La chapelle Sixtine (vers 1473-1481)

Le projet : remplacer l'ancienne Cappella Magna

Élu le 9 août 1471, le franciscain Francesco della Rovere prend le nom de Sixte IV et entreprend un vaste programme de rénovation urbaine et liturgique dans une Rome qu'il veut rendre digne de son rang de capitale chrétienne après le retour de la papauté d'Avignon (1377) et la fin du Grand Schisme d'Occident (1417). Théologien, ancien général de l'ordre franciscain (1464-1469), Sixte IV est aussi un mécène cultivé : il fonde en 1475 la Bibliothèque vaticane dans sa forme moderne, agrandit l'hôpital du Saint-Esprit, et confie à l'architecte florentin Baccio Pontelli plusieurs édifices romains — dont le pont Sisto sur le Tibre, selon une attribution traditionnelle aujourd'hui abandonnée.

Au sein du Palais apostolique, le pape décide de remplacer l'ancienne Cappella Magna médiévale — chapelle palatine fondée peut-être sous Urbain V (1362-1370), devenue obsolète, et qui menaçait ruine^[5]. Le nouvel édifice est destiné à abriter les grandes cérémonies pontificales : messes papales, processions, ordinations. Le chantier, couramment daté vers 1473-1481, voit selon le guide officiel des Musées du Vatican la reconstruction proprement dite commandée en 1477 et menée à bien en 1480, avant le décor peint de 1481. Le 15 août 1483, jour de l'Assomption, la chapelle est inaugurée solennellement et placée sous le patronage de la Vierge Marie élevée au ciel^[6].

Baccio Pontelli, Giovannino de' Dolci : les architectes

L'attribution architecturale est encore débattue par les spécialistes. La tradition retient deux noms : Baccio Pontelli (Florence, vers 1450 – Urbino, 1492) pour le plan d'ensemble, et Giovannino de' Dolci (Florence, mort en 1485) pour la direction effective du chantier romain. Le rattachement de Dolci au chantier n'est pas une reconstruction du seul XXᵉ siècle : dès 1879, l'historien Eugène Müntz l'argumente à partir de documents d'archive, dont un paiement de 1486 encore dû à ses héritiers^[7]. Ces pièces attestent sa participation documentée à la construction, sans trancher à elles seules entre trois questions distinctes : qui a conçu le plan, qui a dirigé les travaux, et qui y a effectivement participé. L'étude monumentale d'Ernst Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Munich, 1901-1905), a ensuite fixé le cadre de toute l'historiographie moderne sur la question^[8].

L'extérieur de la chapelle, à la fois sobre et massif, est volontairement défensif : ses murs nus de brique, scandés par de simples corniches, son toit en terrasse percé d'un chemin de ronde crénelé, ses petites baies en plein cintre rappellent plus une tour-forteresse qu'un sanctuaire. À l'époque, Rome est encore en proie aux factions urbaines — Orsini contre Colonna — et le palais pontifical doit pouvoir tenir en cas d'émeute. La sobriété militaire de l'enveloppe contraste violemment avec l'éclat intérieur : le seul vrai luxe extérieur est l'élégance des proportions et la régularité des assises de brique.

Les proportions salomoniennes (1 R 6, 2)

L'élément le plus singulier du projet est sa mensuration symbolique — le choix de ses mesures. Les dimensions intérieures de l'édifice — 40,23 m de longueur, 13,41 m de largeur, 20,70 m de hauteur (mesures du guide officiel des Musées du Vatican) — sont rapprochées dans le rapport 60 × 20 × 30 des mesures données par la Bible pour le sanctuaire de Salomon : « Et la Maison que le roi Salomon construisit pour le Seigneur avait soixante coudées de long, vingt coudées de large et trente coudées de haut » (1 R 6, 2, trad. AELF). Le rapprochement est réel mais n'est pas un rapport exact : 40,23 ÷ 60 = 13,41 ÷ 20 = 0,67050, contre 20,70 ÷ 30 = 0,69000 — soit une coudée implicite d'environ 0,67 mètre pour le plan, 0,69 pour la hauteur. Cette lecture salomonienne, défendue notamment par John Shearman, inscrit le sanctuaire papal dans la longue typologie chrétienne du Temple, où l'Église romaine se présente comme l'héritière et l'accomplissement du Temple de Jérusalem^[9] ; il faut toutefois distinguer ce rapprochement proportionnel, vérifiable, d'une intention historique formellement démontrée.

Le plan rectangulaire, simple et frontal — orienté est-ouest, autel à l'ouest sous le mur du Jugement dernier — est lui aussi un héritage salomonien : un grand vaisseau unique sans nef latérale, séparé en deux parties (sanctuaire des cardinaux et nef des laïcs) par une balustrade de marbre sculptée par Mino da Fiesole et Andrea Bregno. Au-dessus, douze grandes fenêtres ouvertes dans la partie haute des murs longs assurent la lumière naturelle.

L'appel des grands maîtres toscans et ombriens

Une fois le gros œuvre achevé, Sixte IV lance un chantier pictural d'une ambition inouïe : faire venir à Rome les meilleurs peintres d'Italie centrale, pour orner d'un seul élan le registre médian des deux longs murs et les quatre extrémités. Au printemps 1481, l'équipe est rassemblée autour du Pérugin (Pietro Vannucci, vers 1448-1523) : on y trouve Sandro Botticelli (1445-1510), Domenico Ghirlandaio (1449-1494) et Cosimo Rosselli (1439-1507) — chacun à la tête d'un atelier — entourés de leurs assistants, parmi lesquels les jeunes Pinturicchio (Bernardino di Betto), Piero di Cosimo et Luca Signorelli^[10].

Le contrat est signé le 27 octobre 1481 : il prévoit la livraison de dix fresques avant le 15 mars 1482, soit moins de cinq mois pour un travail colossal^[11]. Pour respecter ce délai vertigineux, les dix scènes sont réparties entre les maîtres et leurs ateliers, mais l'unité visuelle est garantie par des formats imposés et un programme commun.

Le double parallèle typologique : Moïse et le Christ

Le programme iconographique de Sixte IV est d'une rigueur théologique remarquable. Sur le mur sud (côté gauche pour le pape regardant vers l'autel) défile la vie de Moïse ; sur le mur nord, en parallèle frontal, la vie du Christ. Chaque fresque moïsiaque correspond, scène pour scène, à une fresque christique placée juste en face : Le Baptême du Christ (Pérugin) répond à La Circoncision du fils de Moïse (Pérugin), Les Tentations du Christ (Botticelli) à Les Épreuves de Moïse (Botticelli), La Vocation des apôtres (Ghirlandaio) au Passage de la mer Rouge (Cosimo Rosselli), et ainsi de suite. Le double cycle illustre la doctrine paulinienne et patristique de la typologie biblique : « Tout cela leur arrivait en figure, et a été écrit pour notre instruction » (1 Co 10, 11)^[12].

Au-dessus du registre narratif, une trentaine de portraits de papes — dont le programme renforce visuellement le thème central de la chapelle : la continuité ininterrompue entre Moïse, le Christ, Pierre et les successeurs romains de Pierre. Sous la voûte, dans les lunettes, Michel-Ange peindra plus tard les Ancêtres du Christ (Mt 1, 1-17), reliant typologiquement le programme initial à l'incarnation rédemptrice.

À l'origine, le cycle comportait deux fresques supplémentaires sur le mur de l'autel — La Découverte de Moïse et La Nativité du Christ, ouvrant respectivement chaque cycle — ainsi qu'un retable encadrant l'Assomption peinte par Pérugin. Toutes furent détruites en 1536 pour faire place au Jugement dernier de Michel-Ange^[13].

La commande de Jules II (10 mai 1508)

Vingt-six ans après l'achèvement du premier cycle pictural, la voûte de la chapelle reste décorée d'un simple ciel étoilé sur fond bleu peint vers 1481 par un certain Piermatteo d'Amelia. En 1504, une fissure dangereuse s'ouvre dans la voûte et menace l'édifice ; les travaux de consolidation effacent une partie du décor étoilé.

Le conclave s'ouvre le 31 octobre 1503 et porte en quelques heures Giuliano della Rovere sur le trône de Pierre (pontificat compté du 1ᵉʳ novembre 1503)^[14] : le pape Jules II (neveu de Sixte IV) décide de profiter de l'occasion pour faire redécorer entièrement la voûte. Au début de mai 1508, l'accord est scellé avec Michel-Ange Buonarroti (Caprese, 6 mars 1475 – Rome, 18 février 1564) pour la décoration des plus de 500 mètres carrés de surface voûtée : le 10 mai 1508, le sculpteur consigne dans un mémorandum autographe avoir reçu de Jules II 500 ducats d'acompte pour la peinture de la voûte et commencé le travail le jour même^[15]. Le sculpteur florentin a alors 33 ans ; il vient d'abandonner à contrecœur le grand projet du tombeau du pape, dont il ne réalisera finalement que des fragments. Le prix convenu est de 3 000 ducats d'or — somme considérable mais ridicule au regard de l'ampleur du travail^[16].

Michel-Ange n'est alors connu comme peintre que par un seul tableau achevé, le Tondo Doni (vers 1506). C'est un sculpteur qui se présente devant la voûte : dans sa lettre à son père Lodovico du 27 janvier 1509, il confie que ce travail n'est pas sa profession (paraphrase)^[17]. Le projet initial de Jules II — douze grandes figures des apôtres dans les écoinçons, fond géométrique sobre — est rapidement abandonné par Michel-Ange, qui le juge, selon le récit de son biographe Ascanio Condivi, trop pauvre pour une telle voûte (paraphrase). Il obtient les pleins pouvoirs et conçoit le programme définitif que la postérité connaîtra.

Les neuf scènes de la Genèse

Le registre central de la voûte déploie neuf scènes tirées des onze premiers chapitres de la Genèse, organisées en trois triades (Création de l'univers — Création et chute d'Adam et Ève — Noé) :

1. La Séparation de la lumière et des ténèbres (Gn 1, 3-5)
2. La Création des astres et des plantes (Gn 1, 11-19)
3. La Séparation des eaux et de la terre (Gn 1, 6-10)
4. La Création d'Adam (Gn 2, 7)
5. La Création d'Ève (Gn 2, 21-22)
6. Le Péché originel et l'Expulsion du Paradis (Gn 3)
7. Le Sacrifice de Noé (Gn 8, 20)
8. Le Déluge (Gn 7-8)
9. L'Ivresse de Noé (Gn 9, 21-23)

Les neuf compartiments alternent entre panneaux étroits et panneaux larges : les cinq petits sont encadrés par les fameux Ignudi (« les Nus ») — vingt jeunes hommes nus athlétiques assis aux angles, sans correspondance biblique explicite, qui restent l'une des énigmes iconographiques les plus discutées de l'histoire de l'art. Le critique Charles de Tolnay en a proposé une lecture néoplatonicienne^[18].

Les Prophètes, les Sibylles, les écoinçons d'angle

Encadrant les scènes centrales, douze grandes figures assises alternent dans les écoinçons latéraux sept prophètes de l'Ancien Testament — Jonas, Jérémie, Ézéchiel, Joël, Zacharie, Isaïe, Daniel — et cinq sibylles païennes — la Persane, l'Érythréenne, la Delphique, la Cuméenne, la Libyenne. La présence des sibylles à côté des prophètes hébreux s'inscrit dans une tradition humaniste qui, depuis saint Augustin (La Cité de Dieu, XVIII, 23), voit dans les oracles païens une annonce possible de la venue du Christ — sans que cette filiation générale suffise à expliquer à elle seule le choix précis des cinq sibylles de la voûte.

Aux quatre angles de la voûte, dans les pendentivi (les pendentifs d'angle), Michel-Ange peint quatre épisodes de salut miraculeux d'Israël, lus typologiquement comme des figures de la Rédemption : David et Goliath, Judith et Holopherne, Le Serpent d'airain (Nb 21, 4-9 — figure de la Crucifixion) et Le Supplice d'Aman (Esther 7). Enfin, dans les lunettes au-dessus des fenêtres, Michel-Ange peint les Ancêtres du Christ selon la généalogie de Mt 1, 1-17 (trois fois quatorze générations).

Une œuvre arrachée à la fatigue (1508-1512)

Le chantier est d'une pénibilité extrême. Contrairement à la légende popularisée par Hollywood, Michel-Ange ne peint pas couché sur le dos mais debout, la tête renversée vers la voûte, perché sur un échafaudage volant qu'il a lui-même conçu — une nouveauté technique qui s'avère cruciale. Dans un sonnet adressé à son ami Giovanni da Pistoia en 1509, il décrit en termes saisissants son corps tordu par l'effort : « J'ai déjà la barbe au ciel et la nuque dans le dos, le pinceau toute la journée au-dessus du visage qui m'en fait un riche pavé en gouttant. » (traduction française propre à l'article^[19])

Le travail s'étale sur quatre années et demie, avec une longue interruption le temps de démonter puis remonter l'échafaudage vers la seconde moitié de la voûte^[20]. La première moitié de la voûte — du Déluge à la Création d'Ève — est dévoilée le 14 août 1511 ; la seconde, jusqu'à la Séparation de la lumière, le 31 octobre 1512, la veille de la Toussaint. Lors de la messe célébrée le 1ᵉʳ novembre 1512 par Jules II en personne (mort le 21 février 1513), la foule romaine se presse dans la chapelle.

De Clément VII à Paul III

Vingt-quatre ans après la voûte, Michel-Ange est rappelé dans la chapelle Sixtine pour un nouveau chantier monumental. En 1533, le pape Clément VII (Jules de Médicis) lui commande le Jugement dernier pour le mur de l'autel. Clément VII meurt le 25 septembre 1534, mais son successeur Paul III (Alessandro Farnèse, 1534-1549) maintient la commande. Le mur de l'autel est préparé : les fresques de Pérugin (Assomption, Nativité, Découverte de Moïse), deux portraits papaux et deux lunettes de Michel-Ange lui-même sont détruits en 1536 pour préparer le mur^[21].

Une fresque-événement

Pendant cinq ans — de 1536 à l'automne 1541 — Michel-Ange, âgé de 61 ans au début du chantier et de 66 ans à son achèvement, déploie une composition vertigineuse. Sur une surface de 13,7 mètres de haut sur 12,2 mètres de large, près de trois cents figures s'organisent autour du Christ-Juge central, glabre et athlétique, qui d'un geste foudroyant sépare les élus (à sa droite, montant vers la gloire) des damnés (à sa gauche, précipités vers l'enfer). En bas, Charon — emprunté directement à Dante (Inferno, III, 109-111) — fait descendre les damnés de sa barque à coups de rame ; les morts ressuscitent de leurs tombes ouvertes (Ap 20, 12-13) ; les martyrs présentent leurs instruments de supplice — saint Barthélemy tient sa peau écorchée, sur laquelle Michel-Ange a peint un autoportrait désespéré.

La fresque est dévoilée le 31 octobre 1541, exactement vingt-neuf ans jour pour jour après la voûte.

La polémique des nudités et le « Braghettone »

Dès l'inauguration, la nudité radicale des figures provoque le scandale. Le maître de cérémonies pontifical Biagio da Cesena juge, devant le pape, ces corps nus plus dignes d'une taverne ou d'étuves que de la chapelle du Souverain Pontife (paraphrase du récit de Vasari)^[22]. Michel-Ange se venge en peignant sa caricature en Minos, juge des enfers, oreilles d'âne et serpent mordant le sexe^[23].

La controverse s'envenime au cours du Concile de Trente (1545-1563). La 25ᵉ session, le 3 décembre 1563, vote un « Décret sur l'invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les saintes images » qui exige des évêques qu'ils suppriment de toute peinture sacrée « toute lascivité ». Le 21 janvier 1564 — moins d'un mois avant la mort de Michel-Ange — Pie IV ordonne, par la députation cardinalice qu'il a créée pour appliquer les décrets à Rome, le recouvrement des nudités : le rhabillage est confié au peintre Daniele da Volterra, ami et disciple du vieux maître, qui couvre les nudités les plus exposées par des draperies peintes à sec, a secco — c'est-à-dire sur l'enduit déjà sec, et non dans le frais de la fresque. La postérité affublera Daniele du surnom « Il Braghettone » — « le faiseur de braies ». Le rhabillage se poursuit par d'autres interventions dans la seconde moitié du XVIᵉ siècle^[24].

La restauration de 1980-1999 a retiré, là où c'était techniquement possible, les repeints postérieurs, mais a conservé les voiles peints à tempera, a secco, par Daniele lui-même, désormais considérés comme partie intégrante de l'histoire de l'œuvre — selon les rapports publiés par l'équipe de restauration.

Le premier conclave : Alexandre VI Borgia (août 1492)

Moins de neuf ans après sa consécration, la chapelle Sixtine accueille son premier conclave : du 6 au 11 août 1492, vingt-trois cardinaux y élisent au quatrième tour de scrutin Rodrigo Borgia, cardinal de Valence — qui prend le nom d'Alexandre VI^[25]. Le conclave Borgia restera dans l'histoire comme l'un des plus marqués par la simonie et les rivalités politiques entre la France, l'Espagne et l'Empire ; il préfigure l'urgence de la réforme catholique qui ne s'imposera vraiment qu'au siècle suivant.

Entre 1492 et 1878, la chapelle Sixtine n'accueille qu'une partie des conclaves — les autres se tenant dans diverses chapelles du Palais apostolique ou ailleurs (notamment dans la chapelle Pauline du Quirinal pour les quatre conclaves du XIXᵉ siècle : 1823, 1829, 1830-1831 et 1846)^[26].

Siège permanent depuis 1878

Après la prise de Rome par les troupes du royaume d'Italie le 20 septembre 1870 et la perte des États pontificaux, le palais du Quirinal est confisqué par le roi Victor-Emmanuel II. Le pape Pie IX, qui se considère désormais comme prisonnier du Vatican, ne sort plus du palais apostolique. À sa mort en 1878, le conclave qui élit Léon XIII (Vincenzo Pecci) le 20 février 1878 est nécessairement convoqué dans le périmètre vatican : il a lieu dans la chapelle Sixtine.

Depuis cette date, tous les conclaves catholiques se sont tenus dans la chapelle, soit douze élections successives jusqu'à celles de François (mars 2013) et Léon XIV (mai 2025). L'organisation actuelle date principalement de la constitution apostolique Universi Dominici Gregis signée par Jean-Paul II le 22 février 1996, modifiée par Benoît XVI (De aliquibus mutationibus, 2007 ; Normas nonnullas, 2013)^[27].

Le rituel : Extra omnes, le serment, la fumée

Le rituel du conclave s'est progressivement stabilisé. Après la messe pro eligendo Romano Pontifice célébrée le matin dans la basilique Saint-Pierre, les cardinaux électeurs — ceux n'ayant pas atteint 80 ans au jour de la vacance du Siège (UDG 33) — entrent en procession dans la chapelle. Devant le Jugement dernier, chacun prête serment sur l'Évangile de respecter la procédure et le secret absolu : « Spondeo, voveo ac iuro ». Le maître des cérémonies pontificales prononce alors la formule « Extra omnes ! » — « Que tous sortent ! » — et fait évacuer toute personne non admise au scrutin.

Un poêle spécial, installé dans la chapelle, sert à brûler les bulletins : après vérification, ceux de deux scrutins successifs sans élection sont brûlés ensemble (UDG 70). Depuis le conclave de 2005, un second appareil produit chimiquement la couleur de la fumée — noire en cas d'échec (fumata nera), blanche en cas d'élection (fumata bianca) — afin de lever toute ambiguïté du signal^[28].

Quand un cardinal a obtenu les deux tiers des voix, le doyen — ou, à défaut, le premier des cardinaux selon l'ordre et l'ancienneté (UDG 87) — lui demande en latin : « Acceptasne electionem de te canonice factam in Summum Pontificem ? » — « Acceptez-vous votre élection canonique comme Souverain Pontife ? » Sur réponse positive, l'élu choisit son nom de règne et passe dans la « Salle des larmes » (Stanza delle Lacrime), petite pièce attenante à la chapelle, où l'attendent trois soutanes blanches de tailles différentes préparées par la maison Gammarelli avant le conclave^[29].

Les équipes : Colalucci (1980–1994), puis De Luca (1995–1999)

À la fin des années 1970, l'état de conservation des fresques est alarmant : près de cinq siècles de fumée des cierges, de chaleur des foules, et surtout d'huiles de lin et de colles appliquées par des restaurateurs antérieurs (notamment par Carnevali au XIXᵉ siècle), ont noirci la voûte et terni les couleurs. Le 16 juin 1980, sous l'impulsion du directeur des Musées du Vatican Carlo Pietrangeli, une équipe restreinte commence par la série des papes du XVᵉ siècle, avec un premier test de nettoyage sur une lunette.

À sa tête, Gianluigi Colalucci (1929-2021), restaurateur en chef du Vatican, ancien collaborateur de Pico Cellini et expert reconnu de la fresque renaissante. Il est secondé par Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, puis Giovanni Grossi et Bruno Baratti, sous la direction des travaux de Fabrizio Mancinelli. Selon les publications de l'équipe, la méthode retenue — application au pinceau d'une solution alcaline dite AB-57, rinçage à l'eau distillée — vise à dissoudre les couches d'huiles et de colles sans toucher au pigment authentique ni à l'intonaco (la fine couche d'enduit sur laquelle la fresque est peinte)^[30]. Pour la dernière phase (1995–1999), la responsabilité technique passe à Maurizio De Luca, sous la direction des travaux d'Arnold Nesselrath, Colalucci n'intervenant plus que comme consultant.

Le soutien de Nippon Television (1981–1994, 4,2 millions de dollars)

La chaîne japonaise Nippon Television Network (Nippon TV) s'associe au chantier en 1981 et le soutient jusqu'en 1994 : appui financier et film documentaire de toute la campagne, en échange de l'usage des images à des fins commerciales pendant trois ans. Le montant rapporté est d'environ 4,2 millions de dollars. Le photographe Takashi Okamura documente chaque étape avec une précision sans précédent — chaque centimètre carré de la voûte est photographié avant, pendant et après nettoyage^[31].

Les phases successives sont :

La controverse internationale

Dès la fin des années 1980, la restauration suscite une opposition véhémente d'une partie du monde de l'art. L'historien américain James Beck, professeur à Columbia, fonde en 1992 ArtWatch International pour dénoncer ce qu'il considère comme la destruction des velature (voiles) a secco (sur enduit sec) — retouches finales appliquées par Michel-Ange lui-même sur la fresque sèche, et que la solution AB-57 dissoudrait. Selon Beck, le Michel-Ange « sombre et sculptural » que connaissaient les siècles précédents n'était pas le résultat d'un encrassement ultérieur, mais une intention picturale originale désormais irrémédiablement perdue^[34].

L'équipe de restauration répond, dans ses publications, que les analyses placeraient les couches sombres après Michel-Ange — au temps des restaurations baroques —, que l'examen au microscope ne relèverait aucun pigment michelangelesque dans les zones nettoyées, et que des marges non nettoyées, conservées comme témoins, devraient permettre toute vérification ultérieure. Ces conclusions engagent leurs auteurs et appellent, pour chacune, le rapport, la méthode et son périmètre exacts. Le débat reste ouvert dans le monde académique — il a au moins eu le mérite d'imposer désormais une documentation photographique exhaustive avant toute intervention sur une œuvre majeure.

Au début des années 2020, les Musées du Vatican — dont la chapelle Sixtine est l'étape la plus visitée — accueillent de l'ordre de six à sept millions de visiteurs par an (près de 6,8 millions en 2023 selon l'enquête annuelle de The Art Newspaper, en baisse de 2 % seulement par rapport au record de 2019)^[35]. Pour réguler ce flux, les Musées du Vatican ont installé en 2014 un système de climatisation et de filtration de l'air sur mesure, conçu par Carrier Corporation^[36], qui maintient l'humidité, la température et le taux de poussière à des niveaux compatibles avec la conservation à long terme des fresques.

• La construction de la basilique Saint-Pierre actuelle (1506-1626) — le grand chantier voisin, contemporain de la voûte de Michel-Ange
• L'ancienne basilique Saint-Pierre constantinienne
• La basilique Saint-Jean-de-Latran
• La basilique Saint-Paul-hors-les-Murs
• La basilique Sainte-Marie-Majeure
• Le Concile de Trente (1545-1563) — qui inspirera les campagnes de rhabillage des nudités du Jugement dernier