compositeur allemand Hans Pfitzner crée à Munich son opéra Palestrina. On y voit le musicien, inspiré par les anges et par les maîtres défunts, écrire la messe salvatrice dans la nuit, sauvant l'art sacré de la barbarie des réformateurs^[27]. L'œuvre, magnifique, grave durablement la légende dans la culture européenne — au moment précis où les historiens commencent à la démonter.

Ce que dit la critique moderne

Car la musicologie du XXᵉ siècle a patiemment vérifié les sources. Les archives de la chapelle pontificale, les actes du concile, les dates de composition : tout indique que la Missa Papae Marcelli fut composée avant la commission de 1565, qu'aucune interdiction générale de la polyphonie ne fut jamais sérieusement envisagée, et qu'aucun texte contemporain ne fait de Palestrina le sauveur d'un art menacé^[28][29].

Ce que la légende dit de vrai

Faut-il pour autant jeter la légende ? Non — à condition de la lire correctement. Elle exprime, sous une forme romancée, une vérité de fond : Palestrina a réellement incarné l'idéal musical de la Contre-Réforme, et son œuvre est réellement devenue le modèle d'une polyphonie au service du texte sacré. La légende a tort sur l'événement et raison sur le symbole. Palestrina n'a pas « sauvé » la musique d'Église par un coup d'éclat ; il l'a réformée de l'intérieur, par la patience de toute une vie de service.

Le plus durable héritage de Palestrina n'est ni une anecdote ni une messe isolée : c'est un style, devenu à lui seul une discipline d'école. Les théoriciens parlent du stile antico ou, tout simplement, du « style Palestrina ».

Les règles d'un contrepoint apaisé

Ce style se reconnaît à un idéal de mesure et de transparence. Les mélodies progressent surtout par degrés conjoints, évitant les sauts brusques ; les dissonances sont rares, toujours préparées et résolues avec douceur, jamais jetées crûment ; les voix s'équilibrent sans qu'aucune n'écrase les autres ; le rythme, fluide, épouse la prosodie latine du texte^[30]. Rien d'agressif, rien de théâtral : une musique qui semble respirer comme une prière.

Le stile antico et Fux (1725)

Cette manière fut si parfaitement équilibrée qu'on en fit, après lui, la norme du contrepoint enseigné. En 1725, le compositeur autrichien Johann Joseph Fux publie le Gradus ad Parnassum, traité qui codifie le contrepoint directement à partir du style de Palestrina et qui formera des générations de musiciens — jusqu'à Haydn, Mozart et Beethoven, qui l'étudièrent^[31]. Ainsi, plus d'un siècle après sa mort, Palestrina n'était plus seulement un compositeur : il était devenu une grammaire.

L'esthétique de la Contre-Réforme

Ce dépouillement n'est pas une pauvreté : c'est un choix spirituel. Là où l'art baroque naissant — celui du Bernin ou du Caravage — cherchera bientôt à saisir le fidèle par le mouvement et le clair-obscur, Palestrina cherche à le recueillir par l'équilibre et la lumière égale. Les deux voies sont catholiques ; elles répondent au même concile. Mais le génie propre de Palestrina est d'avoir donné à la Contre-Réforme sa voix la plus sereine : une beauté qui ne s'impose pas, qui s'efface devant le mystère qu'elle sert.

Réduire Palestrina à la Missa Papae Marcelli serait une injustice. Son œuvre couvre tout le champ de la liturgie.

Plus de cent messes

Avec plus de cent messes, Palestrina est sans doute le plus grand « compositeur de messes » de l'histoire^[32]. Il y emploie tous les procédés de son temps — messe sur cantus firmus, messe-parodie sur ses propres motets, messe « libre » —, mais toujours épurés, ramenés à la clarté. Beaucoup portent encore le nom de l'œuvre dont elles tirent leur thème (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), témoignant d'un art de la transfiguration : le matériau devient prière.

Motets, Cantique des cantiques, Lamentations

Ses quelque 250 motets comprennent des pages célèbres — le Sicut cervus, le Tu es Petrus —, et surtout un cycle audacieux de 29 motets sur le Cantique des cantiques, où le chant d'amour de l'Écriture est lu, selon la tradition, comme l'amour du Christ et de l'Église^[33]. Il met aussi en musique les Lamentations de Jérémie, le Stabat Mater — pour le détail de cette séquence mariale, voir Le Stabat Mater — et les hymnes de l'année liturgique.

La réforme du chant grégorien

Sa réforme touche aussi le chant grégorien lui-même. En 1577, le pape Grégoire XIII charge Palestrina et Annibale Zoilo de réviser les livres de chant pour les accorder à l'esprit tridentin. Le travail, controversé, ne fut pas achevé par Palestrina ; il aboutira bien plus tard à l'Editio Medicaea (1614). L'histoire de cette révision — et de sa correction par les moines de Solesmes au XIXᵉ siècle — relève de La musique grégorienne.

L'influence de Palestrina ne s'est jamais éteinte. Elle a même connu, au tournant du XXᵉ siècle, une consécration magistérielle.

Le modèle de toute la musique d'Église

Pendant trois siècles, on a chanté Palestrina à la chapelle Sixtine sans presque jamais l'interrompre ; son style est devenu la référence absolue de la musica sacra. Les grands maîtres ne l'ont pas oublié : Jean-Sébastien Bach copia et étudia ses messes — la dette de la tradition luthérienne envers le contrepoint romain est explorée dans Bach et la tradition chrétienne —, et Mozart, qui se mesura lui aussi à la messe catholique (voir Mozart et la messe catholique), connaissait le stile antico par Fux.

Le mouvement cécilien et Tra le sollecitudini (1903)

Au XIXᵉ siècle, le mouvement cécilien — du nom de sainte Cécile, patronne des musiciens — milite pour restaurer la pureté de la musique d'Église contre les opéras envahissant les tribunes. Son aboutissement est le motu proprio de saint Pie X, Tra le sollecitudini (22 novembre 1903), véritable charte de la musique liturgique, qui désigne nommément Palestrina comme un sommet :

« Ces qualités, on les retrouve à un très haut degré dans la polyphonie classique, surtout celle de l'école romaine, qui a atteint au XVIᵉ siècle son plus haut degré de perfection dans les œuvres de Pierluigi da Palestrina. » — Saint Pie X, Tra le sollecitudini, 1903^[34]

Ce que la légende attribuait à un coup d'éclat de 1565, le Magistère le reconnaît ici comme une vérité durable : Palestrina est, pour l'Église, le modèle achevé de la polyphonie sacrée. Le concile Vatican II confirmera cette estime, reprise par le Catéchisme :

« La tradition musicale de l'Église universelle constitue un trésor d'une valeur inestimable, qui l'emporte sur les autres arts. » — Concile Vatican II, Sacrosanctum Concilium, n° 112, cité au Catéchisme § 1156^[35]

La suite de cette histoire liturgique est traitée dans Le mouvement liturgique.

Au terme du parcours, l'essentiel n'est ni la légende ni même la technique, mais ce que cette musique veut faire. Palestrina n'a pas écrit pour les salles de concert, qui n'existaient pas : il a écrit pour l'autel, pour que des paroles éternelles montent vers Dieu portées par la beauté.

La musique au service du Verbe

Toute la « réforme musicale » de Palestrina tient dans une conviction simple : le chant liturgique est la servante de la Parole, jamais sa rivale. Quand la polyphonie efface le texte, elle se trahit ; quand elle le porte et l'illumine, elle devient prière. C'est cette hiérarchie — la beauté au service du sens, le sens au service de Dieu — que Palestrina a fixée pour des siècles. Saint Augustin l'avait dit autrement :

« Chanter est le propre de celui qui aime. » — Saint Augustin, Sermon 336^[36]

Une beauté qui s'efface

C'est peut-être là le secret du style Palestrina : une musique assez belle pour élever, assez humble pour disparaître. Elle ne retient pas le regard sur elle-même ; elle le tourne vers l'autel. En cela, le « Prince de la musique » n'a pas seulement réformé un art : il a montré ce que doit être tout art chrétien, qu'il s'agisse d'une icône, d'une cathédrale ou d'un motet — « non pas décorer, mais faire prier ». La même logique d'Incarnation qui justifie l'image sacrée justifie le chant sacré : parce que le Verbe s'est fait chair, la chair de la voix humaine peut, à son tour, porter le Verbe.

• La polyphonie sacrée — la technique des voix entrelacées dont Palestrina est le maître
• La musique grégorienne — le chant de l'Église et l'Editio Medicaea
• Le concile de Trente et La Contre-Réforme catholique — le cadre de la réforme
• Le mouvement liturgique — de Pie X à Vatican II
• Bach et la tradition chrétienne et Mozart et la messe catholique — l'héritage du contrepoint
• Le Stabat Mater et Le Dies irae — les grands textes liturgiques mis en musique
• Le Bernin et l'art baroque catholique — l'autre voie esthétique de la Contre-Réforme