La basilique Saint-Pierre du Vatican (Basilica Sancti Petri en latin, Basilica di San Pietro in Vaticano en italien), longtemps tenue pour l'église la plus vaste de la chrétienté[5], est le monument architectural majeur de la Renaissance et du Baroque romain. Sa construction, étalée sur cent vingt ans entre la pose de la première pierre par le pape Jules II le 18 avril 1506 et la consécration solennelle par Urbain VIII le 18 novembre 1626, est l'un des plus longs chantiers continus de l'histoire de l'architecture occidentale. Elle a mobilisé vingt pontificats successifs, une douzaine d'architectes — dont Bramante, Raphaël, Michel-Ange, Carlo Maderno et Le Bernin — et 46 800 498 écus de monnaie romaine (scudi) cumulés en 188 ans de comptes (1506-1694)[6].
L'édifice actuel succède à la basilique constantinienne construite vers 319-333 sur la nécropole vaticane, à l'emplacement traditionnel du martyre et de la sépulture de l'apôtre Pierre (vers 64-67, sous Néron). En 1505, Jules II décide de démolir la vieille basilique ruineuse et d'élever à la place un édifice digne du triomphe romain de la papauté. Le chantier traverse alors tout le XVIᵉ siècle : il subit le sac de Rome en 1527, voit le passage révolutionnaire du plan en croix grecque — un plan ramassé en forme de croix aux quatre branches égales, centré sous la coupole — (Bramante, Michel-Ange) à la croix latine — un plan allongé avec une longue nef, comme dans la plupart de nos églises — (Maderno, sous Paul V en 1607), et culmine avec la coupole de Michel-Ange, achevée par Giacomo della Porta en 1590.
Le financement par les indulgences — bulle de Jules II en 1507, étendue par Léon X en 1515 — déclenche en Allemagne, par la prédication intempestive de Johann Tetzel, la réaction de Martin Luther : les 95 thèses du 31 octobre 1517 sont précisément une attaque contre les indulgences pour la fabrique de Saint-Pierre. La construction du plus prestigieux monument catholique est ainsi l'occasion historique de la rupture protestante. Au-delà des indulgences, la décision de bâtir un édifice de cette ampleur fut, du côté catholique, un acte de foi posé contre une époque : commencé alors que la chrétienté se fissure, achevé après le Concile de Trente et au cœur de la Réforme catholique, Saint-Pierre devient le manifeste visible d'une Église qui s'affirme une, romaine et hiérarchique. Pour la postérité, l'œuvre cumulative de Michel-Ange architecte — tambour, attique et profil de la coupole — reste le sommet absolu de la Renaissance romaine, et la coupole elle-même, sous laquelle sont vénérés, depuis que Paul VI annonça le 26 juin 1968 que les ossements de l'apôtre avaient été « identifiés d'une manière que nous pouvons croire convaincante »[7], le symbole architectural le plus reconnaissable de l'Église catholique.
L'ancienne basilique constantinienne (319-1606)
Une fondation impériale sur la tombe de [[saint-pierre-apotre|Pierre
L'apôtre]] Pierre, premier évêque de Rome, est martyrisé par crucifixion dans le cirque de Néron sur la colline du Vatican, sans doute entre 64 et 67 après J.-C. ; la tradition — rapportée d'abord par les Actes de Pierre apocryphes, puis par Origène — précise qu'il fut crucifié la tête en bas[8]. Son corps est inhumé dans la nécropole voisine, le long de la Via Cornelia. La mémoire de cette tombe est continûment vénérée par les chrétiens romains, comme l'attestent les graffiti votifs étudiés au XXᵉ siècle par l'archéologue Margherita Guarducci dans la nécropole vaticane mise au jour lors des fouilles ordonnées par Pie XII et menées de 1940 à 1949[9].
Vers 319, l'empereur Constantin Iᵉʳ entreprend la construction d'une grande basilique funéraire au-dessus de la sépulture présumée de l'apôtre. L'édifice, traditionnellement dédicacé par le pape Sylvestre Iᵉʳ le 18 novembre 326 alors que le chantier se poursuit encore, est achevé vers 333 : c'est un long vaisseau à cinq nefs précédé d'un atrium à portique, mesurant environ 103,6 m de longueur intérieure et culminant à 30 m sous la charpente apparente. Les vingt-et-une colonnes de marbre de chaque rangée, réemployées d'édifices antiques, ouvraient sur un transept — la nef transversale qui forme les bras de la croix — perpendiculaire au-delà duquel se trouvait, surélevée, la confessio — le petit sanctuaire bâti au-dessus de la tombe, devant lequel les fidèles « confessent », c'est-à-dire proclament, leur foi en l'apôtre[10].
Une ruine en sursis (XIVᵉ-XVᵉ siècle)
Onze siècles après sa fondation, la basilique constantinienne menace ruine. Pendant l'exil avignonnais de la papauté (1309-1377) et le Grand Schisme d'Occident (1378-1417), l'entretien est négligé ; les murs s'affaissent. Vers 1450, l'humaniste Leon Battista Alberti, mandé par le pape Nicolas V (1447-1455) pour expertiser l'édifice, dresse un diagnostic accablant : le mur sud s'écarte de plus de six pieds romains (≈ 1,8 m) hors d'aplomb, et « un mur extrêmement long et haut a été construit au-dessus d'une série continue d'ouvertures, sans aucune courbe pour lui donner de la force »[11].
Nicolas V conçoit alors un premier projet de reconstruction partielle confié à Alberti et à Bernardo Rossellino. On exploite notamment les monuments antiques en véritables carrières pour récupérer les matériaux — dans le seul Colisée, « en une seule année on en tira plus de 2 500 charretées » de travertin et de tuf, selon les comptes pontificaux dépouillés par Eugène Müntz[12]. Mais la mort de Nicolas V en 1455 et les troubles politiques arrêtent l'entreprise. Pendant cinquante ans encore, la vieille basilique reste debout, étayée et fissurée, jusqu'à la décision sans retour de Jules II.
Jules II et la décision de raser : 1505-1506
Un pape bâtisseur
Élu le 1ᵉʳ novembre 1503, Jules II (Giuliano della Rovere, 1443-1513), neveu de Sixte IV, mène un pontificat tendu où la guerre, la diplomatie et le mécénat sont indissociables. Soldat-pape, restaurateur des États pontificaux, il commande à Michel-Ange la voûte de la chapelle Sixtine (1508-1512), à Raphaël les chambres du Vatican (à partir de 1508) et à Bramante la via Giulia, le tribunal de la Sapience, le cortile du Belvédère et l'agrandissement des palais vaticans. Le projet de reconstruction intégrale de Saint-Pierre s'inscrit dans cette politique de manifestation visible de la puissance pontificale au moment où le pontife veut imposer Rome comme capitale spirituelle et politique de l'Italie.
La décision n'est pas seulement architecturale. Jules II commande aussi à Michel-Ange, dès 1505, son propre tombeau monumental, prévu d'abord comme une masse libre de quarante statues dans la nouvelle basilique. Le tombeau et l'édifice qui devait l'abriter naissent d'une même ambition : refonder à Rome un sanctuaire à l'échelle du christianisme triomphant.
La pose de la première pierre (18 avril 1506)
Le 18 avril 1506, samedi in albis après Pâques, Jules II descend dans une excavation creusée au futur pilier sud-ouest de la croisée du transept — pilier qui portera plus tard la statue de sainte Véronique —, en présence de trente-cinq cardinaux. Selon le récit du maître des cérémonies Paris de Grassis, le pape, âgé de soixante-trois ans, manque s'évanouir dans la fosse et reproche aux ouvriers de creuser trop profond[13]. La cérémonie pose le geste fondateur : à partir de cette date, le chantier de la fabrica nova coexiste avec ce qui reste de la basilique constantinienne, démolie par tranches successives au fur et à mesure que la nouvelle structure s'élève.
« Maître Ruineur » : le surnom de Bramante
L'ampleur de la démolition projetée scandalise une partie de la cour pontificale, attachée à la vetus basilica et à ses milliers de monuments funéraires. En 1517, le secrétaire apostolique Andrea Guarna publie à Milan une satire latine, la Simia, où l'on voit Bramante mort se présenter aux portes du paradis : saint Pierre, indigné, lui reproche d'avoir démoli sa maison ; Bramante, sans se démonter, propose au pape céleste de raser le ciel pour le rebâtir plus commode[14]. De ce dialogue littéraire est sorti le surnom célèbre, déjà colporté à Rome avant 1517, par lequel le peuple désignait l'architecte : « Maestro Ruinante » — « Maître Ruineur »[15].
Donato Bramante : la croix grecque (1506-1514)
Le maître d'un nouveau classicisme
Donato di Pascuccio d'Antonio, dit Bramante (Fermignano, 1444 — Rome, 11 avril 1514), formé à Urbino puis à Milan dans l'entourage de Léonard de Vinci, arrive à Rome en 1499. Sa commande inaugurale y est, dès 1502, le célèbre Tempietto de San Pietro in Montorio — petit édicule circulaire à colonnade dorique, considéré par Vasari comme l'acte de naissance de l'architecture de la Haute Renaissance[16]. C'est cette maquette miniature qui sert d'idée directrice à la nouvelle basilique : un édifice centré, en croix grecque — quatre branches égales disposées autour d'un même centre —, surmonté d'une vaste coupole hémisphérique inspirée du Panthéon d'Agrippa (vers 126 ap. J.-C.).
Le « plan parchemin » (1505)
Le projet initial de Bramante est connu par un grand dessin sur parchemin conservé aux Offices de Florence (Uffizi, U 1A), daté 1505 : c'est le célèbre Pergamenplan. Bramante y propose une croix grecque parfaite inscrite dans un carré, dont chaque branche s'achève par une abside semi-circulaire et est cantonnée de quatre tours d'angle et de quatre coupoles secondaires, autour d'une coupole centrale monumentale. Le plan évoque autant Sainte-Sophie de Constantinople que les thermes impériaux romains. La rotonde centrale serait à coup sûr la plus vaste depuis le Panthéon[17].
Faute de temps, Bramante n'élève entre 1506 et 1514 que les quatre piliers de la croisée et les arcs qui les relient, soit l'ossature du futur croisillon central. À sa mort, le 11 avril 1514, la coupole n'est ni dessinée définitivement ni amorcée. Le chantier se poursuit sans plan unique.
« On ne peut nier que Bramante fut, en architecture, le plus grand inventeur depuis les Anciens. Il fut le premier qui mit en lumière la bonne et belle architecture, oubliée depuis le temps de Cicéron jusqu'à présent. » — Giorgio Vasari, Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, éd. Giunti, Florence, 1568, Vie de Bramante[18]
Raphaël, les Sangallo et Peruzzi : la décennie sans cap (1514-1546)
Raphaël et la croix latine (1514-1520)
À la mort de Bramante, Léon X (Médicis, 1513-1521) nomme par bref pontifical du 1ᵉʳ août 1514 un successeur inattendu : le peintre Raphaël (1483-1520), alors âgé de 31 ans. Le bref évoque, comme caution, le vœu de Bramante mourant : « At his death he justly opined that to you might be confided the building. »[19]. Raphaël, formé à Urbino puis à Florence, n'a presque aucune œuvre architecturale derrière lui. Il s'entoure de Fra Giovanni Giocondo de Vérone (mort en 1515), spécialiste de la statique, et de Giuliano da Sangallo, oncle d'Antonio.
Raphaël modifie profondément le parti de Bramante : il allonge la nef vers l'est, transformant la croix grecque en croix latine — un plan allongé avec une longue nef — à cinq travées et chapelles absidiales. Sa mort prématurée à 37 ans, le 6 avril 1520 — Vendredi saint — interrompt le projet. Le plan de Raphaël n'aura pas de suite directe, mais inaugure le débat qui ne sera tranché qu'en 1607 par Paul V : Saint-Pierre doit-il être un édifice centré (à l'antique) ou un édifice longitudinal (à la liturgie médiévale et tridentine) ?
Peruzzi, Sangallo le Jeune et la longue interruption
À Raphaël succèdent Baldassare Peruzzi (1481-1536), élève siennois de Bramante, qui revient au schéma de la croix grecque dans son projet de 1521, puis Antonio da Sangallo le Jeune (1484-1546), neveu de Giuliano, nommé coadjuteur dès le 22 novembre 1516 et seul maître d'œuvre à partir de 1536.
Le sac de Rome par les troupes impériales de Charles Quint, le 6 mai 1527, interrompt presque totalement les travaux pendant plusieurs années. Pendant deux décennies, le chantier de Saint-Pierre se réduit à des opérations de renforcement : Sangallo le Jeune épaissit les piliers de Bramante, jugés trop minces pour porter une coupole, et construit de gigantesques contreforts. Entre 1539 et 1546, il fait exécuter par son menuisier Antonio Labacco un grand modèle en bois de l'édifice projeté — encore conservé aux Musées du Vatican —, dont les sept mètres de long sont un témoignage matériel exceptionnel d'un projet jamais réalisé[20]. À la mort de Sangallo, le 3 août 1546, la basilique est un chantier énorme et désordonné, dont le plan global reste en débat.
Michel-Ange architecte : le retour à Bramante (1547-1564)
Une nomination inattendue (1ᵉʳ janvier 1547)
Le 1ᵉʳ janvier 1547, le pape Paul III Farnèse (1534-1549) nomme Michel-Ange Buonarroti (1475-1564), alors âgé de 71 ans, architecte en chef (capomaestro) de Saint-Pierre. Le sculpteur de la Pietà, le peintre du Jugement dernier, n'a aucune envie d'accepter une charge qu'il juge écrasante. Il finit par s'y résigner par obéissance et par dévotion. Dans une lettre à son ami romain Bartolomeo Ferratino, datée de 1557, il revient sur les motifs de son acceptation :
« Je n'ai pris cette entreprise que pour l'amour de Dieu et par révérence envers l'Apôtre [...] et je veux la mener à bien sans aucun salaire, comme je l'ai promis à Sa Sainteté. » — Michel-Ange Buonarroti, lettre à Bartolomeo Ferratino, 1557, citée par Vasari dans la Vie de Michel-Ange, éd. Giunti, Florence, 1568[21]
Cette gratuité absolue — sine ulla mercede dans son contrat — est l'une des données les plus singulières de l'histoire du chantier. Michel-Ange n'acceptera jamais un sou pour ses dix-sept années d'architecte de Saint-Pierre.
Le retour à la croix grecque
Devant l'enchevêtrement laissé par Sangallo, Michel-Ange opère une purge radicale. Il dénonce devant le pape « la setta sangallesca » (« la secte des Sangallo ») et obtient l'autorisation de revenir à l'idée centrée de Bramante, qu'il qualifie d'« architecte clair et fort » et à laquelle il rend hommage en ces termes :
« On ne peut nier que Bramante fut aussi vaillant en architecture qu'aucun autre depuis le temps des Anciens jusqu'à présent. Lui a posé la première plante de Saint-Pierre, non pleine de confusion, mais claire et nette, lumineuse et isolée de tous côtés. [...] Quiconque s'éloigne de cet ordre établi par Bramante, comme l'a fait Sangallo, s'éloigne de la vérité. » — Michel-Ange, fragment de lettre cité par Vasari, Vita di Michelangelo, 1568[22]
Michel-Ange rétablit la croix grecque, massive et simplifiée : il replie les bras du transept, renforce les murs périphériques, dégage la coupole et conçoit le tambour — le grand mur cylindrique percé de fenêtres qui porte la coupole — circulaire à seize colonnes accouplées qui sera l'ossature visible du dôme. À sa mort, le 18 février 1564, le tambour est presque achevé ; le modèle en bois de la coupole elle-même, exécuté par Giovanni Franzese sous sa direction, est conservé jusqu'à ce jour dans la Fabbrica di San Pietro.
Après Michel-Ange : la fidélité au modèle
Dans les mois qui suivent la mort de Michel-Ange (18 février 1564), sous le pontificat de Pie IV (1559-1565), les plans du maître — y compris le profil de la coupole fixé par son modèle en bois conservé à la Fabbrica — s'imposent comme la référence intangible du chantier : son successeur immédiat Pirro Ligorio sera d'ailleurs renvoyé pour avoir voulu s'en écarter. Cette fidélité ne sera que partiellement respectée : Della Porta, vingt-six ans plus tard, dressera la coupole sur un profil ovoïde plus élancé que l'hémisphère pur prévu par Michel-Ange.
La coupole : Della Porta, Fontana et Sixte V (1574-1593)
Giacomo della Porta et le projet de coupole ovoïde
Après la mort de Michel-Ange, le chantier reste vingt ans dans l'expectative, dirigé successivement par Pirro Ligorio (renvoyé en 1567 pour avoir voulu modifier le plan), par Jacopo Barozzi da Vignola (Vignole, 1564-1573), puis par Giacomo della Porta (vers 1533-1602), nommé en 1574 par Grégoire XIII. Della Porta présente au pape Sixte V Peretti (1585-1590) un nouveau dessin de coupole, plus élancé et ovoïde que l'hémisphère pur prévu par Michel-Ange : un profil que les historiens considèrent comme la première affirmation visuelle du baroque à Rome[23].
Le tour de force des 22 mois (1588-1590)
Sixte V, pape d'origine franciscaine, inflexible et impatient, ordonne en 1588 l'achèvement de la coupole avant sa mort. La direction technique est confiée à Domenico Fontana (1543-1607), ingénieur d'origine tessinoise, qui vient d'accomplir le transport de l'obélisque du Vatican depuis le cirque de Néron jusqu'à sa position actuelle, devant la basilique (10 septembre 1586). Pour la coupole, Fontana et Della Porta mobilisent jusqu'à huit cents ouvriers travaillant jour et nuit par roulements à la lueur des torches. La double calotte de la coupole est élevée en vingt-deux mois, entre le 15 juillet 1588 et le 14 mai 1590, à un coût d'environ 200 000 ducats d'or[24].
« Sixte V, dans la première année de son pontificat, voulut que cette coupole admirable, qui avait été conçue par Michel-Ange, fût enfin achevée. Il y employa huit cents hommes nuit et jour, et l'œuvre fut menée à bien en vingt-deux mois — chose qui paraissait impossible à tous les Anciens et qu'aucun pape n'avait jamais accomplie. » — Domenico Fontana, Della trasportatione dell'obelisco vaticano, Rome, Domenico Basa, 1590[25]
L'inscription gravée sur l'anneau de la lanterne par Clément VIII en 1593 commémore Sixte V : « S. PETRI GLORIAE SIXTVS PP. V. A. MDXC PONTIF. V. » — « À la gloire de saint Pierre, le pape Sixte V, en l'an 1590, la cinquième année de son pontificat. » Quand on relève la tête en plein centre de la basilique, c'est cette phrase, gravée à 117 mètres au-dessus du sol, qui tient lieu de signature collective au chantier de la coupole.
Une œuvre cumulative
La coupole de Saint-Pierre, dans son aspect actuel, est une œuvre à trois mains : (a) le profil global vient de Michel-Ange ; (b) la double calotte ovoïde et plus élancée vient de Della Porta ; (c) la prouesse technique d'exécution vient de Fontana. C'est aussi un défi métrologique qui se mesure aux modèles antérieurs.
| Coupole | Architecte | Achèvement | Diamètre intérieur | Hauteur totale (sol → sommet) |
|---|---|---|---|---|
| Panthéon de Rome | architectes d'Hadrien (attribution ancienne à Apollodore non retenue) | vers 126 | 43,30 m | 43,30 m (intérieur) |
| Sainte-Sophie de Constantinople | Anthémios de Tralles, Isidore de Milet | 537 | 31,40 m | 55,60 m |
| Sainte-Marie-du-Fleur de Florence | Filippo Brunelleschi | 1436 | 42,00 m (octogonale) | 90,00 m |
| Saint-Pierre du Vatican | Michel-Ange / Della Porta | 1590 | 42,56 m | 136,57 m |
« Je veux faire la sœur de la coupole de Florence — plus grande, mais non plus belle. » — Mot attribué à Michel-Ange par la tradition florentine, à propos de la coupole de Brunelleschi à Santa Maria del Fiore, rapporté dans les commentaires de Vasari[26]
Saint-Pierre n'a donc pas le plus grand diamètre (le Panthéon le dépasse), mais c'est la première grande coupole moderne à dépasser franchement 100 mètres de hauteur totale, et la première à dominer isolée et visible de loin une silhouette urbaine — modèle direct des grandes coupoles ultérieures : Invalides à Paris (Mansart, 1706), Saint-Paul de Londres (Wren, 1710), Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg (Montferrand, 1858), Capitole de Washington (Walter, 1866). Toutes en sont des enfants directes.
Maderno et le retour à la croix latine (1607-1614)
La décision de Paul V (1607)
Quand Camillo Borghese est élu pape sous le nom de Paul V le 16 mai 1605, la basilique présente une situation paradoxale : la coupole est en place depuis quinze ans, mais la nef de la croix grecque michelangelesque n'est pas réalisée et l'on entre encore dans le sanctuaire en passant par la vieille basilique constantinienne dont une portion subsiste à l'est, séparée du chantier neuf par un mur transversal, le célèbre muro divisorio.
Le Concile de Trente (1545-1563) a réformé en profondeur la liturgie : il faut désormais des édifices longitudinaux capables de rassembler de grandes foules face à un maître-autel central et à une chaire visible. Beaucoup, à la curie, jugent que la croix grecque de Michel-Ange — héritée d'un idéal antique et humaniste — n'est plus adaptée à la liturgie tridentine.
Paul V réunit en septembre 1607 une commission de dix architectes. Après débats, la commission tranche pour la croix latine : on allongera la nef vers l'est jusqu'à atteindre la limite extérieure de l'ancienne basilique constantinienne, qui devra être enfin entièrement démolie. Carlo Maderno (1556-1629), neveu de Domenico Fontana, est choisi pour exécuter le projet.
La nef et la façade (1607-1614)
Le chantier de la nef est ouvert le 7 mai 1607, avec sept cents ouvriers. La nef de Maderno comporte trois travées, chacune flanquée de chapelles latérales, et porte la longueur intérieure totale de l'édifice de 175 mètres (croix grecque de Michel-Ange) à 211,5 mètres. Au-dessus de l'entrée, Maderno élève une grande façade baroque de 114,69 mètres de large et 45,55 mètres de haut, ornée d'un attique — le petit étage muré au-dessus de la corniche — surmonté de la statue du Christ rédempteur et des onze apôtres (sauf Pierre, placé en bas, devant l'escalier).
L'inscription qui court sur l'entablement scelle le travail de Maderno :
IN HONOREM PRINCIPIS APOST. PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT. MAX. AN. MDCXII PONT. VII « En l'honneur du Prince des Apôtres, Paul V Borghèse, Romain, Souverain Pontife, l'an 1612, septième de son pontificat. »
La controverse de la façade
La façade de Maderno est, depuis son achèvement, objet de critiques constantes. Sa largeur (presque le double de sa hauteur) et son avancée vers le parvis cachent partiellement la coupole quand on s'en approche : pour la voir entière, il faut s'éloigner jusqu'à la Via della Conciliazione — qui ne sera percée par Mussolini qu'en 1936-1950. La même critique revient sous la plume de Francesco Milizia au XVIIIᵉ siècle, qui qualifie la façade « d'un fronton fragile et embarrassé... qui cache la coupole et démasque la masse »[27]. Maderno fut contraint à cet allongement par la nef qu'il devait porter, mais aussi par la nécessité de masquer les deux palais latéraux du Vatican, déjà construits, qui apparaissaient autrement de part et d'autre de l'édifice. Les deux campaniles prévus par Maderno aux extrémités ne furent jamais achevés ; Le Bernin tenta d'en bâtir un sous Urbain VIII, mais il dut être démoli en 1646 pour cause d'instabilité — l'un des rares échecs publics du sculpteur.
Le financement et le scandale des indulgences
La bulle de Jules II (1507) et celle de Léon X (1515)
Pour financer la fabrica nova, Jules II promulgue en 1507 une bulle accordant des indulgences plénières aux fidèles qui contribuent par leur aumône. Une mission de prédication est confiée le 4 novembre 1507 au franciscain observant Jérôme de Torniello pour les vingt-cinq provinces cismontanes (Italie du Nord, Autriche, Bohême, Pologne)[28].
Sous Léon X, l'opération est considérablement étendue. La bulle Sacrosanctis Salvatoris du 31 mars 1515 autorise pour huit ans la prédication des indulgences en Allemagne au profit de la fabrique de Saint-Pierre. Albert de Brandebourg (1490-1545), à 23 ans archevêque de Magdebourg et administrateur de Halberstadt, vient de s'endetter auprès de la banque des Fugger d'Augsbourg pour 21 000 ducats afin d'acheter l'archevêché de Mayence. Un accord secret prévoit que la moitié des recettes des indulgences ira rembourser les Fugger, l'autre moitié étant destinée à la basilique de Rome.
Tetzel et la réaction de Luther (1517)
Albert confie la prédication au dominicain Johann Tetzel (1465-1519), commissaire des indulgences. Tetzel parcourt la Saxe et formule sans nuance la doctrine populaire :
« Sobald der Pfennig im Kasten klingt, die Seele aus dem Fegefeuer springt. » « Dès que la pièce sonne dans le coffre, l'âme s'envole du purgatoire. »[29]
C'est contre cette prédication dévoyée — puis, de proche en proche, contre la doctrine des indulgences elle-même — que Martin Luther, le 31 octobre 1517, affiche les 95 thèses à la porte de l'église du château de Wittenberg. Plusieurs thèses visent explicitement la fabrique de Saint-Pierre :
« Pourquoi le pape, qui est aujourd'hui plus riche que les plus riches Crassus, n'élève-t-il pas la basilique Saint-Pierre avec son propre argent, plutôt qu'avec celui des pauvres fidèles ? » — Martin Luther, Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum, thèse 86, Wittenberg, 31 octobre 1517[30]
Le scandale enfle, l'affaire de Saint-Pierre devient le déclencheur historique de la Réforme protestante, qui rompt définitivement avec Rome après la diète de Worms (1521). Le plus prestigieux chantier catholique de la Renaissance se trouve ainsi à l'origine de la plus grande fracture interne de la chrétienté latine. Pour la compréhension complète de ce moment, voir Réponses au protestantisme et Le Concile de Trente (1545-1563).
La position catholique sur les indulgences
Contre la caricature de Tetzel, l'Église a depuis longtemps précisé la doctrine catholique des indulgences : ce sont des remises de la peine temporelle due pour des péchés déjà pardonnés en confession, accordées par l'application des mérites surabondants du Christ et des saints. Elles ne « rachètent » jamais ni le péché ni l'enfer, et leur fruit suppose la conversion réelle du pénitent. Le Concile de Trente, dans son décret De indulgentiis de 1563, veut les abus qui s'y sont glissés « amendés et corrigés » — « emendatos et correctos » — et abolit totalement les « profits honteux » tirés de leur obtention — « pravos quaestus omnes... omnino abolendos esse »[31]. Le Catéchisme de l'Église catholique de 1992 reprend l'essentiel de cette doctrine au §1471-1479, dans la même ligne de continuité.
Le baldaquin et la consécration : Urbain VIII (1623-1626)
Le baldaquin du Bernin (1623-1634)
Élu le 6 août 1623, Urbain VIII (Maffeo Barberini, 1623-1644) confie immédiatement la décoration intérieure à un jeune sculpteur de génie qu'il connaît depuis l'enfance : Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), alors âgé de 25 ans. La commande principale est un gigantesque baldaquin destiné à marquer l'autel papal exactement au-dessus de la confessio — la sépulture de saint Pierre. Conçu en juin 1623 et inauguré le 28 juin 1633, achevé en 1634, le baldaquin culmine à 28,74 m de haut et combine la colonne torse « salomonique », la couronne royale, le ciel de bronze à franges et les blasons Barberini.
Le bronze nécessaire à la fonte est en grande partie fourni par les plaques arrachées au portique du Panthéon sur ordre d'Urbain VIII en 1625 — d'où le mot fameux attribué à Pasquino, l'une des « statues parlantes » de Rome : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » — « Ce que n'ont pas fait les barbares, les Barberini l'ont fait »[32]. La phrase populaire condamne en une formule l'esprit d'appropriation du Baroque pontifical, mais le baldaquin reste l'une des œuvres maîtresses de l'art occidental — première grande œuvre architecturale du baroque romain dans sa pleine maturité.
La consécration solennelle (18 novembre 1626)
Le 18 novembre 1626, après cent vingt ans de chantier continu, Urbain VIII consacre solennellement la basilique. La date est choisie pour faire coïncider la cérémonie avec le 1 300ᵉ anniversaire de la dédicace traditionnelle de l'ancienne basilique constantinienne par le pape Sylvestre Iᵉʳ (18 novembre 326)[33]. Selon le Pontifical romain alors en usage, l'évêque trace au sol les alphabets grec et latin sur deux bandes de cendre disposées en croix de Saint-André, geste qui symbolise la prise de possession spirituelle de l'édifice par l'Église. L'épître est tirée du chapitre 21 de l'Apocalypse (descente de la Jérusalem céleste) et l'hymne médiévale Urbs beata Ierusalem est chantée à pleine voix sous la coupole.
La place et la colonnade (Bernini, 1656-1667)
L'œuvre globale est complétée trente ans plus tard, sous Alexandre VII Chigi (1655-1667). Bernini conçoit la place ovale Saint-Pierre flanquée d'une colonnade monumentale à quatre rangs, achevée entre 1656 et 1667 — 196 mètres dans l'axe oriental-occidental, 149 mètres dans l'axe transversal, 284 colonnes doriques de seize mètres de haut, 140 statues de saints sur l'entablement. La symbolique, expliquée par Bernini lui-même à son biographe Filippo Baldinucci, est celle des bras maternels de l'Église embrassant la chrétienté entière : « les deux bras maternels de la Mère Église »[34].
L'intérieur et les dimensions
Une cathédrale-monstre
L'édifice achevé est par ses dimensions une anomalie absolue dans l'histoire de l'architecture chrétienne. La longueur intérieure totale, vestibule inclus, est de 211,5 m ; la largeur du transept de 137 m ; la hauteur de la nef sous voûte de 45,50 m ; la hauteur totale du sol au sommet de la croix qui couronne la lanterne, de 136,57 m. La superficie intérieure utile (15 160 m²) suffit à inscrire l'intégralité de la cathédrale de Cologne. La capacité d'accueil annoncée par l'État de la Cité du Vatican est de 20 000 fidèles[35].
Les seules églises catholiques qui en approchent en superficie sont la basilique Notre-Dame de la Paix de Yamoussoukro (Côte d'Ivoire, achevée en 1989, consacrée le 10 septembre 1990 par Jean-Paul II), d'inspiration directement vaticane mais plus étendue (30 000 m² en comptant presbytère et villa) : le Livre Guinness des records la tient depuis lors pour la plus grande église du monde, devant Saint-Pierre — dont la capacité d'accueil reste supérieure (20 000 contre 18 000)[36] — et la basilique Notre-Dame d'Aparecida au Brésil (consacrée en 1980).
Une œuvre cumulative : qui a fait quoi
| Élément | Architecte | Période | Pape |
|---|---|---|---|
| Piliers et arcs de la croisée | Bramante | 1506-1514 | Jules II |
| Modèle en bois, contreforts | Sangallo le Jeune | 1539-1546 | Paul III |
| Tambour de la coupole, plan retrouvé | Michel-Ange | 1547-1564 | Paul III, Jules III, Paul IV, Pie IV |
| Double calotte ovoïde de la coupole | Della Porta et Fontana | 1588-1590 | Sixte V |
| Lanterne | Della Porta | 1591-1593 | Clément VIII |
| Nef longitudinale et façade | Carlo Maderno | 1607-1614 | Paul V |
| Décoration intérieure, baldaquin, cathedra Petri | Bernini | 1623-1666 | Urbain VIII, Innocent X, Alexandre VII |
| Place et colonnade | Bernini | 1656-1667 | Alexandre VII |
Aucun édifice civil ou religieux occidental n'a connu une succession aussi longue de génies architecturaux distincts se relayant pour porter un seul et même projet. C'est précisément cette cumulativité qui définit Saint-Pierre comme un édifice à part : non pas l'œuvre d'un maître, mais le lieu géométrique des plus grandes ambitions architecturales de la Renaissance et du Baroque.
Réception, signification et postérité
Une œuvre de la Réforme catholique
Commencée en 1506 — onze ans avant Luther — la basilique est achevée en 1626 — quatre-vingts ans après le Concile de Trente (1545-1563). Sa lecture purement esthétique (chef-d'œuvre de la Renaissance et du Baroque) ne suffit donc pas. Sa lecture historique est inséparable du grand affrontement doctrinal du XVIᵉ siècle : Saint-Pierre est l'incarnation visible de l'ecclésiologie catholique romaine que la Réforme protestante a précisément contestée. Centralité du pape (la basilique est édifiée sur le tombeau de Pierre, premier pape) ; primauté du siège romain ; sacramentalité de la matière (autel, baldaquin, reliques) que les Réformés condamnent comme « idolâtrie ». La basilique est devenue un archétype politique autant qu'architectural.
Une réception ambivalente
Les critiques contemporaines ne sont pas absentes. Outre la querelle de la façade de Maderno déjà évoquée, plusieurs voix dénoncent au cours du XVIIᵉ siècle :
- La disproportion entre l'enveloppe extérieure (jugée massive et statique) et l'effet intérieur (saisissant) ;
- Le coût cumulé sur 188 ans de comptes (1506-1694) — 46 800 498 écus de monnaie romaine (scudi), soit, en équivalence pondérée, plusieurs fois le revenu annuel des États pontificaux ;
- L'affaire des indulgences de 1517, qui pèse de tout son poids sur la mémoire protestante ;
- Le pillage des marbres et bronzes antiques pour la nouvelle fabrique (Panthéon, Forum, Colisée).
Le grand historien luthérien Leopold von Ranke, dans sa Römische Päpste, salue cependant avec respect, à propos de Jules II, l'église Saint-Pierre « qui s'élevait puissamment sous lui »[37].
Saint-Pierre aujourd'hui
L'édifice consacré en 1626 n'a depuis lors subi que peu de modifications structurelles. Le renforcement des chaînes de la coupole sous Benoît XIV en 1742-1747, à la suite d'un rapport alarmiste de trois mathématiciens jésuites — Roger Boscovich, Thomas Le Seur et François Jacquier —, est l'une des rares interventions de poids ; la sacristie nouvelle ajoutée par Pie VI à la fin du XVIIIᵉ siècle, l'autre. Les chantiers de restauration des XXᵉ et XXIᵉ siècles, en particulier la grande campagne de nettoyage de la façade pour le Jubilé 2000 sous Jean-Paul II, ont rendu à l'édifice sa luminosité originelle.
Aux pieds de l'autel papal, sous le baldaquin de Bernini, les fouilles vaticanes (1940-1949) puis l'étude des graffiti par l'archéologue Margherita Guarducci ont mis au jour, parmi les graffiti votifs de la nécropole, le célèbre « Pierre est ici » (Petr[os] eni), lecture proposée pour une inscription du IIIᵉ siècle. Le 26 juin 1968, en clôture de l'Année de la foi, Paul VI annonçait que les ossements de l'apôtre avaient été « identifiés d'une manière que nous pouvons croire convaincante »[38] — formule prudente qui laisse le débat scientifique ouvert. La basilique, deux mille ans après le martyre de l'apôtre, reste ainsi, selon la parabole évangélique, comme une maison bâtie sur le roc (cf. Mt 7, 24-25)[39].
Pour aller plus loin
- Lire l'article sur la Réforme protestante et la réponse catholique — contexte de l'affaire des indulgences de 1517.
- Lire l'article sur le Concile de Trente (1545-1563) — réforme catholique qui décide en partie le passage à la croix latine sous Paul V.
- Lire l'article sur la Contre-Réforme catholique — cadre théologique et politique de l'achèvement de la basilique entre 1564 et 1626.
- Lire l'article sur les Reliques chrétiennes — pour la question du tombeau de saint Pierre et de la confessio.
- Consulter en accès libre les Acta Sanctorum et le Bullarium Romanum (vol. IV-VI) pour les bulles d'indulgences de Jules II et Léon X.
- Visiter le musée de la Fabbrica di San Pietro à Rome, qui conserve le grand modèle en bois de Sangallo et le modèle de coupole de Michel-Ange.
Notes et références
Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Pelican History of Art, Yale University Press, 4ᵉ éd. 1986, ISBN 978-0-300-05296-1, p. 54-63 (chapitre sur la basilique constantinienne) et p. 71-72 (sur la dédicace de 326). Référence académique standard sur l'ancienne basilique.
1 10Longueur avec vestibule, transept et superficie d'après la Catholic Encyclopedia (1913), notice « Basilica of St. Peter » (vol. 13) : « entire length of the basilica including the vestibule, 693.8 feet » (211,5 m) ; « length of the transepts in interior, 451 feet » (137 m) ; « surface area [...] 163,182.2 sq. feet » (15 160 m²) — mesures établies, précise l'article, « in accordance with [...] those of Carlo Fontana ». Hauteur au sommet de la croix (136,57 m), diamètre intérieur de la coupole (42,56 m), hauteur de la nef (45,50 m) et capacité (20 000 fidèles) d'après les pages officielles de l'État de la Cité du Vatican : « un'altezza alla sommità della croce di 136,57 metri » et « un diametro interno di 42,56 metri » (page « Cupola », 15 octobre 2018) ; « in grado di accogliere 20.000 fedeli », « lunga circa 190 metri », nef centrale « alta sino al culmine della volta 45,50 metri » (page « Basilica », 15 octobre 2018) — pages parues sur vaticanstate.va, vérifiées sur la capture d'archive du 19 juillet 2020 (site restructuré depuis). L'achèvement de la double calotte en vingt-deux mois (15 juillet 1588 – 14 mai 1590) est documenté par les registres de la Reverenda Fabbrica (voir notes magnuson-1982-coupole et fontana-1590).
2 35Carlo Fontana, Templum Vaticanum et ipsius origo — Il Tempio Vaticano e sua origine, Giovanni Francesco Buagni, Rome, 1694, livre VI, chap. II, p. 433-434 (texte italien, avec le texte latin en regard), d'après les registres de la Reverenda Fabbrica : « ascende alla somma di quarantasei milioni, ottocento mila, quattrocento novantotto scudi di moneta Romana, di Giulj dieci per scudo » — soit 46 800 498 écus de monnaie romaine de dix giuli chacun ; maquettes, murs démolis, campanile d'Urbain VIII et mobilier ecclésiastique exclus du total. Les 188 ans sont de Fontana lui-même : « Il Tempio Vaticano fù terminato, come di presente si scorge in anni cento ottanta otto » (livre VI, chap. III, p. 435). La notice « Carlo Fontana » de la Catholic Encyclopedia (1913) reprend ce calcul sous la forme « 46,800,052 crowns, without including models ». Passages vérifiés sur la numérisation de l'édition originale (archive.org, exemplaire McGill).
3 6Le Livre Guinness des records, catégorie « plus grande église du monde » (largest church), attribue ce titre depuis son achèvement en 1989 (consacrée le 10 septembre 1990 par Jean-Paul II) à la basilique Notre-Dame de la Paix de Yamoussoukro : 30 000 m² et 158 m de haut, devant la basilique Saint-Pierre (15 160 m² de superficie intérieure utile). Le total de Yamoussoukro inclut toutefois le presbytère et la villa, qui ne font pas strictement partie de l'église, et sa capacité (18 000 fidèles) reste inférieure à celle de Saint-Pierre (20 000 fidèles, chiffre officiel de l'État de la Cité du Vatican).
4 5 36Paul VI, audience générale du 26 juin 1968, en clôture de l'Année de la foi (XIXᵉ centenaire du martyre de Pierre et Paul) : « [...] anche le reliquie di San Pietro sono state identificate in modo che possiamo ritenere convincente, e ne diamo lode a chi vi ha impiegato attentissimo studio e lunga e grande fatica. » Texte officiel italien sur vatican.va (content/paul-vi/it/audiences/1968/documents/hf_p-vi_aud_19680626.html, vérifié en ligne) ; la formulation française de l'article (« identifiées d'une manière que nous pouvons croire convaincante ») en est la traduction.
7 38Les Actes de Pierre (apocryphes, fin du IIᵉ siècle) donnent, dans la scène finale du martyre de l'apôtre, le premier récit conservé de sa crucifixion la tête en bas, à sa propre demande, parce qu'il se jugeait indigne de mourir comme son Maître. Origène (milieu du IIIᵉ siècle) reprend cette tradition, cité par Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique, III, 1, 2. Sur le martyre de Pierre à Rome sous Néron, voir aussi Tertullien, Scorpiace, XV (fin du IIᵉ siècle).
8Fouilles ordonnées par Pie XII, menées de 1940 à 1949 : rapport officiel B. M. Apollonj Ghetti, A. Ferrua, E. Josi, E. Kirschbaum, Esplorazioni sotto la Confessione di San Pietro in Vaticano eseguite negli anni 1940-1949, 2 vol., Tipografia Poliglotta Vaticana, Cité du Vatican, 1951 — le titre même du rapport fixe la fourchette 1940-1949. Synthèse et lecture des graffiti par Margherita Guarducci, La tomba di San Pietro. Una straordinaria vicenda, Rusconi, Milan, 1989, 384 p. ISBN 88-18-23010-9 ; et son article fondateur « I graffiti sotto la Confessione di San Pietro in Vaticano », dans les Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, série III, Memorie, vol. VIII, 1958.
9Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, livre I, chap. X, rédigé vers 1452, publié à Florence en 1485. Sur l'expertise albertienne de la basilique constantinienne pour Nicolas V, voir Carroll William Westfall, In This Most Perfect Paradise: Alberti, Nicholas V, and the Invention of Conscious Urban Planning in Rome, 1447-55, Pennsylvania State University Press, 1974, p. 88-95.
11Eugène Müntz, Les Arts à la cour des papes pendant le XVᵉ et le XVIᵉ siècle. Tome I : Martin V — Pie II (1417-1464), Ernest Thorin, Paris, 1878, chapitre consacré à Nicolas V, p. 105-106, à partir des comptes pontificaux : « dans le Colisée (en une seule année on en tira plus de 2,500 charretées) ». Passage vérifié sur la numérisation de l'édition originale (archive.org).
12Paris de Grassis, Diarium, manuscrit conservé à la Bibliothèque apostolique vaticane (BAV, Vat. lat. 5635, fol. 184v-185r), passage cité in extenso par Anatole de Montaiglon dans la traduction française Le Diariste pontifical Paris de Grassi, dans Archives de l'Art français, série II, vol. III, 1885, p. 75-77. Voir aussi Loren Partridge et Randolph Starn, A Renaissance Likeness: Art and Culture in Raphael's Julius II, University of California Press, 1980, p. 17-19.
13Andrea Guarna, Simia Leonis X, dialogue satirique latin, Milan, Petrus Martyr Mantegatius, 1517. Édition critique et traduction allemande par Eugen Battisti dans Renaissance und Manierismus: Aufsätze, DuMont, Cologne, 1989, p. 110-130. Sur le passage où Bramante refuse d'entrer au paradis, voir Christof L. Frommel, « Bramante e l'arte di costruire », dans Donato Bramante: l'umanesimo a Roma, Skira, Milan, 2014.
14Le surnom de « Maestro Ruinante » est attesté à Rome dès 1505-1506, indépendamment de la Simia de Guarna. Paris de Grassis le rapporte dans son Diarium (BAV, Vat. lat. 5635, passim). Voir Christof L. Frommel, « Die Peterskirche unter Papst Julius II. im Licht neuer Dokumente », dans Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 16, 1976, p. 57-136, qui en discute l'origine.
15Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, éd. Giunti, Florence, 1568, Vita di Bramante da Urbino. Édition moderne de référence : Rosanna Bettarini (texte) et Paola Barocchi (commentaire), Le Vite, 6 vol. + index, Sansoni puis SPES, Florence, 1966-1997. Sur le Tempietto comme manifeste, voir Arnaldo Bruschi, Bramante, Laterza, Bari, 1969.
16Christof L. Frommel, « Die Peterskirche unter Papst Julius II. im Licht neuer Dokumente », dans Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 16, 1976, p. 57-136. Étude de référence sur le projet de Bramante pour Jules II, à partir des dessins des Offices (dont le Pergamenplan, Uffizi U 1A).
17Giorgio Vasari, Vite, éd. Giunti, Florence, 1568, Vita di Bramante, ouverture. Édition Bettarini-Barocchi, vol. IV, p. 67. Trad. française : Vies des artistes, éd. André Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1981-1989, vol. V.
18Léon X, bref pontifical du 1ᵉʳ août 1514 nommant Raphaël capomastro de Saint-Pierre. Texte latin conservé aux Archives du Vatican (ASV, Brevia Lateranensia, vol. 9, fol. 254). Traduction anglaise dans John Shearman, Raphael in Early Modern Sources, 1483-1602, 2 vol., Yale University Press, 2003, ISBN 978-0-300-09918-8, doc. 1514/14.
19Georg Satzinger, Antonio da Sangallo der Jüngere und die Madonna di San Biagio bei Montepulciano, Wasmuth, Tübingen, 1991, p. 217-238 (chapitre sur le modèle de Saint-Pierre). Le modèle, exécuté par Antonio Labacco entre 1539 et 1546 pour 4 184 ducats, est aujourd'hui conservé dans la Sala dei Modelli de la Fabbrica di San Pietro au Vatican.
20Michelangelo Buonarroti, lettre à Bartolomeo Ferratino, 1557, recueillie dans Giorgio Vasari, Le Vite, éd. Giunti, Florence, 1568, Vita di Michelangelo. Édition critique moderne dans Ettore Camesasca (éd.), Michelangelo: Lettere, Sansoni, Florence, 1965. Sur la promesse de gratuité, voir James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Penguin Books, Harmondsworth, éd. 1971, ISBN 978-0-14-021184-9, p. 200-203.
21Giorgio Vasari, Vite, éd. Giunti, Florence, 1568, Vita di Michelangelo, où Vasari rapporte la lettre de Michel-Ange ; édition Bettarini-Barocchi, vol. VI, p. 76. Trad. française : Chastel, Vies, vol. IX.
22James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Penguin Books, Harmondsworth, éd. 1971, p. 232-258 (chapitre 7, « The dome of St. Peter's »). Étude classique sur le passage du profil hémisphérique de Michel-Ange au profil ovoïde de Della Porta, et sur la signification proto-baroque de cette modification.
23Torgil Magnuson, Rome in the Age of Bernini. Vol. I : From the Election of Sixtus V to the Death of Urban VIII, Almqvist & Wiksell, Stockholm, 1982, ISBN 978-91-7402-112-7, p. 30-44 (chapitre sur l'achèvement de la coupole). Coût et nombre d'ouvriers reconstitués à partir des registres de la Reverenda Fabbrica di San Pietro.
24Domenico Fontana, Della trasportatione dell'obelisco vaticano et delle fabriche di nostro signore papa Sisto V, Domenico Basa, Rome, 1590, livre IV, fol. 84r. Fontana décrit, en témoin direct, l'organisation du chantier et le rythme des 22 mois.
25La phrase « Io farò la sua sorella, più grande, ma non più bella » est attestée par la tradition orale florentine du XVIᵉ siècle, sans citation textuelle directe identifiée dans les Vite de Vasari ni dans la correspondance michelangelesque conservée. Elle est commentée par Howard Saalman, Filippo Brunelleschi: The Cupola of Santa Maria del Fiore, Zwemmer, Londres, 1980, p. 254-256, qui en discute l'historicité prudente.
26Francesco Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, 3ᵉ éd. augmentée, Stamperia Reale, Parme, 1781, vol. II, p. 137-141 (sur Maderno). Milizia, néo-classique convaincu, fut l'un des critiques les plus sévères de la façade de Saint-Pierre, jugée « lourde, embarrassée et indigne de la coupole de Michel-Ange ».
27La mission de Jérôme de Torniello O.F.M. est documentée par Nikolaus Paulus, Geschichte des Ablasses am Ausgange des Mittelalters, vol. III, Herder, Paderborn, 1923, p. 169-184. Référence standard sur les indulgences pré-luthériennes.
28La phrase « Sobald der Pfennig im Kasten klingt, die Seele aus dem Fegefeuer springt » est attribuée à Tetzel par Martin Luther dans la thèse 27 des 95 thèses. Sur sa diffusion réelle, voir Hartmann Grisar S.J., Luther, vol. I, Herder, Fribourg-en-Brisgau, 3ᵉ éd. 1924, p. 247-262. Voir aussi Heiko A. Oberman, Luther: Man between God and the Devil, Yale University Press, 1989, ISBN 978-0-300-03988-7, p. 188-195.
29Martin Luther, Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum, thèse 86, Wittenberg, 31 octobre 1517. Texte latin dans la Weimarer Ausgabe (WA), vol. I, p. 233-238. Édition française : Les 95 thèses, dans Luther — Œuvres, éd. Marc Lienhard, Labor et Fides, Genève, 1957.
30Concile de Trente, session XXV, Decretum de indulgentiis, 4 décembre 1563, dans Conciliorum Oecumenicorum Decreta, éd. Giuseppe Alberigo et al., Istituto per le Scienze Religiose, Bologne, 3ᵉ éd. 1973, p. 796-797. Texte latin et traduction française parallèle. Voir aussi Hubert Jedin, Geschichte des Konzils von Trient, vol. IV/2, Herder, Fribourg-en-Brisgau, 1975, p. 209-213.
31Le mot « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » est attribué à Carlo Castelli, secrétaire du cardinal Ginetti, et rapporté pour la première fois par le diariste Giacinto Gigli, Diario di Roma, éd. Manlio Barberito, Colombo, Rome, 1994, à l'année 1625. Voir aussi Torgil Magnuson, Rome in the Age of Bernini, vol. I, op. cit., p. 286-289.
32Sur le calendrier symbolique du 18 novembre 1626, voir Howard Hibbard, Bernini, Penguin Books, Harmondsworth, 1965, ISBN 978-0-14-013598-5, p. 73-75 ; et Torgil Magnuson, Rome in the Age of Bernini, vol. I, op. cit., p. 270-278.
33Filippo Baldinucci, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, Florence, 1682, p. 80. La phrase « le braccia materne della Madre Chiesa » est rapportée par Baldinucci à partir des conversations directes avec Bernini quelques mois avant la mort du sculpteur (1680). Édition moderne : Sergio Samek Ludovici (éd.), Vita di Gian Lorenzo Bernini, Edizioni del Milione, Milan, 1948.
34Leopold von Ranke, Die römischen Päpste, ihre Kirche und ihr Staat im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, vol. I, Duncker und Humblot, Berlin, 1834-1836, chapitre sur les entreprises bâtisseuses de Jules II et de Sixte V : « Jenseit begnügte sich Julius nicht mit dem Unternehmen der Peterskirche, die unter ihm mächtig emporstieg: er erneuerte auch den vaticanischen Palast. » (« Au-delà [du Tibre], Jules ne se contenta pas de l'entreprise de l'église Saint-Pierre, qui s'élevait puissamment sous lui : il rénova aussi le palais du Vatican » — mächtig, « puissamment », et non majestätisch). Texte allemand vérifié sur les numérisations de l'éd. de 1838 et de la 7ᵉ éd. de 1867, p. 308-309 (archive.org) ; la formule « arose majestically » de la traduction anglaise de Sarah Austin (1840) est une traduction libre de mächtig emporstieg. La sentence précédemment citée (« le plus grand monument moderne de l'idée romaine ») n'a été retrouvée ni dans l'original ni dans cette traduction et a été retirée.
37Évangile selon saint Matthieu, 7, 24-25 : la maison bâtie sur le roc. La lettre Novo Millennio Ineunte (6 janvier 2001) se conclut pour sa part sur un autre mot : « Duc in altum ! » (conclusion, n° 58) — l'attribution à Jean-Paul II de la formule « la maison sur le rocher », introuvable dans ce texte comme dans Tertio Millennio Adveniente (vérifié sur vatican.va), a donc été retirée.
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